一 空間
正中央的力量
外圍的吸引力
二 形
矩形的勝利
黃金矩形與工業比例
金色心理邊框
深淵迷霧
三 感知
印像派的手臂
門與肖像畫
意外訪客
四 機制
路、布、刀、槍
樹的推力
焦點的發現
五 拓撲結構
重力來自觀看者的眼睛
天使與惡魔的方向
關於對角線的許多爭論
六 構圖
盆盆罐罐的形而上學
總體觀感理論
地平線規則
希區柯克的天平
小鹿需要空間
記者的膝蓋
七 媒介
面孔的尺寸
剪刀的審美感知
鬥牛士的命運
如何構建“天堂”
 
注釋說明
圖片索引
參考書目
人名索引

在透視法出現之前，幾千年來，畫面上的重要景物在尺寸上總是更大；而在透視法中，景物的尺寸完全取決於它與消失點之間的距離。也就是說，中世紀的畫從神學角度考慮，聖母更加重要，因此畫中聖母會比其他聖人尺寸更大；但是，在文藝復興時期的繪畫中，與觀眾距離越近的，尺寸就越大，就像照片中的情況。
透視這項發明極為成功，沒過多長時間，它就成了思考圖像的方式。人們覺得這種方式更加自然、更令人信服、更加科學。不過，回首往事就會發現，透視機制其實也帶有文化色彩，絕非中立。“站在畫前，就像站在窗前”，這個要求本身已經包含了意識形態層面的內容，不可低估。為了解釋這一點，好的例子莫過於戲劇。
1545 年，建築師、理論家兼作家塞巴斯蒂亞諾·塞利奧（Sebastiano Serlio）根據透視原理訂立了舞臺天幕的制作規則，該規則一直沿用至19 世紀。
之前已經說過，透視體繫假設消失點與觀察點相對應。但是，在劇院中，隻有一個點能符合要求。這個點不在池座區、不在樓座頂層，也不在臺側包廂。它在樓座區中央主包廂。隻有在這個高於地面的中央點上，天幕的視覺錯幻纔為逼真。能坐在這裡的，當然也是重要的觀眾，如某位親王。總之，想要限度地享受此類布景，必須與它保持特定角度；這樣的人，要麼是社會名流，要麼能揮金如土。可見，利用透視法來再現真實世界，這種手段本身並不具有中立或自然屬性。在現實生活中，人們觀視時使用兩隻眼睛，而不是一隻。而透視這種人造機制，其視覺效果基於單眼所見，因此必須對觀察者的目光進行高低等級區分。所以我們說，透視是一臺文化機器，是詮釋事物的一種方法。歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在1930 年的一篇著名論文中將透視稱為一種“像征形式”。用現代話語來解釋，可以將透視視為一種媒體，它站在特定立場上，傳達特定信息。這信息也包括：某些觀眾比其他人更重要。
透視機制看上去老舊過時，但其實並非如此。與任何領域一樣，關鍵在於如何使用。1938 年，20 世紀傑出的攝影師之一多羅西婭·蘭格（Dorothea Lange）巧用一點透視表現電流。電線杆被幻化成工業時代的圖騰，給人帶來既震懾不安又熟悉溫馨的感覺。觀察這張照片，電線與消失線重合，甚至可以說，電能本身劃出電線的痕跡，衝向照片中間。像是鐵軌，疾馳的列車不給人下車的可能。這就是鄉村世界為進步付出的代價。
如果我們把“盡可能接近人眼所見”當作標準，那麼，毫無疑問，人類迄今為止發明的呈現體繫中，有效的就是透視。也許有人要問，為什麼之前數千年裡人們不需要透視？其實，這個問題的答案與“為什麼美索不達米亞文明沒有發明電影”是一樣的。而我們之所以會有這樣的疑問，是因為現在已經無法想像，缺少“逼真”圖像的生活會怎樣。不過，我們必須釐清歷史的先後順序：文藝復興時期，發明了透視繪圖法，奠定了當今觀視角度的基礎。在此基礎上發展出來的攝影術，成了我們腦海中的圖像標準。於是，回看歷史，在我們眼中，15 世紀的繪畫比之前的拜占庭聖像畫更加接近真實世界。
此外，每一種文化都有自己的工具，需要通過這些工具來展現自己的世界觀。新工具的出現，也會導致世界觀發生變化。透視原理也是如此，前後涉及一繫列事件。在歐洲，特別是意大利，自中世紀後期以來，教宗和皇帝不再獨享權力，新興商人和銀行家階級要求擁有自己的文化空間，於是開始大力贊助藝術。他們心態務實，看待世界的方式也是如此。對“逼真”的渴望很可能源於這一歷史局勢。如果想要還原具體、逼真、可期的現實世界，透視無疑是理想方式。
但是，除這一假設之外，透視法的出現可能還與其他一些關鍵史實有關。個千年之際，一些探討光學問題的書籍已經由中東傳入，主要是海什木（Ibn al-Haytham）關於人眼內部投射成像的一些想法。正是他早明確提出了光線可視理論。自那時起，視覺原理成為科學討論的中心。12世紀末發明了眼鏡，放大鏡得到普及，人們能夠通過濾鏡來觀察事物。這一情形可能引發了關於“觀視”動作本身的一繫列實踐與哲學思考。此外還有一點：14 世紀末，私人建築開始使用玻璃窗。玻璃窗很新潮，也是奢侈品。即便到了16 世紀，人們也隻會在重要的房間裡使用它。如果主人長期離家，就會把玻璃取下來妥善保管。總之，在幾個世紀的時間裡，歐洲日常生活中出現了多種光學裝置，它們改變了人們觀看世界、思考世界的方式。