前 言 打造有情感的房子

部分 家與自我——充盈著人的情感

情感的勝利：建築師與家人的房子

羅伯特•文丘裡：母親的簡單房子

梅麗婭別墅：展現你的弱點

施羅德之家：自己無處不在

尤松尼亞一號：為普通人打造的偉大住宅

巴拉干之家：作為自傳的建築

李子林之家：重新組合家人的生活

第二部分  自宅與自在——撫慰存在之所 105

梅爾尼科夫自宅：構成主義的雙塔戀人 107

尼邁耶之家：私人博物館 119

波爾多住宅：給予使用者溫暖與自由 135

辛普森- 李住宅：讓自己安心的山洞 145

安籐忠雄的長屋：隱忍的日式生活美學 159

第三部分  自宅與自然——溝通人與天地 171

賴特的塔裡埃森：充滿自然的豐盛 173

李哲士住宅：瓦胡島上的青城山 187

羅威爾住宅：健康新生活 199

隈研吾的住宅：消失的房子 209

王澍自宅：50 平方米的園林之家 217

原研哉：家是開啟未來的媒介 227

前言  打造有情感的房子

“住宅是居住的機器。”這是現代建築旗手勒•柯布西耶的宣言。在他所在的20 世紀上半葉，主流建築思想信奉“時代精神”這個詞，這是說，每一個不同的時代都有它獨特的精神，應該剪斷歷史和地域的臍帶。

1941 年， 希格弗萊德•吉迪恩（Sigfried Giedion） 寫成《空間•時間•建築》一書，被推崇為現代建築“聖經”。由此催生的現代建築的一大表現就是“國際風格”——潔白的、均一的、像是用機器制造出來的方盒子。

法國哲學家保羅•利科（Paul Ricoeur）曾批評這種普世文明說：普世化現像雖然是人類的一種進步，但同時也構成一種微妙的破壞，這種單一的世界文明將對形成我們過去偉大文明的文化源泉產生一種侵蝕和磨損。我們在世界各地都能看到同一部蹩腳電影，同樣的喫角子老虎，同樣的塑料或鋁質災難，同樣的被宣傳所扭曲的語言……看來似乎人類在成批地趨向一種基本的消費者文化時，也成批地被阻擋在一個低級水平上……事實是，每個文化都不能抵御和拒絕現代文明的衝擊。這也是悖論所在：如何既成為現代的又回歸傳統；如何既復興一個古老的文明，又參與普世的文明。

具體到居住上，“二戰”後，建築師們也開始了對現代主義的反思，這樣機器式的盒子，究竟適不適合作為人體的居所？按海德格爾a的說法更進一步，人類的居住本來應該是富有詩意的事，而這樣的居住一點也不詩意。

今天再看時間、空間與建築的聯結，必須要把“人”當作核心纔有可能。時間與人的生命結合就是歷史，空間與人的生命結合就是地域。所以歷史主義與地域主義都是思考建築不可缺少的內涵。參考建築理論家班尼斯特•弗萊徹繪制的建築樹，世界各地共生的樹根下，有著能滋養建築的六種不同養分：地理、地質、氣候、宗教、社會、歷史。

這也是為什麼當我們走進一個四合院中，會有好像回到母體中那種溫暖和親切感覺的原因。我們所懷念的不僅是四合院的建築實體、古老的材質與構造，也是其中的家庭氛圍與傳統的人際關繫。從這個角度看，房屋終究不是居住的機器。現代建築實現了集合住宅大發展時代為普通人蓋房子的任務，但沒有滿足人們的情感需求。正如墨西哥建築師路易斯•巴拉干（Luis Barragan）在獲得普利茲克獎後的感慨：“現代建築已然放棄了美麗、靈感、平和、寧靜、私密、驚異等主要來自情感的語彙。”

當回憶起奶奶家多年前的老房子時，我幾乎還能感到手裡握著一個磨得發亮的門把手，小小的我踮起腳尖纔能夠到它弧面的下沿。對我來說，那個門把手好像一個特別的入口標牌，讓我進入一個不同心境和氣味的世界。我記得腳下的水磨石地面，細碎的黃綠色小石子緊緊湊在一起，當穿過黑暗的走廊和廳堂進入臥室——這座房子裡真正明亮的房間時，我能聽到厚重的前門在我背後關上的聲音。隻有在這個房間裡，花朵裝飾的石膏弔頂纔不曾隱沒在朦矓的光線中，尤其是上午，刺眼的陽光從鑲著菱形木條的玻璃窗裡傾瀉進來，地面上的水磨石閃著微光，結實而堅硬。

握著門把手打開屋門，是一個幾家人共用的院子。跑向院子時要特別小心，因為屋門口有三級臺階。有一次跑得急，我的額頭正好撞到一級臺階的角上，縫了好幾針，以至於現在我頭發的中分線還在這個縫針處繞了個彎。我記得院子裡的青磚地面，我和小伙伴們熱衷於在那些開裂的磚縫裡看螞蟻搬家，或者看它們被一個小水滴困在原地掙扎。院子裡種了一棵石榴樹，夏天開著火焰般的紅花，秋天結著沉甸甸的石榴，等石榴裂開了縫，就是我們大快朵頤的時候了。

如今，這個房子早已連同周邊的一片平房區消失了。當我回想起它時，那些關於它的格局、面積、風格等統統都退居次要了，隻剩下一種時光流逝的印像，一些被房屋吸納進去的生活痕跡。如蘇格拉底所言，一幢令你的心靈遊動其中的房子，是幾乎不可能被建造的。“那裡融彙了回憶、預感、悔恨、猜測、確認等無數的感覺，這些感覺不斷灼燒著你，使你感受著它的存在，其變化如火焰，使你捉摸不透。”

從情感的向度來看，住宅無疑是居住單位中好的詮釋樣本。人類把自己和住宅視為一體，從某種觀點上住宅可以看作身體的擴大。心理學家榮格也把住宅與人體對照，他把窗戶比作人的眼睛，塔比作人的耳朵，壁爐比作人的胃。而在希區柯克的電影《驚魂記》中，主角諾曼•貝茨會變成多重人格，也是因為住在死去的母親的家的結果。

情感或許是個空泛的詞。但是，對於將人與時間、空間相聯結的建築師來說，居住其中的情感需求並不空泛，除了視覺之外，還會落實到人的聽覺、觸覺、嗅覺、味覺。瑞士建築師彼得•卒姆托（Peter Zumthor）曾說：“我一直提醒自己，把我的建築物當作人的身體來建造，當作骨架和表皮、體塊和膈膜，還有絲綢、天鵝絨、貝殼等衣飾。”

彼得•卒姆托嘗試弄清材質之間的相互和諧，以喚醒觸覺：取一定量的橡木，加一些賽茵那石，再添加一些木頭，一個旋轉把手，一塊磨砂玻璃表面，以便每一次材質混合都能產生獨一無二的新穎素材；他傾聽空間的聲響，傾聽材質及表面是怎樣回應觸踫和叩打的，同時也傾聽寂靜，因為它是聽覺的前提；房間中的溫度也很重要：怎樣陰涼，怎樣清爽，怎樣用溫暖撫慰身體；他想要創造不同程度的私密感、親近感和距離感，這一願望推動他去尋找恰當的尺度，去關注入口、過渡和邊界；他喜歡把或光潔或粗糙的各種材質都置於陽光之下，形成暗面和亮面，直到一切都恰到好處。

母親的房子

1961 年，年輕的美國建築師羅伯特•文丘裡開始在賓夕法尼亞州的栗子山上建造住宅。這棟房子是為他的母親建造的，設計始於1959 年。建築師的母親說，房子的形式要相對簡約，但不能像流行的現代建築一樣冰冷無情，與她的古董家具格格不入。文丘裡聽取了母親的意見，5年之後，一棟別具一格的房子在這裡撥地而起。這是一棟無法用簡短的語言說明白的建築，從表面看，它像一幅兒童畫作，應該出現在童話中或者迪士尼的電影之中。

房子充滿現代風格，有著簡單的線條和流利的斜面——然而，你也可以說它是古典的，因為，房屋的外牆由古典建築素組成——隻是，它們被放大了無數倍，成為一個巨大的戲謔符號。這棟誇張而充滿隱喻的低矮建築，令人矚目地聳立在栗子山上，也佇立在現代建築史之中——它像一個宣言，宣布了後現代主義建築的濫觴。文森特•斯庫利（Vincent Scully）稱它是“20 世紀後半葉，的小建築”。

人們在談及文丘裡的建築思想時，經常會將柯布西耶拿出來一起談論。這種比較，並非地位或成就方向的，而是，初看來，他們仿佛行進在兩個方向。這種分歧，類似於文學批評中現代主義與後現代主義之間的爭端。然而，在他們的初階段，文丘裡與柯布西耶的境遇是相似的，他們都面臨著傳統與變革的衝突——前人要求建築中的純粹與統一，後人則要求在統一中制造矛盾。他們都能不受同代人和固定思潮的影響，直接感知歷史，就像加繆說的：“得以將時代和青少年的怒火撇在後面。” 頗具意味的是，經常被視為“後現代主義開山人”的文丘裡，十分推崇英國詩人T. S. 艾略特的理論——在文學批評領域，艾略特的名字被看成“現代主義”的代名詞。在專著中，文丘裡引用了艾略特關於“傳統與個人纔能”的著名討論：“在英語寫作中，我們難得談到傳統。然而，傳統是一種更有廣泛意義的東西。傳統是繼承不了的。如果你需要傳統，你得花上巨大的勞動纔能得到。傳統牽涉歷史感——這種歷史感使得一個作家能夠敏銳地意識到他在時間中的位置。”文丘裡認為，在建築中，存在著相似的處境。

栗子山上文娜•文丘裡的房子是文丘裡早的幾個作品之一，濃縮了他的建築思想。建築師喜歡管它叫“母親的房子”。房子在母親文娜•文丘裡的要求下建造，也在她的陪伴下設計完成。母親塑造了他的個性，也挖掘了他的建築天賦。

從許多方面看，文娜都不是一個普通的女人，有著與眾不同的個性。她是一個女權主義者，熱心社會活動，遵循素食主義，同時有著豐富的精神生活，熱愛閱讀時政、歷史和傳記類書籍。文娜出生在一個意大利移民家庭，家境不甚寬裕，在中學時代，她便從學校輟學，因為“家裡窮得支付不起一件外套”。即使如此，她還是通過閱讀將自己變成了一個“蕭伯納專家”——她的多數知識，都是通過自學完成的。直到31歲，文娜纔與文丘裡的父親老羅伯特•文丘裡結婚——在20 世紀20 年代，這種晚婚是十分罕見的。次年，羅伯特•文丘裡出生，是這對夫婦的獨子。

1959 年，老羅伯特•文丘裡去世，留給妻兒一筆財產，讓他們可以舒適地生活。文娜決定用它來建一座房子。作為一個年近70 歲的老人，她要求所有活動都不用借助樓梯來完成。因此，在房子的層，幾乎包含了所有的功能性房間：臥室、廚房、看護室和餐廳。她的建築師兒子住在第二層，直到1967 年，他與建築師丹尼斯•布朗結婚纔搬走——後者是文丘裡終身的生活及事業伙伴。文娜在這棟房子裡住了將近10 年，直到1973 年，她搬去療養院，並將房子賣給了歷史學者休斯。

建築學的詩意解釋

在“母親的房子”建造的同時，文丘裡著手寫他的反現代主義之作：《建築的復雜性與矛盾性》。這部建築學理論出版後，獲得了巨大反響，被文森特•斯庫利稱為“繼柯布西耶《走向新建築》之後，建築學為重要的著作”。這樣的描述或許有誇大之處，卻也在某種程度上說明了此書的意義。書中的一些觀點，產生了很大影響。文丘裡主要的建築思想，也在這本書裡體現出來。

在開篇的《一篇溫和的宣言》中，文丘裡寫道：“我愛建築的復雜和矛盾。我不愛雜亂無章、隨心所欲、水平低劣的建築，也不愛如畫般過分講究煩瑣或稱為“表現主義”的建築。相反，我說的這一復雜和矛盾的建築是以包括藝術固有經驗的豐富而不定的現代經驗為基礎的。除建築外，在任何領域中都承認復雜性和矛盾性的存在。如哥德爾對‘極限不一致’的證明，艾略特對‘困難’詩歌的分析以及約瑟夫•亞爾勃斯對繪畫‘自相矛盾’性質的定義等。”

文丘裡熱愛用現代詩學來解釋建築。在《建築的復雜性與矛盾性》裡，他引用了威廉•燕卜蓀（William Empson）的《朦矓的七種類型》。

在文丘裡看來，與詩歌一樣，在建築中，也存在著模糊與不明。文丘裡談論“混亂的活力”，認為“豐富與曖昧”勝過“澄明與統一”。在《建築的復雜性與矛盾性》中，文丘裡寫道：“我認為意義的簡明不如意義的豐富，功能既要含蓄也要明確。我喜歡‘兩者兼顧’勝過‘非此即彼’，我喜歡黑白或灰而不喜歡非黑即白。一座出色的建築應有多層含義和組合焦點：它的空間及建築要素應既實用又有趣，正所謂‘一箭雙雕’。”

他將密斯的現代主義宣言“少即是多”（Less is more）改寫為“少即乏味”（Less is bore）——這種戲謔與解構是文字上的，也是意識形態上的。栗子山上的“母親的房子”是一個經典的例子——用文丘裡的話來說：“這是一個承認了復雜性與矛盾性的建築。”建築師對於它的闡釋，聽起來也自相矛盾、曖昧不明：“它既復雜又簡單，既開敞又封閉，既大又小；某些構件在這一層次上是好的，在另一層次上則是不好的；它的法則是一般構件適合一般要求，偶然構件適應特殊要求。”

從許多方面看，這棟建築都是“反現代主義的”。比如，它拋棄了現代主義常見的平頂，而選用了一個以煙囪為中心的傾斜的房頂；在它的正面，建造了用以裝飾的山形牆，這與現代主義要求“摒棄一切裝飾”的主張背道而馳。房子建在一塊平坦而開敞的內部用地上，在其四周，是蔥郁的樹木，起到了籬笆的作用。建築位於中央，像一座湖心島一樣孤獨地站立著，它的周圍沒有樹木。車軸線與房屋中部垂直，在遇到街道上的排水干線時，便隨路邊側石偏向一邊。

建築的“既復雜又簡單，既開敞又封閉”，體現在外牆的矛盾上。這邊廂，房屋上部的平臺延牆砌築的女兒牆，強調了水平維護，與此同時，又表現出平臺背面、煙囪和高窗部分的開敞；在另一邊，牆在平面上的一致形狀，突出的是僵硬的圍護。“在復雜和矛盾的建築中到處存在著不定和對立。建築是形式又是實體，其意義來自內部特征和特定的背景。一個建築要素可視為形式和結構、紋理和材料。這些來回擺動的關繫，復雜而矛盾，是建築手段特有的補丁和對立源泉。”文丘裡寫道。

所謂別墅的“既大又小”，指的是“大尺度的小房子”。在這棟並不算大的別墅裡，內部的每一個構件卻都很大，這種微妙的誇張感，令參觀者仿佛初入兔子洞的愛麗絲，感到滑稽莫名。這裡的壁爐引人矚目，但這種矚目感不像高迪的巴丟之家，是形狀的特異造成的——它的引人矚目來自突兀感：對於這間小房子來說，壁爐太大，壁爐架太高，大門太寬，椅子扶手太矮。室內的“大”，還體現在空間分割的“少”——某種程度上，這是因為經濟的原因，平面布置需要將交通面減至小。外部表現的大尺度，主要體現在構件上。這些構件大且少，多處於中間，或對稱排列，且輪廓單一，形式一致，頗具幽默感。正面入口，門廊寬且高，就這種尺寸的大門而言，它有點兒過淺。與此同時，門上附加的木質腳線也加大了尺寸。“追求大尺度主要是為了與復雜取得平衡。”文丘裡寫道，“在小房子中把復雜與小尺度結合，意味著瑣碎。像歐洲的復雜構圖一樣，在這個小建築上使用大尺度，能對立平衡、不會搖擺不定——對立統一對於這種建築來說是適當的。”

“母親的房子”的正面，充滿了符號像征意味。在1967 年為自己設計的住宅中，文丘裡玩了相似的把戲：建築的立面采用了羅馬的三角山花牆形式和比例，而在大門入口處，則使用了一個弧形的裝飾，像征古典主義的拱門。在他的另一本名著《向拉斯維加斯學習》中，文丘裡對“符號與像征”做了專門闡釋。

與熱愛希臘神廟的柯布西耶不同，文丘裡的初歷史原型似乎來自希臘神廟的對面——意大利城市外觀，它反映的是人們的日常生活。“歸根到底，文丘裡的著作和建築都是人文主義的，所以他更珍視人的活動和物質形式對精神的作用。”文森特•斯庫利說，“文丘裡具有深厚的美國鄉土經驗，這種特征隱而不露，好似未被開發一樣。從美國國情來看，這顯然是文丘裡的成就，他再次打開我們的眼界，讓我們看到美國事物的本質——在這一點上，紐約與小鎮差不多——他從普通、紊亂、大批生產的社會組織中創建了一種實實在在的建築：一種藝術。”

復雜與矛盾並不意味著唯美主義或表現主義——這是文丘裡式的實用主義。在某種程度上，文丘裡是不講究“時髦”的設計師，他總是開門見山，既不故弄玄虛，也不裝腔作勢，“隻要有關事實，他從不對我們說謊”。當時的房產商沒有一個能接受他。“他們也是有些美國性格的農村孩子，把鼻子貼在糖果店的窗上，次花錢，所以他們總是買一些建築大軍制作的現成舊貨和花哨次品。這些商人自命不凡地提供了許多欺騙性的簡潔和死亡法則：典型的時髦包裝。”文森特•斯庫利說。

文丘裡沒有迅速獲得大眾的歡迎，這似乎並不奇怪——它既太過新潮，又太過簡單謙遜。對於那些希望顯示“富裕”的階層而言，文丘裡像一個格格不入的標本，他十分難懂，看起來又很日常——這與那些注重虛浮表面、掩飾內在需求的人南轅北轍。“他很前衛，但並不時髦”，這是文丘裡的處境，也是典型的文丘裡式的“復雜性與矛盾性”。