序／1

理論篇
戲曲“現代性”，從實踐到理論／3
以回歸為驅動力的創新／17
融合與出圈
——海派文化的前世今生／36
我看全媒體時代的文學藝術／49
“演播時代”的戲劇／53
傳統戲曲的全媒體生命力／61
歷史劇創作與研究需要新的歷史劇觀／64
戲曲創作的“當下感”／82
田漢是一個時代的文化豐碑／87
從廳堂到劇場
——昆劇表演的不變之變／93
俞振飛對當代昆劇的貢獻／98
神
——紀念筱文艷百年誕辰／103
讓越劇更越劇
——紀念越劇改革80周年／111
女子越劇沉思錄／117
理論的微光
——上海越劇“現實主義創作傳統”回眸／124
評彈劇：一次新時代評彈美學的有益探索／128
從舞劇誕生時就有文學家的介入／131
我看工業題材戲劇創作／145
戲劇文學創作研究的地域成果
——李紅艷著《歷史進程中的河南劇作家群研究》序／162
肖英《戲曲程式表演美學特征》序／170
善夢者傑出慎思者行遠——賀寶林著《李其祥傳》序／174
更科學，更公正，更榮光
——寫在“中國戲劇·梅花表演獎”創辦40周年之際／180
十年辛苦非尋常
——我和國家藝術基金／191

實踐篇
“每個人來到這個世界上都有使命”／197
2017 年，我的戲劇創作回顧／208
我的昆曲創作／222
我的舞劇創作／229
把革命故事講給年輕人聽
——《永不消逝的電波》：從電影到舞劇／235
比傳統更傳統 比現代更現代
——談京劇《換人間》／240
淮劇《寒梅》的創作／245
湘劇《夫人如見》的創作／249
這一副“大面”／252
一次尋找初心的創作
——昆劇《國風》創作談／257
“復古”與“創新” 
—&mda雜劇《漢宮秋》的昆劇改編／259
川劇《李亞仙》給錫比烏國際戲劇節帶去了什麼？／264
孟華和他的劇作／270
王曉鷹——中國演劇學派的探求者／275
翁國生的堅守／282
雖處一隅，蔚然大家
——《王信厚劇作選》序／287
一位可貴的“意外闖入者”——李新華著《新華劇作沉吟集》序／290
樂山之緣——《陳德忠戲劇文集》序／296
魏睿和她的昆劇《浣紗記傳奇》創作／300
“一壺水”與“一餐飯”——懷念我的兩位陳姓老師／304
老郝真好——懷念學兄郝昭慶／307
熊源偉與他的時代／311

教學篇
講
紅色題材的藝術創作——舞劇《永不消逝的電波》創作個例／318
第二講
“都市新淮劇”的先聲之作——淮劇《寒梅》創作個例／328
第三講
傳統士大夫精神與現代演藝觀——京劇《換人間》創作個例／340
把古代故事講給現代人聽
第四講
“回歸源頭，尋找初心”——昆劇《國風》創作個例／354
第五講
“為了曾經的失去，呼喚永久的珍惜”——舞劇《朱鹮》《大河之源》創作個例／364
第六講
民族的、地域的、世界的——芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺》創作個例／372
.把中國故事講給全世界聽
第七講
青春的、人性的、現代的——芭蕾舞劇劇本《杜麗娘》創作個例／382
第八講
“中國版的《茶花女》”——川劇《李亞仙》創作個例／393
第九講
獻給自己的百歲之禮——舞劇《AI媽媽》創作個例／404

序
羅馨兒
承蒙羅懷臻教授信賴，擔任他的《羅懷臻演講集》續編的編輯整理工作。本書是繼2017 年出版的《羅懷臻演講集》後，再收集至今他發表的舞臺藝術繫統性理論而出版成冊。全書分為理論篇、實踐篇和教學篇三個部分，內容涉及文藝理論、創作理論、藝術教育、舞臺藝術史和舞臺藝術理論等領域。2017 年至2022 年這五年，是從國家到行業到個體都倍感鼓舞也備受挑戰的五年。這部理論合集，因而成為中國文藝創作的一處橫截面，成為文化行業的一部精選集和沉思錄，成為一個劇作家的思想和心靈的斷代史。
過去十數年，我或深或淺地觸及了羅教授的藝術世界，創作層面和理論層面兼而有之。我有時是臺下的觀眾，有時是劇組的成員，有時是校園裡的學生，有時是案頭的研究者。每種身份都提供了一個立面，一個觀察和感悟的維度，它們共同構成我對羅教授的認知多面體。我與羅教授還有一重藝術世界之外的血緣聯結：他是我自幼敬愛和崇拜的伯父，家父是羅教授的三弟羅舢。整理彙編書稿的過程，也是一個思辨與回憶交織的過程。我的腦海中掠過一個又一個關於伯父的“信息團”。這些“信息團”關乎一些宏大命題，諸如時代、城市、文藝、人性；也關乎一些私人心跡，諸如原鄉、家族、命運、自我。因而，初步閱讀和梳理完了這部30 多萬字的大作，我品味著一位行業先驅和家族長輩的心靈史，當真百感交集、千頭萬緒。誠如羅教授形容自己的戲曲創作過程好比釀酒，“花費的生存時間和生命能量構成它的精神含量”，我也在對本書的反復閱讀和體悟中，逐漸探索出一個用來解讀羅教授文藝思想的重要概念：距離意識。
距離意識也許源於一位劇作家觀察生活、審視現像並挖掘本質的職業本能，以及羅教授多年來耕耘在創作、理論和教學的前線，形成的全景視點和超前觀念，更有賴於羅教授在地緣屬性和文化屬性上秉持“資深的新上海人”的旁觀式自我定位。某種程度上，也體現了20 世紀80 年代啟蒙思想對他的思維和意識的根源性影響。或許還和他本人追求卓越、熱愛美的喜好有關。總之，他守著一份清醒的自覺：“身在上海，回望蘇北；身在都市，眷顧鄉土；身在當代，心向古遠。”
距離意識讓羅教授的理論闡述具有啟發性和獨到性，呈現出大開大闔的氣像。首先，他對於評述的對像，總是有一種清晰的“坐標繫”概念，將其定位在一個時間、空間、群體等立體的參考維度來闡述，避免割裂、單一化的“就事論事”，直指原初和終極問題。距離意識也體現在他對於舞臺藝術發展中的種種新現像、新方向的敏銳發覺。他對於“兩創思想”“三江彙流”“演藝時代”“演播時代”等關鍵理論的論述，不滿足於揣測和生發現有的概念，比實踐有著相對超前性。對其他藝術門類的創作和理論來說，亦是能夠觸類旁通的真知灼見。羅教授與上海這座城市，以及海派文化的關繫也滲透著距離意識。他將海派精神概述為“不斷追求卓越和突破自我”，並以此標準自我要求。他熱愛、關注並建設著這座城市的文化巨輪，同時，也對之保持著審慎的態度和獨立的精神，“有意識地在某些方面保持著與周遭環境或人際的若即若離感，希望借此維護著個性的完整”。距離意識更體現在他對於“傳統”和“現代”的辯證性理解。羅教授提出的“把革命故事講給年輕人聽，把古代故事講給現代人聽，把中國故事講給全世界聽”，即是化時間和空間的距離為我用，不斷突破題材和技法的界限。傳統戲曲如何具有當下感？當代舞臺藝術如何具有現代感乃至未來感？怎樣在全球語境下講好中國故事？怎樣在全球景觀下塑造中國形像？在羅教授的認識中，作品的品質可以超越時代和族群的隔閡。屬於過去和未來的作品，因其思想內涵中有能夠與當下觀
眾的接通之處，而讓古人與今人的心靈距離無限拉近。
在作品創作方面，羅教授的距離意識首先體現在他對素材的處理手法和介入角度上。他在本書中回答了文藝理論中永恆的關於“真、善、美”的關繫問題，總結出“真的挖掘、善的過濾、美的境界”的創作“公式”。也就是說，要盡可能地感悟出源於人類生活和普遍人性中的“真”，但這些形像和事件，要經過“藝術化的再現”，能夠在良心、正義、公理等道德層面令觀眾接納和認同。再經過諸多藝術部位的設計和錘煉，纔能成就形式和內容的美感。“真、善、美”三者，是缺一不可且辯證統一的和諧形態。可以看到，羅教授對筆下角色的人格都會進行遴選和提純，主要人物經過唯美化、加魅化，總有一層高貴的底色。即便是反派角色，也壞得坦然利落，鮮有猥瑣和賤相。作品對於生活現實，是彼此互映、若即若離的漸近線，體現出羅教授對瑣碎、中庸、低俗始終保持距離的創作偏好。距離意識還體現在他對作品的“現代性”的自覺探索上，他用今人的情感和邏輯審視劇中角色，李俠與蘭芬（舞劇《永不消逝的電波》）、寒梅（淮劇《寒梅》）、許穆夫人（昆劇《國風》）、李閏（湘劇《夫人如見》）等劇中人，他們在面臨困境時，煥發出現代觀念和自覺意識，其傲人的鋒芒足以照亮當下人內心的迷霧。
羅教授認為：“古今中外，文學藝術都具有雙重使命，一個是揭示時代，一個是表現個體，探索人性。”他在論著中，亦在踐行這兩大重要使命，帶有距離意識地探索了關於時代的發展觀念，以及關於人性的人本觀念。
一、探索時代的發展觀念
感悟時代、尋找定位、超越創新，貫穿著羅教授從20 世紀80 年代至今的職業生涯，他也以這樣重本質、可持續的思維去觀照行業、劇種及藝術家個體的發展路徑，站在一個更高的維度去回望我國舞臺藝術的歷程，前瞻未來動向。正如他自言：“從80 年代中期到90 年代末期，我主要是文化反思、歷史反思；而到21 世紀，主要是為行業找出路。”如果說20 世紀六七十年代是羅教授的內外部邏輯體繫形成的基礎階段，那麼80 年代是他的價值觀念和藝術人格落成的關鍵階段。這一時期社會轉型的巨浪，以及個體命運的轉機，對他造成了劇烈而持久的震蕩，以至於今時今日，依然能從他身上看到80 年代知識青年的作風和印記：觀念解放、價值重估、反思傳統、銳意進取、責任意識、懷疑精神、激情澎湃、思維活躍等。80 年代的思想啟蒙也許是羅教授在藝術世界長途跋涉的原點，是他多年來觀察人性、理解命運的文化站位，是他在時代的潮流中恆定的自我要求。盡管時代的主題變化了，時間的距離拉開了，但是思想的烙印打下了，創作的基因留住了。越是行至遠處，越要重溫初心，這是羅教授解決創作問題的一條重要思路。他在本書中細致地回顧了自己初心的種植，也用把初心作為闡釋《國風》《武訓先生》等作品創作的關鍵詞。
羅教授認為在自己的創作歷程中，“80 年代是民族大反思的年代，是自我否定的年代；90 年代我們開始找回自我，開始從宏大敘事轉回到私密情感的關注了”。由新世紀進入新時代，則追求對當代生活的個性化、主觀化表達，給觀眾帶來情感真實和人性真實的體驗。作為一位“一直在現場”的劇作家，羅教授保持著對時代的參與和介入，並創作出具有代際標識的形像和故事。
針對當前的政策導向、社會思潮、藝術美學、媒介技術等層面的具體實際，並整合20 世紀文化藝術的正面資產和負面資產，羅教授近年來的舞臺藝術理論也產生了新轉向。一是全媒體時代對線上表演形式和內容的升維。在當今媒介矩陣化的時代，單一的鏡框式舞臺劇場演出亟待打破，舞臺藝術應具有相應的多媒體手段、多終端思維、多樣態傳播。尤其是在疫情影響下，觀眾的觀看方式和消費習慣受到影響，創作時更應該化被動為主動，“倒逼人類表演藝術開拓生存與發展空間”，從演藝時代走入演播時代。二是探索表演藝術新樣態的“文旅劇”。羅教授在《永不消逝的電波》《大港之舞》等作品的闡述中，探討了“文旅劇”的形態問題，體現了從文化消費到文化賦能的轉型意識，對我國當前深入布局文旅產業具有啟發性。這種創作趨向為國家文化發展的主流表達提供了新的路徑，合乎新時代的文化命題，能夠整合舞臺藝術、地域文化、文旅經濟、鄉村振興、生態文明、遊戲電競等資源，激發產業融合的新業態。三是走出“原戲劇”，走進&ldq戲劇”。充分利用當下的科技水平和高概念，創作具有未來感和文明反思價值的舞臺藝術作品。在羅教授的舞劇作品《AI 媽媽》中，探討自然人與人工智能的情感關繫的可能性，預設未來社會的倫理、情感、道德問題。科幻風格也為肢體表演、視覺美學和舞臺裝置帶來新的圖景，給觀眾一個走進劇場觀看表演的新理由。以上這些理論轉向，不僅是新時代舞臺藝術發展的必然，對於電影、電視劇、電視節目、綜藝等其他大眾化敘事藝術形態來說，同樣也是未來發展的題中之義。
羅教授的發展觀念要求作品有長久生命力，這種生命力從歷史本質中來，從人性普遍中來，從情感共鳴中來，歸根結底，還是要依靠作品的現代性。羅教授指出：“‘現代性’是一種品質，是由人文價值觀、表演形式和演藝空間共同構成的。”他還從多個層面論述了現代性這一他為看重的精神屬性。首先是現代性的界定，現代不意味著與傳統的割裂。“傳統實際上是流，不是源。源是生活，生活是人性。藝術、文化都是生活提煉出來的。”每一個時期有代表性的經典作品，都由對時代感悟強的創作者，在一定的文化風氣和表達方式下締造。當代語境下，那些“出圈”的文藝作品莫不如是。藝術家都經歷著在承認經典的前提下，追隨經典、打破經典、再造經典、成為經典的循環過程。羅教授還用歷史發展的眼光強調，藝術家雖然無法超越時代，但可以克服時代的局限，完成表達時代、回應時代的使命，這就具備了現代性。其次是對現代性的品質要求，作品中的強烈情感共鳴，需要更具普遍價值的理性意義。羅教授批判了舞臺藝術作品中盲目煽情、空洞說教、否定人性、有違當代人價值觀和共識的情節。因為“現代性是符合人類永恆價值、基本價值，超越現實、超越時代的審美觀照”。古典文化中的杜麗娘、竇娥等形像，並不因其封建時代的誕生背景而顯得腐朽落後，杜麗娘對理想愛情的極致純粹、竇娥對公平正義的終極叩問，使她們經受住了當代人和當代觀念的審視，對人心具有恆久的衝擊力。後，現代性還肩負著更新時代表達的使命。具有現代性的作品，體現出時代的處境和學問。羅教授認為：“每個時代都有屬於它的特定情感呈現，體現在創作上，也就要求劇作家能在不同時代找到適合自己的創作契機。”也就是說，作品從形式到內容，從理念認知到傳播方式，都需要與時代同步更新，形成具有當下感的美學表達，體現出藝術創作的歷史周期和內在規律。
二、探索人性的人本觀念
關注人，表達人，反思人，不但是羅教授多年來奉行的創作原則，也是他理解和評析藝術作品的核心準則。他認為，題材不分古今，“共同著力的都是表現人在特殊歷史環境中的生存境遇和人性的表達”。近年來，羅教授多有涉足紅色題材的劇本創作，不僅寫革命英雄人物的家國大義，更突出了他們強烈的情感動機，用尖銳的情感衝突和富有張力的人性際遇觸發觀眾的心靈波動，再進一步用政治信仰升華、提純，達到更深刻的認同。“把信仰人性化，把英雄世俗化，把偉人平凡化。唯有如此，纔會感動每一代人。”而能夠用自己的生命感動去影響不同時間和空間裡的觀眾，正是羅教授理解的劇作家的生命意義。同時，他在評述舞蹈藝術、戲曲藝術、表演藝術，以及其他藝術家的創作時，也將研究人的生命氣質和發現人性作為金科玉律。尤其是在談
及舞劇《永不消逝的電波》時，羅教授強調了舞蹈的文學性，他認為這部作品能夠打動更多的觀眾，源於把信念建立在愛的基礎上，符合國家主流意識形態倡導的“藝術的人民性”，合乎人類的普遍價值觀，能夠克服語言和語境的障礙，讓當代中國文化走得更遠。
在羅教授的筆下，人本觀念不是臺詞裡的口號，不是論述中的
標語，而是貫穿在形像的誕生、特性的顯現、主題的深化等具體層面的，這其中同樣滲透著一定的距離意識，也因距離意識而有了獨特性。
羅教授少年時代的閱讀經歷中，尤其以《說嶽全傳》《雷雨》《九三年》三本書型構了他受益終生的文學理念，那些在危機四伏中百煉成金、追求真理真義的偉大人性，為他種下了人本意識的種子。
民間生活和原鄉情懷，滋養著羅教授的人文根基。對理想的追尋，對命運的感慨，對痛感的咀嚼，逐漸造就了他獨一無二的生命經驗和藝術表達，確立了他具有民間感、崇高感、抗爭感的作品主體性：“一個作家的生命一定是不能干燥的、不能單調的，一定是貼著人物的心去寫作的。”因此，比起生活苦難，羅教授筆下的人物更多的是在經歷心靈苦難。
羅教授將他的主人公作為一個大寫的人來塑造，肯定他們的價值和尊嚴，表現他們的復雜性和本質性，尋找他們在命運的洪流中頑強抵抗的內在動力。羅教授在創造人物時的出發點依然與距離意識有關。以他對《白蛇傳》的改編為例，白蛇修成人形，卻在融入人類社會的過程中，越來越深刻地對人類社會的種種“潛規則”提出質疑。白蛇用自然之道的眼光，迷惑不解地打量著人類社會的“約定俗成”“向來如此”，這就形成了對人的群體性反思。舞劇《朱鹮》《大河之源》《AI 媽媽》的矛盾衝突，亦是以不同物種之間的隔閡與理解來展開設置的。“由異類的眼睛來看人生，這樣比由人類看人類可能看得更清楚，更深刻。”另外，羅教授從角色性別的角度總結道：“女性通常是我塑造的理想人物，男性則通常是我塑造的現實人物。”這種潛在的創作心理，有著傳統士大夫式的審美趣味，卻不含士大夫的性別觀念。本書中羅教授論及的女性形像圖譜，如李閏、寒梅、許穆夫人、程小雲（京劇《換人間》）、阿蓮（揚劇《阿蓮渡江》）等，具有強烈的自我意識，並且能用豐富的情感和綿實的意志去描繪自己人生的藍圖，絕非男性或男權社會的附屬。這種看似男女不相容的設置，並沒有走向性別對立的議題，也不僅是為了情節的戲劇性，而是希望引發更深的關於人性和真善美的思考。因此，與其說這些女性形像代表著男性作者的凝視客體或欲望寄寓，不如說她們是他的主體自況和理想寄托。而男性形像大都存在局限感，有著對現實的批判性和無奈心理。或許在羅教授的心中，理想和現實之間的距離，竟不比性別間的差異更少。
正因為羅教授遵循了人性本身的復雜和糾結，遵循表達的率真、向善及審美，往往能贏得絕大部分觀眾對人物的認同。尤其是將人物置於多種情感關繫的矛盾中，去試煉人存在的價值。人物的情感取向基本等於他的人生取向，這是羅教授的作品與觀眾共振的一個基本點。在堅持人本觀念之上，羅教授也在多年的創作生涯中完成著自我更新。在他的前期作品中，總有著一種揮之不去的蒼茫感，金龍（淮劇《金龍與蜉蝣》）、西施（越劇《西施歸越》）、班昭（昆劇《班昭》）、“妻”
（甬劇《典妻》）等代表性人物，內心都在比較、在糾結，忍不住要質詢事物的意義，質詢秩序的合理性。而本書中的相關作品及論述，則體現出某種篤定感，在確定了一個崇高的價值理念後，便一往無前，傾盡所有，“雖千萬人吾往矣”。對此，羅教授的心得是：“隻要執著地做好自己，相信環境會理解你、接受你、甚至遷就你。”例如李俠、蘭芬、寒梅、程小雲的政治信仰，許穆夫人、方孟敖（京劇《換人間》）、王昭君（昆劇《漢宮秋》）的愛國情懷，李閏、阿蓮的追求進步，他們身上都體現著為超越處境而不斷努力的執著堅韌。羅教授帶有距離意識的人本觀念，還體現在近年他從文明意識和生物性的層面對人類命運共同體展開的反思。在疫情期間，他“思考苦難，思考生命共同體、人和動物甚至人和微生物之間的關繫”。在舞劇《大河之源》中，羅教授確立了“人類與山水，人類與生靈是一個休戚與共的生命共同體”這一思想主題。舞劇《AI 媽媽》“對人之所以為人的哲學源頭，對人的定性進行追問”。這些藝術探索和理論總結，都體現出羅教授從破解人類心靈密碼到破解人類文明密碼的不斷嘗試。
進行本書的編輯工作，是我提升認知、感悟藝術的過程。這些文字，傳遞了伯父這些年風雨兼程、朝乾夕惕的奮鬥生涯，也令我想起從小到大他對我陸續的叮囑。這些叮囑經得起反復的琢磨，經得起閱歷的試煉。我也曾有過叛逆，有過憊懶，但終還是會回歸到行動的努力，因為他已用他的言傳身教，告訴我“人間正道是滄桑”的道理。
晚輩評價長輩，總覺誠惶誠恐。文辭粗淺，更難以窮盡羅懷臻教授思想中精深雄厚之處。謹以此小文，忝為代序，並對羅教授再表敬意。
羅馨兒：上海戲劇學院講師，博士