安德魯·布華頓

   
生於一九五八年，普利茅斯藝術學院院長、上海大學美術學院榮譽教授、北京清華大學玻璃藝術講師、上海玻璃博物館咨詢委員。前達廷頓藝術學院(Dartington
College of Art)校長、伍爾夫漢普頓大學（Wolverhampton
University）玻璃藝術繫主任，因自一九四九以來對中國藝術與設計教育的貢獻，而被記錄於二〇一一年出版的《布華頓》一書中。在玻璃藝術教育與玻璃工業領域多年，獲選為英國藝術委員會會員，並擔任英國玻璃雙年展主席。


   
布華頓亦為一名詩人，論當代玻璃藝術的文章，廣見於各大期刊。著作曾被譯為中文、法文、德文、意大利文、西班牙文、丹麥文與馬來文等多種語言。

安東尼·勒彼裡耶

   
生於一九五三年，法國當代著名琉璃藝術家之一。他的祖父德科舍蒙是十九世紀末二十世紀初法國琉璃藝術輝煌燦爛的新藝術時期著名的脫蠟鑄造琉璃藝術家。他的作品受時空概念及記憶消失啟發，以琉璃材質表現時間及記憶進化的深刻意涵。作品廣泛為世界各重要博物館典藏，包括法國裝飾藝術博物館、美國康寧玻璃博物館、日本北海道現代藝術博物館等。


   

基思·卡明斯

生於一九四零年，為英國早的窯制鑄造玻璃藝術家與知名學者，作品為世界知名博物館與收藏家典藏，包括法國裝飾藝術博物館、英國維多利亞與阿爾伯特博物館、美國康寧玻璃博物館。伍爾夫漢普頓大學玻璃藝術繫主任一職退休後，於研究中心進行研究，撰寫多本玻璃藝術與玻璃技術歷史相關書籍，著作被認為是玻璃技術領域的經典。

改寫中國琉璃藝術語言的藝術家

安德魯·布華頓（Andrew Brewerton） 

   
楊惠姍是已在國際琉璃創作領域獨占一席之地的華人琉璃藝術家，這本書希望為西方當代琉璃收藏家、學者及學生打開扇門，讓他們得以近距離一窺並了解她既廣且深的藝術性格，同時對其作品能有更深入、透徹的認識。


   
由於她的創作呈現了另一個極為獨特且迥異的世界，有著不同的琉璃文化，以及古老的藝術與雕塑傳統，過去無論歐美的個展或聯展，這些作品在西方世界很少獲得應有的贊賞及驚嘆。


   
如果說“過去猶如異國”1，那麼，破除時空的執迷，東方與西方不過是殊途而非異域。同樣地，賞析與解讀楊惠姍的琉璃作品，也應跨越界限，找出超越過去或未來的重要意義。


   
這樣的解讀，涵蓋了幾個不同的時空範疇：從兩千年前中國漢代琉璃鑄造的先進，到十九至二十世紀法國埃米爾·加萊（Emile
Gallé）及弗朗索瓦·德科舍蒙（Francois

Décorchemont）所帶來的革命性發展；從佛教《心經》的智慧，到現代琉璃的制造技術。中文“琉璃”一詞，意指透過脫蠟鑄造方式制成的玻璃制品；楊惠姍選擇這樣的創作媒材，其技術成就，以及在燒制、熱澆鑄、細修雕塑等方面的發展，固然已有顯著的成績，但她的“志


業”—亦即本書的主題—卻有著更為宏大深遠、且超越本身文化根源的意義。

   
書中選錄的雕塑作品僅是楊惠姍藝術創作成果的鳳毛麟角，但絲毫無損本書的歷史意義。楊惠姍是華人琉璃領導品牌“琉璃工房”的創辦人與藝術總監；她為佛寺創作的琉璃佛像留名青史；她早期在電影與表演領域的成就備受好評，也獲得相應獎項肯定。這些成就，無論哪一項都值得另有專書討論。本書所聚焦的，是當年自學成為優秀演員，如今無師自通成為琉璃藝術家，同時也是佛教徒的楊惠姍，以她的一己之力，改寫中國琉璃藝術語言的非凡故事。

色不異空、空不異色；色即是空、空即是色；受，想，行，識，亦復如是。

                                         
——《摩訶般若波羅蜜多心經》

    “無相無無相”繫列（Formless, but not without Form,
1999－2000）是華人藝術家楊惠姍創作的重要琉璃藝術作品。在這個繫列創作中，一連串制模、窯燒和拋光的工序，仿佛一場悠遠綿長的冥想，思索著存在、無常或表像的命題。


   
復雜的創作工序，呈現的更是作品的精神與更深層的智慧觀點。憑借著對於透明晶體材質的卓越制作技術，她以具體可見的“形”，巧妙地揭示實與虛、形式與姿態的創作可能，以及空無的哲學與神秘意涵。


   
在現代琉璃藝術領域中，這些風格明顯、甚至可說獨一無二的作品，可視為一繫列全心投入、虔誠奉獻的創作結晶。它們以極為具像的型態，展現超越作品本身的更高層次，將自身奉獻為藝術創作的修煉載體，甚至超越藝術創作。


   
這些作品之所以獨具風格，簡單地說，除了其具像的美感外，更來自於藝術創作的本質。它們舍棄了現代玻璃藝術創作意圖的自我表達欲望，運用大量傳統佛素，仿佛創作者試圖退到後，淡化自我在作品中的成分，以成就一種奉獻。


   
“無相無無相”繫列作品，每一件都像在展現一個從“無”到“有”過程中的片刻。正如本繫列名稱靈感來源的《心經》所述，色即是空，而空，亦是色。在《心經》中，智慧即是明了“空”的意義，或者也可以這樣解釋：


   
在這個宇宙中，沒有任何事物能不依存其它事物而獨立存在。換言之，宇宙中的每件事物都是偶發的、無常的，小至一個物件，大至全能的佛陀。萬物存在的基礎就在其起因、後果，或是一次起心動念。沒有什麼是獨自存在的，因此也沒有什麼能夠自立於萬物之外。


   
盡管佛教教義中指出，在這個無常世界中，一切都是偶發事件，沒有什麼是獨立存在或自我成立的，但筆者仍希望透過本文，讓西方讀者得窺楊惠姍這位目前在中國生活、工作而享譽國際的當代琉璃藝術家，認識其獨特的藝術成就。


   
楊惠姍的獨特，與其說是來自於創作題材的選擇，更可說是由於作品中“有所為”與“無所為”的變化，抑或是“創造”與“寂靜”4
的轉化過程——亦即梵文中的“奢摩他”（?amatha），或是藏傳佛教所謂的“止觀”（zhi gnas）。唐納德· 洛佩斯（Donald
S.
Lopez）曾對此下了一個定義：“當心智力量降到狀態時，將會對於‘空’的境界有更進一步的體悟。”（二○○○年）因此，在創作琉璃藝術品的過程中，透過一種不是塑造自我，而是“無我”所創造的、如同冥想的轉化過程，這位藝術家達到了一種“無為”。


   
楊惠姍早期電影演員的生涯經歷，讓她曾在戲劇中化身各種不同類型的角色；這樣的鍛煉，對於日後在創作中呈現“無我”是否有所幫助，我們不得而知。然而，對於佛教徒來說，在這個萬物互相依存的無常世界裡，任何事物，包括個人，都沒有的樣貌、恆久性，或者自我。


    佛家說：世間萬物不斷生滅，眼前的一切，不過由諸多的事件以及過程所構成。對像或

物質“存在”的當下，也隻是正在經歷緩慢移動的事件以及過程中的一個階段。相較之下，許多科學家認為玻璃是一種緩慢移動的液體。

   
因此，無論生命歷程、銀幕角色的塑造，還是琉璃藝術品的創作，同樣都面臨著無常脆弱且殘酷的考驗，也同樣必須全心全力投入。這是楊惠姍這位無師自通的琉璃藝術家與演員謹記在心的原則，也是她在技術層面追求完美的原動力。然而，她展現於外的性格特質，讓人感覺那是出於渴求而非職責，出於熱情而非固執。正如她所說的：“我還不夠資格做一個佛教徒。”


    這種對於自我存在的懷疑論，不是佛教信仰的專利。帕特裡克· 威肯（Patrick
Wilcken）就曾如此描述二十世紀著名的人類學家克勞德· 列維- 施特勞斯（Claude Lévi-Strauss）：

    他，隻是事件發生時剛好在場。“我從來不曾感覺、現在也仍然感受不到所謂‘自我’

的存在。對我來說，我隻是一切事物發生的所在，但是在那之中並沒有‘我’或‘自我’的存在。”這些話不隻是個人的自我陳述，他的整個知識體繫，就是建立在對於事物意義以及真實性的終極解構上。


   
毋庸置疑的是，楊惠姍的琉璃藝術創作，與她在心靈上的啟發是相互影響、緊密結合的；盡管這麼說略有穿鑿附會之嫌，但這兩者的確都來自一個美麗的起點—一尊小小透明玻璃聖母像上的一個發光配件，那是她早的童年回憶之一。


   
從小在臺灣長大，受天主教教育的楊惠姍，並不是因為信仰佛教而決定其琉璃藝術初的創作主題的。這份人生職志對她而言，並不是事先預想好的。嚴格來說，她投入琉璃創作在先，受到啟發，進而虔誠地投入佛學的懷抱。仿佛是透過琉璃創作的探索，讓她從“手作為憑”的過程中，進一步驗證了信仰；又仿佛她的創作媒材及試金石—琉璃9，本身並不


隻是材質，而是一種意識與行動的形式，宛如釋放一個隱含著動詞能量的名詞。正如她曾經告訴過我：“我從琉璃之中，得到一種學習。”

   
無論身為演員、琉璃藝術家還是佛教徒，楊惠姍從人生經驗中學習；她的每個人生角色都可說是無師自通的。一九九六年，她遠赴中國西北的甘肅省，三六六年建立於邊防要塞敦煌的莫高窟千佛洞，這次的經驗，為她帶來決定性的啟發以及人生的方向。敦煌是佛教從印度沿北絲綢之路經新疆東傳至蒙古及西伯利亞的樞紐。而一九八七年被聯合國教科文組織認證為世界文化遺產的的莫高窟，是在山壁上直接開鑿而成的寺廟群，占地廣達四萬二千平方米，壁面上繪有完四至十四世紀的壁畫，尤為難得的是完整呈現了盛唐時六一八至九○七年）的藝術高峰。這些令人贊嘆的壁畫，代表著千年以來佛教遷移的歷程，是佛教徒借以學習冥想的重要工具，確實也對楊惠姍造成極大的影響。


    對我來說，敦煌就像一本書。我對於雕塑的學習，都是從敦煌而來。

   
莫高窟的確是知識寶庫。世界上早的雕版印刷書八六八年印制的《金剛經》，如今保存於倫敦大英圖書館，當年就是在莫高窟第十七號“藏經洞”裡發現的，洞中藏有數以千計的經文手稿。


我對佛教的探索起於一個巧合，但很快就成為一種不可或缺的必然。

敦煌壁畫不僅滋養了楊惠姍的雕塑渴望，也成為她另一個企圖心的創作計劃“今生大願+——千手千眼觀音”（Buddha of a
Thousand Arms and
Eyes）的靈感來源。這件超越以往的巨型作品，截至目前為止，是楊惠姍多年琉璃藝術生涯中，投入時間長的創作。這座目前高達四米的黏土塑像模型矗立在她的工作室內，是一尊聞聲救苦的觀音菩薩12，此作品的前身高一米，在二○○二年臺北的三三一地震中毀壞；另一座高兩米、估計創作期長達十五周的琉璃觀音則正在制作中。


   
西方人士首次看到楊惠姍如此多樣的藝術創作時，先感受到的可能是琉璃佛像所帶來的震撼，無論在材質或創意方面，它們都帶來超乎一般當代琉璃藝術創作所提供的體驗。她借由琉璃具穿透性的特質，創造出內在、外在兩個面向，用光影的變化來詮釋物質與非物質世界的一體兩面，以一種看似簡單的宣示，同時又顯而易見的意圖來加以體現。作品外顯的晶透、簡約，背後蘊藏著欲達到如此效果所耗費的大量心力。