前言
1866年7月26日，法國像征主義詩人、散文家、戲劇人和時尚評論家斯特芳·馬拉美（Stephane Mallarme，1842—1898）在他位於巴黎羅馬路89號的公寓裡，開始了記錄一繫列兩小時左右的多感知（Multi-Sensory）事件的文本計劃。他希望這些記錄將構成地球生命終的神秘闡釋。
在馬拉美看來，這些事件會是魔術表演、小型遊行、芭蕾舞劇、獨奏會、煉金儀式、演算數學公式、閱讀神聖文本、啞劇表演、沉思和精心策劃的煙火。這些事件將在一個類似於舞臺的巨型空間中進行，但它看起來又像 19 世紀的祭壇，並配有舒適的壁爐和煤氣燈。一位“操作員”（半教士半喜劇演員）將在24位幕後“助手”的幫助下精心編排一場表演。
提到馬拉美的名字，人們可能會聯想到“精心編寫的抽像詩歌”，與之相反的是這些事件在很大程度上被認為是一種無腳本的流行情節劇，“無英雄”劇情將由普通公眾（“群眾”）表演，就像一場將所有藝術融合在一起的群眾性的公共儀式。總體而言，馬拉美致力於展示“思考思想本身”，讓詩歌和藝術與宇宙的運動同時進行，並在此過程中讓生命的本質意義能在任何地方展演，且一勞永逸。在那個時代，呈現這些事件並不容易，馬拉美將該計劃作為一個終身項目，希望在辭世之前能夠完成。
雖然這些觀點差別很大，但也許可以從中辨別出6個不同的主題。這6個主題並不是用來解釋“策展性”的僵化模型，而是為讀者在思考“策展性”時提供更多的可能性。這些主題如下。
“送別”（Send-Offs），其靈感來源於雅克·德裡達（Jacques Derrida）理解形而上學轉變的方式，這種轉變發生在學術界舊式人文學科與當今提出的新式學科之間。
“人類行為學”（Praxeologies）探索了身體與展覽之間的復雜關繫。
“運動”（Moves）可能會給人一種印像，即重點將再次集中在以下事實：一切都是短暫的，沒有主體，沒有客體，沒有固定的知識，沒有限定的身體，沒有清晰的標記或界限，我們都在不斷變化的場域中進行著無休止的表演。
“異端”（Heresies）可以理解為一繫列與普遍接受的觀點大相徑庭的觀點。
“重塑”（Refigurations）一詞借鋻自學者唐娜·哈拉維（Donna Haraway）。在本書中使用這個詞是為了避免成為重新塑造世界誘惑的受害者，也就是說，總是假裝我們都（共同）認同當前世界的樣子。
“舞臺”（Stages）並不是要把“策展性”與戲劇做比較。……“策展性”就是這座城邦，總是短暫的、不完整的，因此必然引起爭議。如此看來，世界不是一個舞臺，而是舞臺造就了世界。
直到22年後的1888年11月21日，該項目仍未完成。盡管馬拉美對這個復雜的項目略感失望，但終同意給它擬一個名字：他將終的形態事件稱為“這是”（This Is）。令人遺憾的是，盡管他在猶豫、懷疑和焦慮中無休止地工作， 但他的準末世（quasi-eschatological）項目卻從未見過天日。這位詩人在1898年去世前留下的半張潦草便條中敦促他的家人燒毀與他 30 年未完成的傑作有關的所有文件。
在今天，顯然馬拉美的幻像計劃可以被看作是一次藝術嘗試，再次提出“整體藝術”（Total Work of Art）的典型案例，如理查德·瓦格納（Richard Wagner）的“整體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）或亞歷山大·斯克裡亞賓（Alexander Scriabin）的“天啟秘境”（Mysterium）一樣。然而，它也可以用不同的方式被理解：作為終極的策展性事件。我們怎麼能忽視這個未完成的項目在“策展性”（the curatorial）這個詞開始有意義之前的一個世紀就已經開始試圖思考它了？如今，策展人所面臨的全部問題都被列在了馬拉美家人從大火中救出的幾張神秘筆記之中。這些筆記可以用以下方式概述（無特殊順序）：
“這是”（This Is）呈現了他人（啞劇演員、舞蹈家、煙火技師、教士等）的作品：它本質上是闡述性的—— 既是展示又是解釋。
“這是”將過去和現在融為一體（如古老的煉金術與現場沉思）：這是一個多時相（multi-temporal）事件。
“這是”引發“意義的星從”（constellation of meaning），通過將多種藝術形式和空間融合在一起。這是任何一種單一藝術形式所無法達成的。
“這是”傳遞了一條消息：它實際上是在說“這是地球生命本質意義的詮釋”。“這是”中沒有“英雄”。策展人是在幕後工作的簡單操作者。沒有哪位藝術家比其他人更占優勢。這看起來是平等主義的。
“這是”揭示了一種技巧（藝術）展示自然（宇宙）的方式；是技術（techne） 對自然（phusis）有計劃的勝利：一場對熵（entropy）的勝利。
“這是”將人的能動性與“者”（the Absolute）結合在一起。它不是宗教的，而是世俗又先驗的。
“這是”並不是客體（藝術作品）與主體（觀者）之間的相互對抗，而是以觀者為中心的：觀者使之具有體驗性和參與性。
“這是”更像是一種展現，而不是一個展覽。它展現但不展示；它展現出作者與作品之間的相互融合。
“這是”沒有重要意謂（significance）的中心。它同時發生於舞臺、沙龍和祭壇，因此創建了多個中心：它是多地點的（multi-sited）。
“這是”沒有預先設定的規則、語法或句法。它需要在事件發生之時發明自己的語言。
“這是”沒有提出預先規定的情節或模式；相反，它向觀眾提供了一個決定事件的協議。它是偶然的，不可預測的。
“這是”既是一次展演（它演繹了“者”）、一次描述（它是一種解釋）， 同時它還具有真值（它成功與否）。因此，它是一種作為展示自身的展示語言。
“這是”沒有單一的看法或觀點：參與者制造了觀點。它具有形成性、教育性和潛在的政治性。
“這是”看起來可能是一次失敗的“整體藝術”（Total Work of Art）嘗試，可能是一次超出了預期的宏偉願景，但在當時也是一個超前的當代策展項目：作者已死；學科邊界模糊；它具有展演性、開放性、通感性，以及潛在的政治變革性；重要的是，馬拉美的筆記以其無盡的數字證明了它的實現受到了經濟條件的制約。在涉及當代策展實踐的文集之始援引這個有著奇怪想像的項目，其目的並非將“這是”視為“策展性”的陳詞濫調的起源或終指涉，而是要強調在解決這個復雜且具有爭議的實踐時所面臨的一些問題。我之所以說“一些”是因為，眾所周知，“策展性”永遠不會被限制。如果能夠通過閱讀，將基於馬拉美虛構項目繪制的清單和這本書中的內容融會貫通的話，那麼“策展性”會滲透並延展至很多不同的領域和實踐。當然也會有人質疑這是一個問題。針對這一點我想表達的是，恰恰是“策展性”千變萬化的形式為它提供了力量和潛能。這也是使得它成為我們這個時代的精髓所在，但不可避免地，它將難以被定義。
本書提供了多種研究綜述來理解和解釋什麼是“策展性”。強調一下，我之所以說“多種研究”，是因為其千變萬化的形式無法為“策展性”本身提供一個全面或詳盡的綜述。本書結尾提供的冗長但非詳盡的參考書目清楚地顯示，已經有很多出版物（無論是好是壞）都在試圖做這樣的工作。
本書同樣沒有將“策展性”置於特定的歷史（例如，一個關鍵性事件的總體 性和權威式的敘述，告訴我們什麼是藝術，以及藝術如何被“好地”展演出來）或框架（涉及一個未明確定義的時代思潮的抽像概念，如“當代”）之中。近出版的兩本著作，泰瑞·史密斯（Terry Smith）的《思考當代策展》（Thinking Contemporary Curating）和保羅·奧尼爾（Paul O'Neill）的《策展的文化與文化的策展》（The Culture of Curating and the Curating of Culture）為“策展性”一詞的概念提供了新的語境（在歷史方面和其他方面），因此就不在本書中重復他們的成果了。
本書中的文章僅試圖思考“策展性”一詞的含義，不關乎特定話語（藝術史、藝術批評等）、學科（人類學、哲學等）、知識領域（藝術實踐、視覺文化等）或意識形態（社會理想、信念信仰、政治議程等），而是旨在直觀地揭示“策展性”是一個難以解釋的術語，它無法被獨立或全面地闡釋，但盡管如此也不妨礙我們在生活和工作中使用這樣一個模糊的術語。請允許我粗略地概括一下這是如何發生的（該總結與馬拉美項目的一些主張不謀而合）。
“策展性”是一種打破原有禁錮框架的行為、一種看待世界不同之處的饋贈、一種創造新出發點的策略、一種致力於對抗社會弊病的實踐、一種關愛人類的途徑、一種恢復自身主體性的過程、一種重塑生活的戰略行動、一種創造意義的感官實踐、一種政治之外的政治性工具、一種維持社區團結的程序、一種對抗政策的合謀、一種保持問題持續提出的行為、一種保持愉悅感受的能量，是幫助我們回顧歷史的手段，是創造影響的措施，是揭示難以捉摸之物的作品，是與時俱進的計劃， 是消解主客體二分的不斷演變的方法，是對理解的共享，是對反身性的邀請，是一種操作的編排模式，是一種與企業文化抗衡的方式等。
