譯者序 6
序  12
_x0007_意義和記憶——從1960年到
1980年的後現代陶藝的生
成線索 14
第一章後現代主義視角 37
第二章後極少主義 51
第三章圖案和裝飾 67
第四章多語義器皿 79
第五章抽像的有機體 91
第六章真實/超真實 103
第七章歷史、文化和時間 115
第八章圖像和器皿 133
第九章圖像化的器皿 143
第十章人物雕塑 157
第十一章抽像雕塑 175
第十二章後工業化 187
藝術家簡介 202
擴展閱讀 231

Postmodern Ceramics是本書的標題，對於如何翻譯這一詞組，尤其是翻譯Ceramics一詞頗費了一番周折。Ceramic是宏觀的“陶瓷”概念，但本書的內容是關於“陶瓷藝術”。如果將Ceramics翻譯成“陶藝”，就又會丟失本書中不同藝術家所講到的包括歷史、科技、事件和文明等全方位的“陶瓷”概念。權衡再三，為了聚焦本書內容，選擇了使用“後現代主義陶瓷”作為本書的書名。但這也這說明對“後”“現代”“陶瓷”每一個名詞（字）的理解都很開放，將三者合在一起的結果，要不就是將其包含的概念進行幾何級數的增加，任何人任何事都可以被安插在這一巨大的“帳篷”下；要不就是從三個不同的領域中找出一個微妙的重合區域，這個區域必定很狹窄、也不固定，需要具備一種“捕捉”的認知和執行能力。
但為什麼兩種結果產生出巨大的誤差？原因是何？重點應該就在於對“後現代陶瓷”這一由三個名詞（字）構成的概念理解的不同。如果你原本就身處在這三個領域（尤其是陶瓷領域）之中，後現代觀念的加入可能會讓你覺得可以為所欲為，既可以強調原本師徒傳承的譜繫，也可以強調文化圈歷史，還可以用陶瓷作為一個放大鏡去覆蓋整個世界，通過轉義一切讓自己在這個流動不居的後現代領域中立於不敗之地，最終創造出一個使文化間小族群混合生存有著合法性的跨文化的“克裡奧爾化”1（Creolization）現像，成為人類學家布魯諾.·.拉圖爾（B. Latour）眼中無所不能的現代人。可能你真覺得隻要成為一個“後人類”，就可以縱身跳進陶瓷所有的歷史和生產中，似乎陶瓷所有的歷史和所有的制作地都為你開放，但這個一廂情願的設想場景更可能隻是一個假像，或者是一個白日夢。在後現代領域一切都變得開放不假，但關鍵是你會是一個合格的後現代主義者嗎？你的理念和視角能夠在這種開放的語境中提供一種能自圓其說的批評邏輯嗎？古埃及、古猶太及古印度神話裡都有咬著自己尾巴的像征永恆和無限的環形蛇“烏洛波洛斯”（Ouroboros），現在，好像蛇已經咬著自己的尾巴了，但它會跑掉嗎？
如果你是一個現代主義者，事情開始變得有點復雜，你對陶瓷所有的興趣最後可能都會終止在一種你極力需要避免的審美中。不是陶瓷無法做到，而是陶瓷總是會關聯起記憶、文化、像征之類的現代主義極力要避免的玩意兒，如果你想把陶瓷純粹看作一種材料，你會發現，和水泥、金屬等相比，無論在成型還是在技術成本等方面它都更有優勢、更不需要背景和像征。陶瓷純粹的材料性很弱，除非你把泥土自身的像征帶進來。在現代主義手工藝運動150年的大部分時間裡，陶瓷其實一直在與一種衰弱的狀況作鬥爭。早期的工匠大多是農村和下層工人階級，但現代主義運動的成員是中產和上層階級。因此，兩者結合就需要一些東西來說明“不僅僅是手工藝”，這時“藝術”這個詞發揮了作用。藝術和手工藝奇怪而不愉快的共舞就開始了。盡管現代主義看似將陶瓷與工業的矛盾和個人自由表達解放了出來，但現代主義同時也把陶瓷歷史中的文化、時間、裝飾、技藝及圍繞在其中物質和非物質因素消解了，希望能通過純粹的形式、抽像的概念及消解意義，創建出一個全新的可能物。在某種程度上，這是現代主義對歷史的厭惡。“歷史循環論確實導致了大量無意識、頹廢的藝術和裝飾的出現，這種歷史品味隨著工業品生產者對大量以往風格物仿制生產能力的提高而日顯其頑劣。因此，現代主義者故意禁止直接引用過去的主張是可以理解和必要的。”——加思.·.克拉克（G. Clark）。但這種純粹的現代主義所提倡的全球化所導致的污染、人文自然生態的惡化，以及信息和網絡媒介形式快速變化的興起等，在新的一代人中，很快就以文化的方式逐步成為話語的主流，後現代開始了。
但後現代陶瓷是什麼？在後現代藝術已經成為一種普及的現像時，將“後現代”這一面罩罩在“陶瓷”之上會不會是一個蹭熱度、趕潮流的命題。站在今天看，僅僅隻存在於這個時代的短暫的“後現代”這一緯線，必然會與有著上萬年陶瓷歷史的經線產生一個交集點，但這隻是一種幾何學的必然關繫，就像任何其他人類的生活方式都會和觀念上的“後現代”產生關繫一樣。除此之外，它們會不會還有其他的關繫？或者說它們是否有著某種特殊或必然的“親密關繫”，而不是僅僅成為被“後現代”這一取景框隨意抓取的對像？思考這一關繫可能會涉及“凝視”［由讓—呂克.· 南希（Jean-Luc Nancy）發展而來的］這一後現代式的分析語法。
術語專家C. 鮑狄克（C. Baldick）將後現代主義稱為自20世紀60年代以來發達資本主義社會盛行的一種文化狀況：“碎片化感受的文化、懷舊風格的折中、一次性的消費模擬，以及混亂豐富的無深度表面”。克拉克在前言中引用了他的評注：“‘後’作為一個被後現代運動支持者們損壞的一個前綴，已經成為一個貶義詞。盡管從高、低藝術的等級被這場運動拉平的事實中，我們似乎看到了某種救贖和平均主義，看到後現代的行動努力已經打破了藝術與工藝之間的分層界限，但同時也能感覺這個努力所付出的代價巨大。直到今天，後現代運動依然被看作‘一場消費資本主義以及信仰空虛者們的狂歡，隻為了取悅這個學術名詞，率意而不負責任地帶來的社會後遺癥’。”
但後現代還可以被理解為一種科學和信息的參與（遞歸與熵），後現代陶瓷是在重構多重現實，通過挑戰陶藝家對手的神聖性的信仰，同時也挑戰現代主義對原創概念的理解。在這裡既會有書中提到的K. 普萊斯（K. Price）卡夫卡式的“戀物癖”世界，也有書中沒有提到的女性主義藝術運動延續下來的 J. 芝加哥（J. Chicago）的多樣性視角；既有S. 蒙哥馬利（S. Montgomery）傷感的工業哀歌，也會有M. 什庫拉（M. Cecula）關注未來時態的人類處境。泥可以是一種薩克斯（A. Saxe）波普化的文化符號，也可以是一種秋山陽潛在能量的儲蓄。但無論如何，後現代陶藝都會首先是一個克拉克所提到的“交錯生態區”（Ecotone），然後由一個藝術家能自定義的價值創作作為支撐。
我們慣常使用的唯物論的二分法會將“錯”與“對”、“主體”與“客體”等簡化成對立關繫，從而構成由神性、貨幣、時尚、藝術視角中的客體自然和由科學建構的客體社會，客體在前者中一文不值，而在後者裡客體又太過強大，以至於塑造出了人類社會。法國人類學家拉圖爾從對稱人類學的模型中發現了這一點：“現代人總是同時完成兩件事情：他們在將政治權力層面的關繫與科學推理層面的關繫區分開來的同時，卻一方面繼續用理性來支持權力，另一方面繼續用權力來支持理性。他們已經戰無不勝了……現代人覺得自己擁有了絕對的自由，他們完全可以不再恪守過去所帶給他們的荒唐限制，這些限制要求他們必須慮及物和人之間的微妙的關繫網絡。但同時，他們卻又將更多的物、更多的人納入了考慮的範圍……”1這樣看來，後現代就是在試圖建構一個拉圖爾所設想出的“擬客體”，一種不斷增值的從超越“社會”和“科學”差異之分的現代維度，逐漸越過康德式的“分裂”、黑格爾的“矛盾”、現像學中無法克服的張力，再到哈貝馬斯的“不可通約性”，最終到後現代人眼中的“超不可通約性”，從而達到有一種非現代維度。完成這種所謂擬客體的“純化”的工作。
“後現代”和“陶瓷”兩者都有一個可以被開放化解讀的語境。組建這種“擬客體”並不容易，很容易重新回到主體和客論中，這也是為什麼後現代陶藝看似容易，但實際創作時會有無從下手之感。關於後現代最重要的論述可以借鋻更有理論依據的建築領域，因為這兩門學科在原理上有諸多共同之處，它們都植根於實用藝術。今天我們會說後現代主義導致模仿，它丑陋、庸俗。但反過來還有一種事實，後現代主義使色彩、記憶和裝飾在社會中復活，就像曾經的生命得以蘇醒一般快樂，但後現代主義使身處其中的人各自不同、品行各異，它的理論太泛，所以它建立出藝術王國的次序自由無限，就像前言中埃裡克 ·.法爾尼（Eric Fernie）所言：“它代表著無原則的原則”。
似乎在現代主義的嚴苛和後現代主義的開放之間會有一個可以重疊的區域，但應該謹慎對待E. 羅斯坦（E. Rothstein）提出的這一概念，他認為“後現代主義很有可能成為現代主義的一個變體”（克拉克）。提出“後現代”這一現代概念的C. 詹克斯（C. Jencks）也認為原先的現代主義已氣並開始以它一貫的進攻姿態出現。但為什麼要謹慎對待這一概念的提出，這是因為在後現代之後，重新審視現代這一概念的人群，即使不是“後—後現代主義”，也不會是原先匆忙集結的現代主義人群。因為無論主義如何，今天的人群已經事實上成為了不可戰勝的現代人。對這一特殊階段的自以為是的人群而言，經歷過粗燥和無所不能的“後現代主義”之後，他們自身似乎已經與“永恆”達成某些協議［參考齊格蒙特.·.鮑曼（Zygmunt Bauman）］的觀點。拉圖爾對此有精彩的剖析：
“您甚至都無法指責他們為無信仰主義者。如果您稱他們為無神論者，他們會跟您談論那遙不可及的、無窮遠的、全能的上帝。如果您說這位被擱置一邊的上帝僅僅是一個局外人，他們會告訴您上帝會在您內心的最深處發出聲音。他們還會說，盡管擁有那麼多的科學和政治，但他們從未放棄道德和信仰。如果面對這樣一種對世界的運行方式或者社會的發展方向毫無影響的宗教，您表現出了驚訝之情，那麼他們會告訴您，它有權對兩者都做出評判。如果您要求他們一一列舉出這些評判，他們將會抗議說，宗教絕對性地超越於科學和政治，它也不可能影響它們。當然，他們也可能會說，宗教是一種社會建構或者是一細胞的效應……”1
“我們不可能再繼續後—後現代主義者的輕率旅行了。我們沒有義務再去擔當先鋒隊中的先鋒隊組織了，我們也無須費盡心力以使自己變得更加聰明，甚至更富批判性，抑或更加深入一個‘懷疑的時代’之中。”2
其實在這種後現代語境下的藝術家借用陶瓷材料創作的習慣由來已久，早至西班牙的A. 塔皮埃斯（A. Tapies），近有英國的A. 葛姆雷（A. Gormley）和美國的 J. 昆斯（J. Koons）、中國藝術家劉建華等，很多當代藝術家已經把陶瓷作為一種重要的材料用在他們的主要作品中。但鋻於絕大部分的藝術活動隻能持續7～10年的時間，後現代陶藝在運作了長達半個世紀之後，在今天會不會已經走到了盡頭？對於這一命題，馬克.·.德爾.·.維奇奧先生（Mark Del Vecchio）對來自全球25個國家130多位當代陶藝家的創作成就進行了調研，他的這本書是第一本直接將後現代陶藝作為一種討論對像的文本和畫冊，為此他設定的參照標準是作品都來自20世紀80年代之後，即後現代主義的“美麗新時代”（Belle époque），其中包括阿德裡安.·.薩克斯、貝蒂.·.伍德曼、高森曉夫等，作者分別將他（她）們歸類到後現代陶藝的12個主題呈現中，其中最為精彩的就是將圖案和裝飾、抽像的有機體、歷史、文化和時間、作為圖像的器皿、抽像雕塑，以及後工業化等一些陶瓷與後現代文化之間最特殊同時也是最重要的產生關聯的部分提取出來分析，其中有些特點甚至本身就構成了後現代藝術形成中的一些重要特質。作為作者的伙伴，同時也是世界上最重要的注重後現代理論分析的藝術歷史學家，克拉克為本書撰寫了精彩的前言，令人信服地演繹了這種攜帶巨大創造力和創新能量的後現代媒介是如何從陶瓷專屬領域與現代主義之間那種實際存在的未完成、對立和令人沮喪的關繫中解脫出來的。
我與本書作者維奇奧先生並不認識，但與為本書撰寫前言的克拉克曾多次謀面，而且與書中提到的許多藝術家如伍德曼、古斯丁、諾金、秋山陽，考夫曼、高森曉夫、道格.·.傑克、史蒂文.·.德.·.施泰布勒等藝術家相熟。克拉克為本書撰寫的前言提到，本書不僅是一部（盡管時間並不長）後現代陶藝史，更重要的是將陶瓷與現代主義和後現代主義的潛在或內在邏輯及它們之間快樂或痛苦的關繫也一並呈現出來。克拉克在南非出生和長大，不僅是第一位將陶瓷作為一種特殊的後現代範式進行的理論梳理，從中提取出並命名了“圖像化的器皿”“超物體”“後工業美學”等陶瓷與後現代特殊的關聯特征，還與馬克.·.德爾.·.維奇奧先生一起身體力行，一起開設了加思.·.克拉克畫廊（Garth Clark Gallery），為陶瓷的展示引入了新的復雜性和野心。藝術史家G. 亞當姆森
（G. Adamson）甚至會說無法想像沒有克拉克的後現代陶藝會是怎麼樣。2006年，克拉克以“手工業已死，手工業萬歲”為題寫出《嫉妒如何殺死了手工藝》1一文，並在俄勒岡州波特蘭市的當代工藝博物館發表演說後離開紐約。盡管這一驚世駭俗的演講多次受人詬病，但克拉克大膽地指出了是手工藝人希望被當作藝術家接受的雄心壯志導致了自我厭惡和道德上的失控，從而導致他所謂的手工藝運動的死亡。他隨後提出將手工藝和設計兼容，並借用荷蘭人的“自由設計”（Free Design）一詞為未來的手工藝提供了一種方向，這些話可能會很刺耳，但是當像克拉克這樣的人願意對所有這些說“再見”的時候，肯定是值得關注的。
克拉克從他的視角看陶瓷手工藝的消亡也有好處。他甚至在文中設想如果有“法醫”檢查會產生一些令人驚訝的結果。手工藝是死於“晚期糖尿病”和“動脈硬化”，以及之前的“亂倫”行為。現代手工藝原本是作為一個復興運動而誕生的，但當它被過度使用時就相當於藝術中的“糖”，成為手工藝的致命弱點。“硬化的動脈”（由不同的過度導致學術上的不流暢）及“亂倫”行為（手工藝人自己寫文章、策劃展覽，鮮有人從外部照亮手工藝）也有相應詮釋。手工藝從根本上說是保守的，如果要尋找一種更新鮮、更年輕的視角來講述一個新的世紀，工藝品似乎沒有能力提供這種合理的期望。但克拉克所挖掘出的一些藝術家，譬如將頹廢的18世紀歐洲宮廷瓷器引入當代語境的藝術家薩克斯，以及將參與“圖案與裝飾運動”（P&D）把器皿從展臺轉向牆面，開始在繪畫與雕塑之間開闢出另外意義上空間的貝蒂.·.伍德曼等，這些後現代陶藝家的創作理論和視角將為手工藝在這條開放的道路上尋找更有特點的道路。通過“閱讀障礙”2或“新調制解調器”（詹克斯）將後現代陶瓷拓展成為一種新的現實，甚至一種錯視畫（Trompe-I’oeil）式的幻覺“超級現實”，成為拉圖爾所設想的兼具主體和客體的擬客體藝術形式。
拉圖爾的“擬客體”仍然可能是一種可操作的後現代物質路徑。陶瓷作為客體承擔了其功能和隱喻的大部分任務；作為主體已經在其價值和材料領域扮演了重要的角色，在極少主義和科學至上的現代藝術中有著大量的參與。但無論將陶瓷作為主體還是客體，都無法在這個不能被歸納的後現代社會的水域中形成自己的場域。將陶瓷視為普遍典型的客體尤其需要警惕，法國哲學家R. 吉拉爾（R. Girard）認為客體其實並不具有重要性。他認為我們看到的客體是被“模仿欲望”（Mimetic Desire）的錯覺所俘獲的客體，是這種欲望賦予了陶瓷客體以它們本身所不具有的某些價值。但就其自身而言，它們絲毫不起作用，也無關緊要。
在本書的前言中，作者克拉克引用了藝術評論家P. 施傑達爾（P. Schjeldahl）專門創造的名詞“靈器”（Smart Pot）來定義薩克斯的作品，但同時這個名詞更像一個“擬客體”，是對一種後現代陶瓷的觀念和視覺想像。“這是一個埋藏有深層含義的物體，是一處有著藝術想像的場所。在這種想像的深處，所有的文化都可以吸納被進來，‘靈器’本身已經從‘純潔’之處撤離抽身出來，並把它所能吸取的關於自然和文化的所有信息都牽扯了進來。‘靈器’原本自身的意義已經被徹底攪混，以至於最終的混亂和亂像本身重新組合成為了新的‘純粹’，一種極多的純粹。‘靈器’把傳統意義上對藝術和工藝的特征進行再透視，其結果是試圖揭示對這個價值的困惑，以及揭示這些價值的所指在此刻正污染著對價值的使用”——克拉克。
探究這些感受並使其融入觀念之中，構成了本書的大部分內容。每個關於陶瓷的特征，在某種意義上都是將其納入或拋棄現代屬性的話題。談論這個話題就意味著談論現代性，以及這種討論帶來的一切氛圍。就像英國藝術史家A. 福蒂（A. Forty）在其《混凝土—— 一部文化史》中認為對混凝土的反應就是對現代性的反應那樣。因此，不該將其理解為混凝土的直接效果，而要與構成現代事件和過程的整個領域聯繫在一起。換言之，和混凝土的理解相同，從陶瓷物質材料本身尋找原因就是找錯了地方，因為陶瓷隻是我們對現代性及隨之而來的一切感到不安的因素之一。
盡管克拉克的前言中將陶瓷放在了後現代性的一面上，並為之總結出幾個陶瓷參與後現代的言之鑿鑿的證據，但要注意的是：將陶瓷作為一種進步材料的形像並不完全出自它本身的歷史，它也很容易出現在對立面上，與日常習慣、目的和技術並列。我們會看到，陶瓷既是一種“先進的”技術，也有一種土生的“倒退性”。將陶瓷作為“現代”的符號總是時刻面臨著質疑，陶土內在的質樸性、源於農民夯土工藝的土生起源從未遠離，但總是隨時可以被材料和從技師手中奪走。盡管陶瓷有先進技術的形像，並以關於文化延伸的理論和物理和化學知識為基礎，但制陶同時也是一種簡單的工序，一個人用最原始的方法差不多就能做出所謂的現代陶瓷，而它的故事在一定程度上就在它的進步性和殘餘的原始性之間矛盾地展開——這種衝突是很多號稱與現代性相關的東西的特征，並不僅僅是陶瓷的歷史功能成為阻礙它的現代性的典型符號。維奇奧先生的認知可能受制於所有作品都要或多或少與他所在的“克拉克畫廊”有關，所以在文本和作品中還是有些概念模糊，甚至有些會是錯誤的。維奇奧和克拉克幾乎沒有將信息和科技作為一種關注對像，也沒有注意到很難進入畫廊空間中的觀念作品，尤其是他們在對超寫實的認知中，明顯能看出是借著這一後現代的名詞歸類將一些很難被定義為“後現代”的作品偷偷塞了進來，但就全書的認知以及其對美國後現代陶藝產生的影響而言，這些瑕疵都是可以被原諒的。
福蒂在其文章的結尾對混凝土的展望同樣可以作為對後現代陶瓷文本展望的思考，他說：作為一種結構介性曾被用來制造各種東西，而作為一種文化介質的柔韌性能讓它能夠滿足多種用途，甚至有些還是截然對立的，但可以肯定的一件事是，隨著文化的日新月異，對這個材料的認知也會不斷變化。和福蒂這個視角一樣，陶瓷與文化之間關繫的不穩定性同樣將一如既往存在著。
陳光輝
於上海