序言 /003
前言 /007
章 
顧愷之《 論畫 》( 兼論《 魏晉勝流畫贊 》) / 025
節 /033
傳神寫照，以形寫神：顧愷之的“傳神”論
第二節 /039
遷想妙得，置陣布勢：顧愷之的人物畫創作
第二章
謝赫《古畫品錄》(兼及姚《續畫品》) /047
節 /055
氣韻生動：繪畫六法中的首要法則
第二節 /062
畫分六品：繪畫品評的六個標準
第三節 /064
披圖可鋻：繪畫的功能與地位
第三章
宗炳《畫山水序》(兼及王微《敘畫》) /069
節 /078
以形媚道，澄懷味像：山水的“暢神”功能
第二節 /080
臥遊山水，神明降之：山水畫的獨立價值
第四章
張彥遠《歷代名畫記》/089
節 /099
教化人倫，書畫同體：繪畫的功能與源流
第二節 /101
以氣韻求其畫：張彥遠詳解六法
第三節 /106
從自然至謹細：繪畫品評的五等
第四節 /108
論畫山水樹石：山水畫在唐代的變革
第五節 /110
連綿潤媚，剛硬如飛：顧陸張吳用筆的特點
第五章
朱景玄《唐朝名畫錄》/ 115
節 /121
非常之體，不拘常法：“逸品”的提出
第二節 /127
曲盡其妙，宛然如真：形神兼備的唐代繪畫
第六章
荊浩《筆法記》/137
節 /144
度物像而取其真：荊浩的“圖真”論
第二節 /149
圖畫之要：荊浩的繪畫“六要”
第七章
郭若虛《圖畫見聞志》/161
節 /170
如其氣韻，必在生知：郭若虛論“氣韻非師”
第二節 /175
三家鼎峙，百代標程：郭若虛論北宋山水畫
第八章
蘇軾論畫 /187
節 /194
士人畫：不拘形似，借物寓意
第二節 /199
詩畫一律：詩中有畫，畫中有詩
第三節 /203
常形常理：合於天造，厭於人意
第九章
郭熙、郭思《林泉高致》/209
節 /216
君子愛山水：山水畫的功能與意義
第二節 /218
身即山川而取之：山水畫的“真”
第三節 /220
山有三遠：山水畫中的空間觀念
第十章 黃公望《寫山水訣》/227
節 /232
士人家風：山水畫的畫格新變
第二節 /237
自然潤色：筆墨兼具與淺絳山水
第三節 /241
法理兼容：山水畫中的法與理
第十一章
董其昌《畫禪室隨筆》/245
節 /252
畫分南北，南頓北漸：董其昌的“南北宗”論
第二節 /257
柔淡秀潤，剛硬奇峭：南北二宗的繪畫風格
第三節 /263
如麻披散，如斧斲木：南北宗的筆墨特征
第四節 /265
崇南抑北，南宗正脈：南北宗論的總結
第十二章
石濤《苦瓜和尚畫語錄》/271
節 /284
一畫與眾畫：繪畫創作的根本法則
第二節 /287
無法與有法：繪畫創作的自我與創新精神
第三節 /290
蒙養與生活：繪畫的外在形式與內在精神
第四節 /293
資任與比德：繪畫的主體與客體
第十三章
笪重光《畫筌》/297
節 /303
山川氣像，林巒交割：山水畫的布局與命意
第二節 /306
虛實相生，無畫即畫：山水畫中的留白與空境
第三節 /308
山水真容，境闢神開：山水畫中的實境、真境與神境
第十四章
王原祁《雨窗漫筆》(兼論《麓臺題畫稿》) /315
節 /322
龍脈為體，開合起伏：山水畫的結構與布局
第二節 /327
筆墨依存，設色取氣：山水畫的筆墨與設色
第三節 /330
向上研求，得意得氣：山水畫的仿古與摹古
後記 /337
附錄
參考文獻 /338

【前言】：中國畫有漫長的歷史，繪畫史論著述極為豐富。陳傳席這樣總結中國畫論的發展:“中國畫的理論固然多，然使中國畫產生巨大改觀的隻有五次。其一是顧愷之的‘傳神’論，其二是宗炳的山水畫論，其三是以蘇軾為中心的宋代文人畫論，其四是董其昌的‘南北宗論’，其五是徐悲鴻的‘素描為一切造型藝術之基礎論’。”此言頗具道理，但現存中國畫論卷帙浩繁，各自在不同時期對中國畫發展起到了一定作用。
真正意義上的畫論形成於魏晉時期，但其源頭要上溯到先秦諸子。孔子在《論語•述而》中雲“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”，確定了道與藝之 間的關繫。“道”為至理，是人生境界；“藝”是遊興之物。老子、莊子的道家學說則是後世畫論概念的基礎。“知其白，守其黑”“大巧若拙”“五色令人目盲”“所好者道也，進乎技矣”“以神遇不以目視，官知止而神欲行”“既雕既鑿，復歸於樸”“樸素而天下莫能與之爭美”“故素也者，謂其無所與雜也”“五色亂目”......由此發展出中國繪畫理論的一些重要概念。“心齋”“坐忘”“滌除玄鋻”又被引為創作觀念。《莊子•田子方》有雲:&ldqu君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡，臝。君曰:‘可矣，是 真畫者也。’”可見，莊子主張畫家不拘泥於外物，超越理智和情感，自由自在，達到物我兩忘的境界，纔能創作出好的藝術作品。
魏晉南北朝是中國繪畫理論的形成時期，也是繪畫理論基礎奠定時期。這個時期社會動蕩，朝代更迭頻繁，思想活躍，各家各派學說流行，文學、繪畫蓬勃發展。繪畫題材由人物擴大到山水，畫家群體湧現。此時，繪畫理論得到重視，出現了專門著述，初步形成了繪畫史論的編寫體例。其中，有史論結合以論為主的畫評和畫品，如顧愷之《魏晉勝流畫贊》、謝赫《古畫品錄》、姚《續畫品》。有寫具體畫法的篇章，如顧愷之《畫雲臺山記》、蕭繹《山水松石格》。有專門的山水畫論，如宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》等。這些著述篇幅不長，但其中一些觀點對中國繪畫有重要意義。
顧愷之次明確提出“傳神”論，這是魏晉繪畫大發展的關鍵。《世說新語 • 巧藝》中記述顧愷之畫人多年不點眼睛，人問其故，答曰:“四體妍蚩，本無關於妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”顧愷之強調形神關繫中“神”的主導作用，確立了中國畫以神為中心的創作標準和審美標準。畫人物，要通過眼睛表現人物的精神氣質遂成共識。《歷代名畫記》卷七記載張僧繇在金陵安樂寺畫龍點睛的故事:“金陵安樂寺四白龍不點眼睛，每雲:‘點睛即飛去。’人以為妄誕，固請點之。遂點二龍，須臾雷電破壁，兩龍乘雲騰去上天，二龍未點眼睛者見在。”
宗炳和王微更強調繪畫的審美功能，他們提出“暢神說”，強調藝術能愉悅精神，陶冶性情。宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷觀道，臥以遊之”。孔子言“遊於藝”，《莊子•逍遙遊》說“乘雲氣，御飛龍，遊乎四海之外”。“遊”是自由自在、無拘束和放松，從目遊到心遊，這是創作態度。宗炳又說“山水以形媚道”。道家崇尚自然，“道法自然”的思想成為山水畫的理論基礎。
謝赫提出畫有六法:“一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應物，像形是也;四隨類，賦彩是也；五經營，位置是也；六傳移，模寫是也。”“氣韻生動”成為對後世繪畫影響深遠的品評標準。謝赫還提出“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鋻”。唐代張彥遠《歷代名畫記》引曹植言雲:“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息......是知存乎鋻戒者，圖畫也。”可見，儒家思想直接影響了中國人物畫創作，人物畫的教化觀念深入人心。《古畫品錄》開繪畫品評體例之先，繼之者有南朝姚的《續畫品》，唐代有彥悰《後畫錄》、李嗣真《續畫品錄》、竇蒙《畫拾遺錄》等。
唐宋是繪畫史論逐步發展和成熟的時期。在這個歷史時段，人物、山水、花鳥各種題材的繪畫創作都積累了大量經驗，魏晉提出的“傳神論”“暢神說”得以實踐並豐富。此時不僅出現繪畫通史和斷代史，還出現了專門論述山水畫、花鳥畫以及詳盡記述宮廷和私人藏畫的著述。著述者們繼承傳統，品評當下，繪畫理論的著述體例基本完備。隋代雖有楊契丹、展子虔、鄭法士、董伯仁、田僧亮等一批各具特色、卓有成就的畫家，卻沒有專門的繪畫理論著述流傳。
唐代疆域廣大，經濟繁榮，文化發達，國勢強盛，繪畫有長足進步。畫壇湧現出一大批畫家，如閻立本、閻立德、韓幹、韓滉、張萱、周昉、李思訓、李昭道、孫位、刁光胤等。此時公私收藏興盛，宮廷內府收藏豐富，私人收藏也蔚然成風，唐代繪畫史論著述因此有新發展。張彥遠的《歷代名畫記》是中國歷史上部繪畫通史著作，朱景玄的《唐朝名畫錄》則是記唐代畫事的斷代史，裴孝源的《貞觀公私畫錄》中保存了大量史料，記錄了卷軸畫及寺觀 壁畫的保存情況。值得注意的是，唐代張璪撰有《繪境》一篇，文字雖不存，但其中“外師造化，中得心源”的觀點卻對中國繪畫影響至深。
朱景玄在《唐朝名畫錄》中品評繪畫時還提出了“逸品”概念，放在“神、妙、能、逸”四品之末，評價那些“非畫之本法”，畫法超逸，不同流俗的繪畫。其後，宋代黃休復在《益州名畫錄》中把逸格定為，“逸、神、妙、能”，並曰:“畫之逸格，難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。”從張彥遠提出畫有五等“自然、神、妙、精、謹細”，以“自然”為上品之上，到黃休復“逸品”要“得之自然”，思想一脈相承，影響了後世創作，尤其成為文人畫的創作和審美追求。&ldq四家”之一倪瓚即說“聊寫胸中逸氣”“逸筆草草”，簡淡清幽，為後人所推崇。
五代戰亂，體現文人隱逸情懷的山水畫獲得極大發展。畫家荊浩隱遁太行山多年，畫山水而有見解，在《筆法記》裡提出“圖真”的觀點，辨析“真”與“似”的關繫。“度物像以取其真”“真者，氣質俱盛”，指出“須明物像之源”，方得其真。他還針對山水畫創作提出“六要”即“氣、韻、思、景、筆、墨”，是對“六法”的發展。
中國古代繪畫在宋代進入到成熟完備的發展階段，社會對繪畫的需求量大增。收藏鋻賞成為文人學士的一時風尚，皇帝對繪畫的喜愛更推動宮廷繪畫走向繁盛。宋代畫史畫論著述無論在數量上，還是內容豐富性上都超過了前代。在畫史與畫品著述中有郭若虛的《圖畫見聞志》，鄧椿的《畫繼》，劉道醇的《聖朝名畫錄》《五代名畫補遺》，黃休復的《益州名畫錄》等。關於繪畫鋻藏的則有《宣和畫譜》《宣和睿覽集》，米芾的《畫史》，李廌的《德隅齋畫品》，董逌的《廣川畫跋》，趙希鵠的《洞天清祿集》等。山水畫論有郭熙的《林泉高致》，韓拙的《山水純全集》等。宋伯仁的《梅花喜神譜》專門論花鳥畫，並配有圖譜。歐陽修、蘇軾、米芾、黃庭堅等人也在詩文中提出了士大夫的繪畫審美標準。
《圖畫見聞志》是繼《歷代名畫記》後重要的繪畫史著述。此書采取記傳與史論結合的寫作方法，記自年(841年)至北宋熙寧七年(1074 年)間284位畫家的小傳。其後鄧椿《畫繼》載有從北宋熙寧七年至南宋乾道三年(1167年)間219位畫家的小傳。至此，《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《畫繼》相連接，構成一部自遠古到南宋初年繫統而完備的繪畫通史。
《林泉高致》是中國山水畫理論重要的著作。郭熙站在美學的高度對山水畫創作提出見解，次將宗炳、荊浩筆下的山水由隱者家園轉為儒家立身入世的場所:“直以太平盛日，君親之心兩隆，苟潔一身出處，節義斯繫，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素黃綺同芳哉......然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳;山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉!”郭熙還提出了“三遠論”，是對山水畫創作中空間建構經驗的總結。
韓拙的《山水純全集》理論多因襲前人，但在山水畫法上的闡釋頗為細致。
兩宋時期文人論畫提出了一些重要觀點，基本確立了後世文人畫的審美標準。歐陽修論畫，提出“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”。《歐陽文忠公文集》卷一三〇《鋻畫》一文中雲:“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”卷六《題盤車圖 詩》中又說:“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”“忘形得意”，意重於形，這是文人論畫輕形似的開端。
蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說:“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”在《又跋漢傑畫山二則》中雲:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”足見其重神韻、重意氣的觀念。蘇軾還提出“意”與“像”的關繫，“常形”與“常理”的問題，強調在繪畫中要不滿足於形，要表現“像”外之“意”“神”“理”，這都是文人畫審美觀的重要內容。
米芾把五代宋初山水畫家董源、巨然、關仝、李成、範寬加以比較後，對董源推崇備至，提出“天真”“平淡”“奇絕”的審美觀點。
黃庭堅論畫重韻，在前人“氣韻論”基礎上，突出強調一個“韻”字。《豫章先生文集》卷二十七《題摹燕郭尚父圖》雲:“凡書畫當觀韻。往時李伯時，為餘作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓，引滿以擬追騎。觀箭鋒所直，發之，人馬皆應弦也。伯時笑曰:‘使俗子為之，當作中箭追騎矣。’餘因此深悟畫格與文章同一關紐，但難得人人神會耳。” “韻”是中國古代美學的重要範疇。宋以前美學家論韻有四個含義:不俗之謂韻，瀟灑之謂韻，生動之謂韻，簡而窮理之謂韻。14黃庭堅把對“韻”的追求作為繪畫創作及審美的要求，這也是宋代文人學士繪畫觀念的重要體現。至此，陰柔簡淡的審美觀念在畫壇確立，隨著文人畫漸行漸上，成明清繪畫的主流觀念。明清時期畫論多圍繞文人畫發聲，數量巨大，觀點卻鮮有創新。
明代繪畫興盛，畫家人數眾多，僅徐沁《明畫錄》裡便記載有畫家850餘人。公私收藏流行，繪畫理論著述體例多樣，流傳至今不下30種。其中很大一部分內容保存在詩集、文集、筆記、雜記中。擇其要者，有董其昌《畫禪室隨筆》《畫旨》《畫眼》，李開先《中麓畫品》，何良俊《四友齋畫論》，唐志契《繪事微言》，朱謀垔《畫史會要》，張丑《清河書畫舫》，汪珂玉《珊瑚網》，陳洪綬《畫論》等。
明代畫論影響者當屬董其昌《畫禪室隨筆》，其核心觀點是倡導文人畫。他提出南北宗論，把禪宗思想進一步引入畫論中。關於文人畫，早在張彥遠的《歷代名畫記》中就有言表:“自古善畫者，莫匪衣冠貴冑、逸士高人。振妙一時，傳芳千祀。非閭閻鄙賤之所能為也。”蘇軾則說:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，隻取鞭策皮毛，槽櫪刍秣，無一點俊發，看數尺便倦”，20直接把“衣冠貴冑”“逸士高人”“士人畫”與畫工畫加以區分。何良俊在《四友齋畫論》中又提出“利家”和“行家”的概念。“利家”指瀋周、唐寅、文徵明這樣的文人畫家，“行家”指戴進、吳偉等專業畫家。畫家以身份分野，身份不同，畫風亦有明顯區別。董其昌《畫禪室隨筆》中極力推崇文人畫:“文人之畫，自王右丞始，其後董源、巨然、李成、範寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來四大家，黃子久、王叔鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、瀋，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”又雲“以天真幽淡為宗”，繼米芾“董源平淡天真多”，蘇軾“蕭散簡遠”“淡泊”“平淡”，歐陽修“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”觀點之後，進一步強調文人繪畫以幽淡為美，成為開清初文人畫風氣之先者。清初，惲壽平又提出“靜”“淨”二字以凸顯文人趣味。王原祁《雨窗漫筆》則說:“化剛勁為柔和，變渾厚為瀟 灑。”笪重光《畫筌》雲:“山川氣像，以渾為宗;林巒交割，以清為法。”“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生;林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減。”文人畫的意境追求、筆墨情趣標準得以完整體現。
清代繪畫在多民族文化情境下呈現多種面貌，繪畫史論著述數量龐大，多以萬計。這些著述保存了大量史料，但從創作觀念、品鋻觀念上卻多重復前人思想，建樹不多。山水畫論留存多，如王時敏《西廬畫跋》，王翚《清暉畫跋》，王原祁《雨窗漫筆》《麓臺畫跋》，石濤《苦瓜和尚畫語錄》，龔賢《畫訣》，笪重光《畫筌》，吳歷《墨井畫跋》，唐岱《繪事發微》等。鄒一桂的《小山畫譜》是一部專門論述花鳥畫的理論著述。瀋宗騫《芥舟學畫編》在論山水畫的同時兼及人物畫，其中第三卷“論傳神”是清代肖像畫理論的代表作品。蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫真秘訣》從技法角度對肖像畫發展有所貢獻。方薰《山靜居論畫》從畫法、畫理方面對山水畫、花鳥畫、人物畫進行了討論。成書於康熙四十七年(1708年)的《佩文齋書畫譜》共100卷，是一部研究中國古代書畫史論的工具書。
清代私人收藏風行，與之相配合的私家書畫著錄留存眾多。較有見地的有孫承澤《庚子消夏記》、吳其貞《書畫記》、顧復《平生壯觀》、吳升《大觀錄》、高士奇《江村銷夏錄》、安岐《墨緣彙觀》、吳榮光《辛丑銷夏記》等。
在眾多山水畫論中，石濤《苦瓜和尚畫語錄》中提出的一些觀點值得注意。全書共十八章，以“一畫論”為中心，圍繞畫法、畫理，就“受”與“識”，“萬”與“一”，“常”與“變”展開辨析。針對清初期畫壇的“泥古”之風，石濤旗幟鮮明地追求創作自由，他提出“筆墨當隨時代”“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”“山川使予代山川而言也!山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌子也”。“無法”“法自我立”，便是突出自我，強調畫家個性的發揮。這對於當時畫壇，乃至中國近現代繪畫都有重要影響。
19世紀末20世紀初，西風東漸，畫壇革新聲起。康有為、陳獨秀等人對“清初四王”以來的文人畫提出尖銳批培、陳師曾、鄧以蟄、豐子愷、倪貽德等人也提出新的繪畫觀點。一批青年學子走出國門學習西畫，給中國現代畫壇帶來了新風。徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術之基礎”觀點，更是影響到現當代中國繪畫的發展。因本教材以點讀古代繪畫理論著述為範圍，此處不再贅述。