《裝飾的法則》內容簡介：

《裝飾的法則》是人類設計史上一部裡程碑式的巨著。本書初版於1856年，作者是當時的先鋒設計師歐文•瓊斯。豐富的插圖（112幀圖版，逾2143種圖案）、對各種文化深刻全面的考察（20種地域文化）以及獨到的37條設計基本原理，是本書的三大賣點。

瓊斯曾在歐洲和近東地區廣泛遊歷，對大量不同風格的裝飾藝術作品展開了全面細致的研究。他的研究範圍涵蓋古埃及、古希臘、中國直至意大利文藝復興的作品。他把這種觀察所得運用到設計實踐中，從而推動了西方藝術設計的革命，同時也為設計師們指明了一條正確的創新之道，奠定了其在西方設計史上不可取代的地位。

《裝飾的法則2：中國紋樣》內容簡介：

本書首版於1867年，由歐文•瓊斯對中國紋飾的展示和解說集結而成。書中收錄了184幅作者對中國瓷器（包括彩繪瓷器、景泰藍、琺瑯器等）上所繪飾花紋的臨摹作品，而這些精美華麗的瓷器則來自南肯辛頓博物館的館藏以及一批私人收藏家的個人珍藏。

作者通過對大量紋飾的研究和對比，總結出中式紋樣特有的創作原則、色彩搭配的特點、遵循的構圖方法和排列方式，以及某些紋飾對異域藝術風格的吸收和改編等。本書曾經一度震驚歐洲，是西方世界首次經由設計大師之眼領略中國紋飾的瑰麗之美。

《裝飾的法則》目錄：

前言

章原始部落裝飾

第二章埃及裝飾

第三章亞述和波斯裝飾

第四章希臘裝飾

第五章龐貝裝飾

第六章羅馬裝飾

第七章拜占庭裝飾

第八章阿拉伯裝飾（以開羅地區為例）

第九章土耳其裝飾

第十章摩爾式裝飾（以亞罕布拉宮為例）

第十一章波斯伊斯蘭裝飾

第十二章印度裝飾（以1851 年和1855 年的萬國工業博覽會為例）

第十三章印度教裝飾

第十四章中國裝飾

第十五章凱爾特裝飾

第十六章中世紀裝飾

第十七章文藝復興裝飾

第十八章伊麗莎白時期裝飾

第十九章意大利裝飾

第二十章自然花葉裝飾

《裝飾的法則》

無論在哪朝哪代，英倫諸島居住者的藝術作品都自成一派，盡顯風流。不僅當代英國藝術獨樹一幟，我們遙遠的祖先也留下了優秀的作品。建築藝術方面，巨大的德魯伊教神廟仍舊讓人嘆為觀止，稍後的年代裡屹立起的巨型十字碑，時有30 英尺高，雕工精細，裝飾獨特，古老石刻精妙的工藝與新宗教思潮的滲透渾然一體。

我們擁有的早建築與裝飾遺存（數量遠超我們想像）與早期基督教的到來關繫密切，我們在致力於探尋凱爾特藝術的歷史與獨特氣質時，宗教是不能回避的問題。盡管它具備了濃郁的民族特色，在裝飾藝術史中有著與其他民族一樣的地位，但迄今為止尚未有人對凱爾特藝術做過繫統的介紹。

1. 歷史證據。對於基督教傳到大不列顛的精確路徑，歷史學家眾說紛纭，我們並不試圖去理清其中脈絡，但我們有充足的證據證明，早在聖奧古斯丁（St. Augustine）於596 年抵達之前基督教早已存在，並且在某些重要教義上，古老的不列顛宗教人士與教皇格裡高利一世（St. Gregory the Great）派遣的傳教士有很大分歧。這個結論完全是根據存世的藝術文獻得出的。教皇曾將不同的聖經版本傳入英國，其中有兩份被保留下來：一份收於牛津大學博德利圖書館，另一份藏在劍橋大學基督聖體學院圖書館。它們是福音書的兩個版本，用意大利語寫就，用了當時意大利流行的安瑟爾圓體字，不加裝飾。每篇福音的首字母與正文字體基本沒有區別，頭一兩行會用紅色墨水書寫；每一部福音書前會有傳道者的肖像（隻有路加的肖像留存下來），肖像裡的傳道者在圓形拱門下正襟危坐，拱門由大理石柱撐起並帶有經典的葉飾紋樣。除此之外，所有古老的意大利手抄本都完全不帶任何裝飾。

英倫諸島上的古代手抄本則全然不同。它們是支持凱爾特裝飾藝術獨立發源的證據所在，關於這些珍貴手稿的年代也備受質疑，所以我們有必要深入古文字學的細節去一探究竟，來證明它的古老與寶貴。誠然，這些手抄本未曾載有年代信息，但有抄寫者在某些抄本上寫下了自己的名字，正好幫助我們確認並鎖定這些經卷的年代。通過這種方法，我們可以判斷聖科倫巴（St. Columba）的手跡《聖科倫巴福音書》，Mac Nathi抄寫的《迪馬福音書》，Mac Regol抄寫的《博德利福音書》，以及《阿馬書卷》（the BookofArmagh），都完成於9 世紀或更早的時候。此外，我們還可以從大英博物館和其他圖書館豐富的盎格魯- 撒克遜憲章收藏中，找到證據證明這些經卷謄寫於7 世紀下半葉到諾曼人征服英格蘭時期。盡管如阿瑟爾（Astle）所描述，“比起同時代的其他作品，這些文本一般用更自由隨意的文風寫就，但它們和同時代書籍有著相似的特征，可以相互印證。”當我們將《科頓手稿韋斯帕西安卷》A1 部分，即《聖奧古斯都的聖詠經》，與670 年的《東撒克遜賽比國王憲章》，或679 年肯特國王Lotharius在瑞卡弗寫就的憲章，769年的《埃塞爾巴德憲章》《博德利福音書》或《聖查德福音書》相互比較，我們就會發現手抄本與憲章之間有著千絲萬縷的聯繫。

證明凱爾特手抄本歷史悠久的另一個證據，是它們確實被愛爾蘭和盎格魯- 撒克遜傳教士帶到了世界各地，並在當地留存下來。歷史上，英國人在歐洲各地建立了大量修道院。例如瑞士的聖高爾（St. Gall）修道院，就是以愛爾蘭人聖高爾的名字命名，不僅如此，修道院所在的行政區也以他的名字命名。這座修道院所收藏的宗教典籍被轉移至公共圖書館中，其中不乏一些歐洲古老的手抄本，包括大量來自英國的精美卷宗的殘片，它們被當作創建者的遺物頂禮膜拜。同樣，《聖博尼費斯福音書》（Gospels of St. Boniface）仍舊被當作宗教聖物珍藏在福爾達（Fulda）；還有從愛爾蘭人聖基利安（St.Kilian）的墓中發現的《弗蘭科尼亞使徒書》，上面血跡斑斑，依然存放在維爾茨堡（Wurtzburgh），每年都會在他的殉道紀念日擺放於大教堂的祭壇之上。

所有這些在英倫諸島上寫就的手抄本，都被證明是9 世紀之前的作品，它們展現了與其他民族截然不同的裝飾特征，愛爾蘭或盎格魯- 撒克遜的傳教士把這些裝飾風格帶到了所經之處，有的融入了當地裝飾藝術。盡管我們認為這些裝飾風格主要來自早期的手抄本，但說其源於同時代金屬藝術與石刻藝術也不為過；這些藝術在很多時候與手抄本極其相似，所以我們可以斷言，不同品類的裝飾設計可以出自同一位設計師之手。當我們在欣賞巨大的十字碑時，就好似在用放大鏡欣賞一頁手繪的卷宗。

2. 凱爾特裝飾的獨特性。凱爾特裝飾藝術有如下主要特征：，它們完全沒有葉飾和類葉飾，也就不存在經典的茛苕葉圖案；第二，凱爾特裝飾圖案極其錯綜復雜，展現了超常的細致工巧，它們一般為幾何圖案，也包括交錯繩結紋，對角線與螺旋線，以及奇珍異獸，這些鳥獸有著長長的冠毛、舌頭和尾巴，交織纏繞無窮無盡。

凱爾特手稿極盡華美，比如《凱爾經》（Book of Kells）、《林迪斯法恩福音書》（Gospels of Lindisfarne）、《聖查德福音書》（Gospels of St.Chad），以及《聖高爾手抄本》的一部分，其中華美的那些書頁分成幾個布滿精細圖案的區塊，這些區塊構成優美的十字架，其中一端指向四福音書的開篇處。這些作品的完成需要大量的勞作和無盡的投入，因為哪怕是用放大鏡細細審察，字裡行間找不出一絲漏洞，交織的圖案中也找不出一點瑕疵；並且在所有細微之處裡，配色也呈現出和諧圓滿的效果。

以往的手抄本內頁中，首字母與正文字體大小相等，但有著絕美圖案開篇的凱爾特福音書，其內頁也必是不凡的。首字母常常尺寸很大，在頁面上占據了很大位置，剩餘的位置留給其他字母，每個字母平均約一英寸高。這些首字母裝飾的開篇頁面與十字架裝飾頁面一樣，運用了繁簡不一、風格多變的裝飾圖案。

金匠、石匠和抄經人使用的普遍、變幻多姿的圖案是織帶繩結紋，它們或交織纏繞或打成結狀，錯綜復雜，往往呈現對稱或幾何形狀。插圖頁六十三和六十四展示了這種紋樣的各種變化。若是在彩色或黑色背景下給這些織帶上色，產生的效果極富魅力。有些圖案如此錯綜復雜，比如插圖頁六十三的圖5 上半部分，如果我們沿著織帶蜿蜒盤轉的走向仔細觀察，或許能夠發現設計的奧秘。有時織帶彼此平行，又相互交織，如插圖頁六十四的圖12。這些樣式裡簡單的就是雙橢圓紋，見插圖頁六十四圖27 的四角；在希臘和敘利亞手抄本，還有羅馬馬賽克鑲嵌地面中出現過類似紋樣，在英國早期手抄本中還是比較少見的。另外還有一種簡單的圖案叫三角結（Triquetra），在手抄本和金屬工藝中十分常見；比如插圖頁六十四的圖36 中就有4 個三角結，而圖30 和35 是這種圖案的變體。

珍禽異獸紋是凱爾特早期作品中另一個顯著的特點，它包括各種怪獸、禽鳥、蜥蜴、蛇類，造型長而誇張，其尾巴、冠毛與舌頭伸展成織帶裝飾，以天馬行空的方式交錯纏繞；這些紋樣常常是對稱的，但又是不規則的，根據畫面所需自由填充。偶爾畫面中會出現人形圖案，但較為罕見，比如水晶宮收藏的莫那斯特博伊斯十字碑（Monasterboice Cross）上，就出現了4 個人形交織在一起的圖案，還有德文郡利斯莫爾克羅澤公爵家宅中，肋拱交叉處的圓形凸飾上也有好幾組《林迪斯法恩福音書》中的人形雕刻。插圖頁六十三是幾組纏繞的動物造型。為錯綜復雜的是《聖高爾手抄本》中的八犬圖（插圖頁六十五圖17）與八禽圖（插圖頁六十五圖15），而為優雅的莫過於蘭貝斯宮中珍藏的《馬克德南福音書》裡的頁邊飾（插圖頁六十五圖8）。怪誕設計的典範（插圖頁六十五圖16）當屬1088 年聖戴維斯教堂主教的《裡馬克詩篇》（Psalter of Ricemarchus）的首字母Q，詩篇的頭一句即是“QuidGloriaris”。我們可以看到，怪獸的一處冠毛延伸到鼻子下方，第二處冠毛在頭頂形成誇張的旋渦，它的脖子上圍繞著一串珍珠，身體長而彎折，端頭是兩條扭曲的腿、猙獰的爪以及糾纏的尾，似乎怪獸自己也被困在這繩結謎團之中了。鳥獸的頭部常常被用作裝飾的終結圖案，插圖頁六十四就呈現了諸多案例，鳥獸們張嘴吐舌，卻並沒有失了優雅。

J.O. 韋斯特伍德（J.O.Westwood）

《裝飾的法則2：中國紋樣》：

我們早就知曉中國人是駕馭色彩的高手，但我們對中國人處理純裝飾或傳統圖樣的能力所知寥寥。在《裝飾的法則》介紹中國裝飾的章節中，我囿於知識所限，曾斷言中國人不具備處理傳統紋樣的能力，然而現在看來，中國在某一時期也出現過非常重要的藝術流派。我們相信，這些藝術在某種程度上具有“外來血統”，比如它們和伊斯蘭藝術原則如此相近，讓人不得不懷疑中國藝術正脫胎於此。如若將某個中國裝飾作品調換顏色，再修改一下圖案，宛然成了一件印度或波斯作品。當然，盡管有著明顯的伊斯蘭藝術內核，所有作品在表現手法上還是帶有中國風貌。

就藝術直覺與原則方面，當代摩爾人的陶器裝飾和中國精美的施釉花瓶如出一轍。摩爾藝術家憑著驚人的直覺，根據陶罐或其他陶器的原始形狀與大小，將一件器物表面用色點按比例分割成三角塊狀，不同色點組成的三角塊狀相互交錯。所有的點再根據器物表面獨有的形狀，用一條連綿不斷的線串聯起來。創造出的空間用其他點與線填滿，這些點與線或順著主線方向，或與主線完全相反；接著再用更小的色點填充起來，整體呈現出均勻的色彩與紋樣。

根據目前所研究的作品，可知中國人定然也是采取了相同的方法。首先根據花瓶的特定器形布局大型花卉，將主花卉以對稱且合宜的比例布滿瓶身；然後用一條蜿蜒的曲線將這些固定的中心聯結起來，此時藝術家可以拋卻規則法度，隨性發揮。該曲線將瓶身空間分割成大小不一的三角形，花卉和大的葉子被放置進來，點綴在綿延的曲線兩邊；這些較小的區塊也呈現出三角平衡的狀態，但並不那麼嚴格；餘下的空間則由更小的花蕾和花莖進行填充，色彩也調得和諧均衡，使得畫面充滿恬靜之感。所有東方裝飾風格皆采用此種構圖方法，而中國裝飾的獨特之處在於，勾勒三角區塊的主花卉相對而言尺寸較大，大型施釉器物尤為如此。在觀賞中國紋飾時，你會發現這些器物構圖中顯而易見的不均衡是如何被花卉表面的細節所掩飾，從而達到理想的均衡色調，令人拍案叫絕。

先固定一些對稱的點，圍繞著它們繪制枝葉，這是羅馬式裝飾的風格特征。這些枝葉往往是渦卷狀的，一個渦卷衍生出另一個渦卷，渦卷末端環抱著花朵。

到了拜占庭時期，渦卷連接處的隆起消失了；而在阿拉伯、摩爾式以及東方裝飾風格中，渦卷的末端逐漸變大形成了葉子，花朵則分布在綿延花莖的兩旁。文藝復興時，羅馬裝飾風格得到再現，但由於引進了其素所以顯得保守很多；即便處於從屬地位，它的存在是毋庸置疑的，花朵現身於每一個渦卷末端。波斯風格和我們當代的風格更為貼近，花朵不是位於渦卷末端，而是在相切曲線的聯結部位，印度風格亦是如此。這兩種風格並不嚴格執行三角構圖法則，而是更為巧妙地將這一法則隱藏其間。至於中國裝飾，三角構圖是其主要特征，構圖的幾何特性非常明顯也並不加掩飾，但三角空間內部仍然留有藝術家自由發揮的空間，嚴格的幾何特性被柔化了。

《裝飾的法則》一書中主張的原則取法自然，這些原則在所有的東方藝術風格中都有所展現，而本書展示的中國紋飾，充分證明了中國裝飾對這些原則亦遵循不悖。

《裝飾的法則》法則10：

形式的和諧源自直線、斜線、曲線之間恰當的平衡與對比。

《裝飾的法則》法則11：

在表層裝飾中，所有線條都應自母莖流淌而出；無論相隔多遠，所有裝飾都能回溯到其根莖。

《裝飾的法則》法則12：

曲線之間以及曲線與直線的聯結處必須彼此相切、過渡圓滑。

《裝飾的法則》法則13：

花朵與其他自然物不宜直接作為裝飾物，但若將其以藝術化的方式呈現，便能向觀賞者的心靈充分傳達大自然的意像，也無損裝飾對像的完整與統一。

我們發現中國紋飾完美地遵循了法則10。

法則11 也為中國紋飾所遵循，隻是不能一概而論。我們發現兩種明顯不同的風格，一種完全遵循法則11，而另一種在同一構圖中會出現好幾個中心，我們冒昧地將之命名為離散式風格。盡管離散式紋樣存在多個中心，但所有花葉仍舊能追根溯源，返回到各自的根莖。

法則12 也在中國紋飾中找到了充分的例證。在某些施釉瓷器作品中也能看到曲線連接得較為突兀，但那些並非佳作。從創作意圖看，曲線還是圓滑相切的。

中國紋飾並沒有明顯遵循法則13。我們認為中國人在呈現自然之物方面已經做到了極致。從這些樣例來看，他們並未用光影去塑造立體感，盡管在有些樣例中他們也通過形與色來暗示立體感。我們認為這些中國紋飾的主要價值在於其隱含特征，它告訴我們不應僅滿足於常用的紋樣表現形態，其實很多自然之物也可以通過傳統手法呈現而並不會越界。我們要重申的是，中國人將這些手法用到了極致，他們更為含蓄的立體感呈現其實較西方手法更具藝術感。

中國人在裝飾圖案設色方面別具一格。他們主要采用復色：大面積使用黛藍、水綠、藕荷色；少量使用桃紅、青綠、紫、黃、白。色彩構成不粗陋、不刺目；形與色的安排平穩妥帖，賞心悅目。但是這種畫法也缺少一種純粹，一種在古希臘、阿拉伯、摩爾，甚至在當代伊斯蘭作品中可以尋得的純粹。