序  言   

紋飾之美——中國紋樣的秘密

《撿來的瓷器史》完稿後，開始寫作一本關於陶瓷紋飾的書。兩個月時間，陸續寫了幾篇，但總覺得沒有撥在恰當的音調。

某天，《制瓷筆記》的編輯善偉來電，聊聊近況。他跟我說了一個想法：能不能請我來解讀一下《中國紋樣》這本書。我覺得這個想法很有意思，剛好又和我在寫的內容高度關聯，於是動手寫了兩篇，意外得順手。

《中國紋樣》出版於1867年，作者歐文·瓊斯在西方建築和設計史上大名鼎鼎。不過他對中國紋樣起初不屑一顧，認為在紋樣裝飾領域，中國人實在無足輕重。但當他在19世紀60年代次見到一批中國明清官窯瓷器的時候，他驚獃了：不但立即推翻了此前對中國紋飾的看法，還馬上動手把見到的這些瓷器和掐絲琺瑯器的紋樣畫了下來，並公開出版，就是這本《中國紋樣》。書一出版，就在西方引起了不小的轟動。而事實上，歐文·瓊斯所見，還僅僅隻是中國紋樣的冰山一角。

不過當我們回看歷史，這本書的出版以及其所產生的轟動顯得頗不尋常。

請注意出版的年份，1867年。此時離第二次鴉片戰爭結束不過數年光景。在當時的歐洲看來，中國不過是一個曾經輝煌但如今早已變得野蠻、保守、衰敗的古老國度。中國的一切，再也不像已經過去的兩三百年那樣，能夠不斷刺激歐洲人的想像力與瘋狂的熱情。

而在此之前，中國文化引發的狂潮席卷歐洲長達三個世紀，歐洲人對中國文化本應非常熟悉，他們在數百年的時間裡大量購買中國的茶葉、絲綢和瓷器，特別是瓷器，本來就是中國文化直觀的載體。那麼，歐洲人對中國的花草樹木，亭臺樓閣，不應該早已爛熟於心了嗎？

為何中國紋樣在國運不濟大受鄙夷的時候，卻又能引起歐洲人的興趣，仿佛他們從來沒有見過。

答案出人意料，他們的確大多沒有見過。大航海時代的中國熱，是歐洲人想像的中國。瓷器雖然大量進口，但多數是出於歐洲人的定制，國王、貴族以及富商設計選擇喜愛的紋樣（有時候還要把家族的徽章包含進去）。這些設計稿幾經輾轉交到景德鎮的匠人手中，匠人們對於不斷翻新的陌生紋樣早已不再感到驚訝，他們不能識別歐洲的家族徽章，不懂得紋樣的意義，但這並不妨礙他們把這些圖樣變成真實的瓷器。

甚至歐洲人定制的“中式”瓷器，很多也都出於想像：傳說，探險者的筆記，手繪的稿本，每一點信息都不斷被扭曲改造添枝加葉。以至於當時歐洲人心中的中國形像，僅僅是真正的中國在重重濾鏡之後在遙遠西方的投影。本來是幾根手指頭，投在牆上的影子可能就成了野獸。

於是，當歐文·瓊斯看到真正屬於中國人自己的瓷器特別是官窯瓷器的時候，它感到陌生而驚訝，這種陌生和驚訝隨著《中國紋樣》的出版，再次傳遍歐洲。

事實上，不但歐洲人對這些真正代表中國的紋樣感到陌生，對大多數中國人而言，也已經無從辨識。當我們翻開這本《中國紋樣》時，可能和歐文·瓊斯一樣，完全無法理解紋樣背後的工藝、文化和美學傳統，甚至常常都不知道這是地道的中國紋樣。

所以，當前些年國內將《中國紋樣》引進出版的時候，人們翻開書頁，會不斷驚嘆於一個外國人筆下的紋樣之奇與紋樣之美。

但這其實也並不奇怪，近代以來，我們就常常借由西方人的視野來重新審視和發現我們自己的文化與美學，比如唐三彩青花。而紋樣，不過是被我們忽視與遺忘了的傳統文化的一部分。

不過，如果我們僅僅把紋樣當作一個局部，一種附屬於器物的裝飾——就像歐文·瓊斯所做的那樣——實在是大大低估了他的價值。事實上，這也是《中國紋樣》留下的巨大的遺憾。

個遺憾，源於歐文·瓊斯對中國紋樣缺少必要的背景知識，更不要說這些紋樣依存的器物。盡管，他僅僅從個人的角度發現其中純粹視覺的部分已經讓人們感到驚訝——這本書即使僅僅當作紋樣的圖冊來欣賞，也足以令人賞心悅目。不過，這種視覺之美背後是一個完整的體繫一座巨大的文化金礦。事實上，歐文·瓊斯也隱隱感覺到視覺之外的內容，並試途做出一些解釋，但這種解讀卻常常變成一種誤讀。比如，圖A-2-1鳳紋圍繞的紋樣，他稱之為“迷宮”。但實際上，它是中國文字紋樣化的變體，文字的本源是：壽。這當然涉及到中國裝飾紋樣中一個獨特而重要的部分：文字（參看《文字迷宮》）。

而另外一些紋樣，具有明確的寓意，常常構成一個完整的成語：比如圖A-10-1中的紋樣，完整的意思是：瓜瓞綿延（參見《瓜瓞綿延》）。這對於一個外國人來說，當然是無法想像的。

另一個不被注意的遺憾是，紋樣本身要通過種種不同的工藝手法來實現，各自具有不同的質感。比如同樣是藍色的花紋，在柔軟的布上和堅硬光亮的瓷上，給人帶來的感受，顯然大不相同。這種質地的特有感覺，無疑在繪畫的過程中幾乎喪失殆盡。雖然一般認為我們把紋樣單獨的抽離並不影響紋樣裝飾本身，但其實並不盡然，甚至歐文·瓊斯也清晰的意識到這一點，並試途有所呈現。圖B-16-1的紋樣，右下角一小塊黃色較淡，如果我們不了解工藝和真實的效果就完全無法理解（參看《金子不總是會發光》）。而圖B-9-1的顏色都是透明的，但畫出來就完全不是。其間的差距就好像藍寶石與青金石。

更大的遺憾來自於紋樣並非平面化的裝飾，他存在於立體的形體，有如衣服，穿在身上與掛在衣廚，根本就是兩種存在。這在《觚不觚》一節中，我們很容易看到。

所以，我在這本小書中嘗試去彌補這樣一些遺憾。當然，因為從圖樣上很難還原器物原有的樣貌，專門講到形體的隻有一篇。整本書的內容大體分為兩個部分：前半部分“紋飾之美”主要是從內容和美學的角度來解讀紋樣，說明是什麼怎麼樣有什麼含義等等。後半部分“工藝之道”，主要講述所見的紋樣是如何實現的，采取了什麼工藝，真正的效果又是如何。兩部分的內容關聯度很高，某些圖樣會同時出現在幾篇之中，圖的編號，就是為了方便讀者前後查閱。涉及到工藝與紋飾更深入的歷史文化信息，大多一筆帶過，這些內容將來會在另一本專門談論陶瓷紋飾的書中展開。我盡可能在每一篇中都配上相應的實物圖片，便於讀者理解和欣賞。

限於學識，某些部分我也無法準確判斷。好在這也不是一本嚴肅的學術著作。我隻是希望這本小書成為一把鑰匙一扇窗，讓我們得以借助一個外國人的眼與筆，重新審視我們自己的文化與美學，讓我們從紋樣這個局部以管窺豹，去更深入地了解和欣賞古代中國文化的豐富與美。

寫作的過程中，我時常會想像，如果穿越到一百多年以前，我與歐文·瓊斯進行一場對話，給他解釋紋樣背後的寓意和工藝，他是否會把這些內容納入到他的書中。或者干脆與我合作，而書的終形式，也許就是今天我們看到的這個樣子。

                            塗睿明

                            2018年12月於景德鎮長物居

鳳穿花

圖上紋飾的主角無疑是鳳凰（有趣的是歐文·瓊斯稱之為龍，這樣的情況出現不止一次，因而不可能是筆誤，由此可知，西方人對鳳凰並不熟悉）。鳳凰今天都以女性形像出現，陰柔，華美，絲毫看不出男性氣質，用在裝飾上，也都是女性，鳳釵、鳳冠、鳳佩，男性戴著不像樣。一些少數民族更誇張，從頭飾到服裝，簡直要打扮成活鳳凰。

的確，鳳凰的形像太適合表現女性美，體態優雅，婀娜多姿。就是發怒，都叫“鳳眼圓睜”。其實鳳眼不會畫成圓的，都是細細長長，媚得很。幾張圖樣上的鳳凰都是如此。

不過要說鳳凰是女性，也不盡然，其實鳳凰的鳳是雄性，凰纔是雌性。而且鳳凰被稱為“百鳥之王”，卻不是“百鳥之後”。

事實上，鳳一開始不但不陰柔，反倒滿是陽剛之氣。《尚書》裡說鳳是“隨陽之鳥”，而《詩經·大雅》中的“鳳凰鳴矣，於彼高岡。梧桐生矣，於彼朝陽”，變成後來人們熟知的丹鳳朝陽，丹是紅色，火鳳凰，當然是主陽。

過去形容一個人牛B，叫人中龍鳳，而早被比作鳳的人，是孔子。

不過鳳凰後來還是完全女性化了，因為龍鳳做了個分工。常說的龍鳳呈祥當然是龍男鳳女。

回到紋樣上，我們想像一下這個場景，嬌媚的鳳凰穿行在百花叢中，優雅迷人，遐想無盡。而這種紋樣，就叫“鳳穿花”。

不過，和鳳凰相配的花可不能隨便，鳳凰是百鳥之王，相配的，當然是百花之王。牡丹成了（參看《百花之王》）。所以鳳穿花的紋樣，多數時候就是鳳穿牡丹。

《中國紋樣》中，鳳穿花紋樣出現了三次，圖A-2-1、圖A-2-2以及圖B-9-1都是。雖然三幅圖上的顏色、畫法和工藝都各不相同，但其實都是同一種紋樣的變化。前兩圖用的是粉彩工藝（參見《粉融五彩透輕紗》），而圖B-9-1則是素三彩（參見《素彩凝華連曙輝》）。

當然其它品類的瓷器裝飾中，也大量出現，無論是青花，還是五彩，也不論是官窯，還是民窯。和龍紋一樣，皇帝也常常試圖壟斷這種美好，而美，從來是無法壟斷的，一如思想。

補充一點，圖案的中心部分——歐文·瓊斯稱之為“迷宮圖案”——當然不是迷宮，可以參看《文字迷宮》一章。