《漢畫像石精品賞析》是目前所知的較為詳細、繫統，站在一定學術高度剖析漢畫像石造型藝術的**本專著。圖文並茂是本書的一大特色，因為造型藝術本身就是用形像來說話的藝術。

筆者以美術工作者的身份研究漢畫像石的造型藝術，具有歷史學者、考古學家所沒有的優勢——造型藝術的實踐者研究造型藝術應該是更具有“通感”的，這不僅僅有感同身受的感覺“串聯”，更有“內行看門道”的便利與直接。

相關推薦：

《漢畫像石精品賞析》中作者從各地的漢畫像石中精選了100方，按照地域分為河南南陽、山東、江蘇徐州等六個部分，結合地域特征，重點剖析了漢畫像石藝術的雕刻技法、構成藝術、造型法則和藝術特征，是站在一定學術高度對漢畫像石藝術進行鋻賞的一部專著。

楊絮飛，河南新蔡人，美術學碩士，在讀博士。浙江農林大學文化學院副教授，碩士生導師，裝飾藝術設計方向負責人，浙江農林大學漢畫造型語言研究所副所長，中國漢畫學會理事，浙江省美術家協會會員。主持國家重點課題1項，參與國家課題3項、省級重點課題5項。出版專著10部，其中關於漢畫研究方面的專著有《漢畫學》《畫像石藝術鋻賞》《磚石札記——漢畫造型語言研究》《漢畫像石造型藝術》，發表漢畫學術論文50餘篇。

序言

漢畫像石精品賞析序言漢畫像石是中國漢代一種獨特的藝術形式，繫在石材平面上利用技法雕刻並施塗色彩的特殊壁畫形式，具有濃郁的民族色彩和時代特征，在世界其他地區和民族中，不見與之完全相同的藝術品。

就漢畫像石的學術價值而言，可以用兩句話概括：敦煌前的敦煌，原汁原味的中華民族藝術形式。

無論是從分布範圍、產生時間還是作品內容、創作技法、創作思維、文化內涵諸方面，與聞名世界的敦煌藝術相比，漢畫藝術似乎更勝一籌。

漢畫藝術是在外來文化沒有大量進入、影響、滲透的情況下產生和發展起來的，其造型形式是地地道道的、正宗的“中國式”，是純粹的、民族特色的藝術形式。

本書把中國現存畫像石藝術精品按照地區大體分為六部分，重點剖析了漢畫像石藝術的雕刻技法、構成藝術、造型法則和藝術特征。筆者認為：漢畫像石是我國傳統雕刻藝術寶庫，其中蘊含著諸多可貴的藝術技法；特別在浮雕藝術表現技法方面，全面而豐富，是其他時代的雕刻藝術難以比擬的。漢畫像石的構成藝術，幾乎可以“覆蓋”我們現代所認知的構圖形式；同時，在構成藝術的探索方面，領先西方達2000年。漢畫像石中的形像塑造手段，既高度成熟又充滿了質樸韻致，正如美學大師王朝聞所言：“在此，陽春白雪與下裡巴人沒有明顯的界限。”漢畫的形像塑造藝術，蘊藏著傳統的中國畫造型語言。也可以這樣說，漢畫藝術標志著中國傳統造型藝術正式形成。就中國畫的發展歷程而言，漢畫藝術是真正的高峰，它是唐宋中國畫高度繁榮的重要鋪陳。其雕刻藝術精華、線描藝術成就，均達到了前無古人的境界。

盡管在漢畫研究領域已是碩果累累，但是，把漢畫作為一種獨特的造型藝術，從這個角度對漢畫進行探究，其水平則有待提高。筆者認為：漢代藝術家創造了漢畫藝術，考古學家、歷史學家發現了它們，並告訴了我們“這是什麼”。我們要做的工作一是論證它是美的，二是闡釋它美在何處。從這個方面講，我們是幸運的，因為，我們是站在漢畫創作者和漢畫考古學家、歷史學家這些人的肩膀之上。

本書是目前所知的較為詳細、繫統，站在一定學術高度剖析漢畫像石造型藝術的本專著。圖文並茂是本書的一大特色，因為造型藝術本身就是用形像來說話的藝術。

筆者以美術工作者的身份研究漢畫像石的造型藝術，具有歷史學者、考古學家所沒有的優勢——造型藝術的實踐者研究造型藝術應該是更具有“通感”的，這不僅僅有感同身受的感覺“串聯”，更有“內行看門道”的便利與直接。

我們在欣賞美術作品時，總愛一件件地具體剖析，進而探悉某個藝術家、某個時代的藝術風貌。本書的漢畫像石賞析是根據地區不同進行有意識的分類，由點到線到面逐個進行，後我們會對漢畫像石有一個較為清晰的認識。

一、表現主義與立體主義和諧共鳴

作品名稱：投壺

作品尺寸：高40釐米，寬134釐米

創作時間：東漢

出土地：河南省南陽市臥龍區沙崗點

現藏地：南陽漢畫館《後漢書·祭遵傳》載：“對酒設樂，必雅歌投壺。”漢代人宴飲賓客時流行一種以矢投壺的遊戲，以中與不中定輸贏，輸者飲酒，這是漢代飲食文化的一種形式。在南陽漢畫像石中就有一幅《投壺》是專門表現這種場面的。這幅畫很有藝術特色。畫面中擺設一個長頸球腹壺，壺中已有兩矢；壺的左邊有一酒樽。左右兩人對坐，投壺論酒，鏖戰正酣。畫面右側，一人靜坐觀望比賽，似乎還未喝酒。畫面左邊，一人酒後大醉，被人攙扶著離開酒席。這樣一幅簡單的飲酒畫面，卻包含著兩種具有現代派繪畫意義的表現因素。

首先，此畫中有一種強烈的表現主義因素——醉酒的人形體被刻畫得非常胖大，而攙扶他的人卻非常小，使兩人在形體大小、分量上產生強烈的對比，以反襯手法來表現醉酒人情緒激動、頭腦膨脹的亢奮狀態。酩酊大醉的人，身體呈倒梯形，上身與下身比例極不協調——從頭開始尺寸呈遞減狀態。單獨看此人，顯得極不穩定；隻有把他和攙扶他的人連在一起看，纔較為穩定。這種超現實的表現主義手法並沒有使畫面失真，反而較好地烘托了畫面的氣氛。總之，“嚴重失真”的比例和極為誇張的形變，使這個醉酒的人在畫面中有了生命和靈魂，給觀者以強烈的視覺衝擊力，使人對這個一手扶腿、一手拍胸，精神處於高度亢奮狀態、似乎正在表白自己的頭大肩寬、下身癱軟“萎縮”的醉漢，有種難以磨滅的印像。整個畫面“因誇以成狀，沿飾而得奇……信可以發蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣”，把不易表達的東西表現到了極致，實在令人嘆為觀止！雕刻畫面的工匠心中應該是非常惡心這個地位顯赫、“奢侈腐敗”的家伙：木訥的大腦袋低垂著——沒有智慧，身體癱軟“萎縮”——仿佛是小兒麻痺癥患者。用形像“錯誤”的人體比例，展現出創造者心裡的厭惡。

其次，此方畫像石帶有明顯的立體主義傾向。繼醉酒之人後，畫面接著表現的是正在投壺喝酒的兩個人，他們形體相差不大，左邊的人似乎粗壯一些，眼皮下垂，給人以昏沉之感；右邊的人形體相對小一些，卻眼睛圓睜、精神正足。兩人體量感覺還算勢均力敵，暗示著酒場難分勝負的“戰況”。對兩個人面部的刻畫，都和現代立體主義大師畢加索的人物面部表現手法一樣，正、側面存在於同一張臉上，人物面部的輪廓線和嘴巴是側面的，而眼睛和鼻子則是正面的。這樣就形成一種視覺轉換，來暗示兩人喝酒時激烈變動的面部表情和不停轉動的頭部，使人仿佛聽到他們喧鬧的酒令聲。另外，二人中間的壺中已投入兩矢；二人又一手各執一矢，正欲投擲；另一手都抱一束矢，以備投擲——這六根直線，沿壺的中心線對稱展開，造成一種視覺頻閃，很好地制造了畫面的氣氛。這幅畫像石，是無名藝術家用心靈創造出來的，是作者用自己的語言來表現自己認識到的事物，而且這種表現並不停留在事物的表面，而直取事物的本質，把視覺藝術敏感的神經當作心靈的琴弦，以引起人們來自靈魂的共鳴。這種不拘一格的表現方式，使南陽漢畫像石充滿了活力。

右邊的人物也很有表現意味。表面上看他似乎很平靜，但身體呈倒梯形，仿佛受酒席氣氛的影響已坐不穩當，正躍躍欲試。此幅畫共描繪了三個視覺興奮點，表現了人們喝酒時的三種狀態，與西方著名雕塑作品《拉奧孔》有異曲同工之妙。古人雲：“凡狀物者，得其形不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。形者，方圓平扁之類，可以筆取者也。勢者，轉折趨向之態，可以筆取，不可以筆盡取，參以意像，必有筆所不到者焉。韻者，生動之趣，可以神遊意會，陡然得之，不可以駐思而得也。性者，物自然之天，技藝之熟，照極而自呈，不容措意者也。”此畫像石作者本是民間畫家，得先天自在，技藝嫻熟之極而化為奇巧，得天趣而創神品。其所開創的立體主義表現手法，比歐洲早了將近兩千年。可見，我國在漢代不僅在科技方面處於地位，在藝術創作方面也處於的領先地位。