了得網藝術_“重”寫與重“寫”:中國早期電影再認識（下）

編輯推薦

“電影學文叢”叢書
《拉滿生命之弓——李奕明電影文集》著名電影批評家李奕明遺著，鐘大豐編，戴錦華作序推薦。
《惑學思影錄：鐘大豐中國電影史論集》北京電影學院教授、電影文化與電影史專家鐘大豐論文集。
《陸上行舟——新世紀中國電影導演訪談錄》北京電影學院教授吳冠平文集，收錄作者與當下*有影響力的23位導演的訪談，包括賈樟柯、王全安、烏爾善、寧浩、九把刀、魏德聖等。
《坐看雲起等風來——當代中國電影評述（2003-2014）》北京電影學院教授吳冠平文集，一部當代中國“主流電影”的斷代史。
《家之寓言——中美日家庭情節劇研究》北京電影學院博士生導師，教授楊遠嬰論文集。以家庭情節劇，透視中美日社會神經。
《通向狂歡之路——2000年後的中國喜劇電影》北京電影學院教授潘若簡論文集，***為中國喜劇電影增添現實與可操作性的價值的電影文化研究專著。
《“重”寫與重“寫“：中國早期電影再認識》（上下冊）鐘大豐、劉小磊主編，彙集2002年以來北京電影學院師生對中國早期電影史（1949年以前）的研究成果。

內容簡介

本書是從北京電影學院師生2002年至今中國早期電影史（1949年以前）研究成果中選擇編纂的論文集。這些研究性文章既有對電影史學結論的質疑並提出新的史料依據；也有對史學編纂方法與史學價值的深入探尋；有對以往所忽略的電影史研究領域的開拓；還有對既有電影史研究的深入發展與建設性思考；以及對於歷史遺珠的個體考證等。對早期電影史研究新的史學框架的建構與新的史學價值的實現提供了新的思路與可能。

作者簡介

鐘大豐，北京電影學院電影學教授、博士生導師，電影歷史及理論方向。著有《中國電影史》，譯有《電影劇本寫作基礎》《電影劇作者疑難問題解決指南》等。曾四次獲省部級獎，作者是中國批電影專業碩士之一，1985 年起在北京電影學院文學繫任教至今，其在在中國電影研究的領域內的研究在國內外都產生了較大的影響。

劉小磊，北京電影學院文學繫講師、碩士生導師；北京電影學院電影學博士，電影歷史理論方向；北京師範大學藝術與傳媒學院博士後。著有《中國早期滬外地區電影業的形成（1896-1949）》等。

前言

電影在中國北方地區的初興與散點分布劉小磊
辛亥前後商業文藝中的現代性呈現鐘大豐
從現代主義到現實主義:20世紀30年代電影創作側影鐘大豐，林黎
政治抉擇與都市文化認同：從一個角度認識戰後電影鐘大豐
往事如煙憶石揮——白穆談石揮舒曉鳴
“南國影後”的“孤島”歲月——陳雲裳上海電影述評張華
李麗華的戰後“明星”生涯張華
輕歌麗影共徘徊——關於20世紀40年代中國電影女明星張華
陸潔:早期中國電影的“多面手” 陳剛
盧根:一個“托拉斯主義者”的電影人生陳剛
豆蔻年華:寧波影人對早期中國電影的貢獻陳山
揭開《神女》的面紗——《神女》在1934 張華前言

電影在中國北方地區的初興與散點分布劉小磊

辛亥前後商業文藝中的現代性呈現鐘大豐

從現代主義到現實主義:20世紀30年代電影創作側影鐘大豐，林黎

政治抉擇與都市文化認同：從一個角度認識戰後電影鐘大豐

往事如煙憶石揮——白穆談石揮舒曉鳴

“南國影後”的“孤島”歲月——陳雲裳上海電影述評張華

李麗華的戰後“明星”生涯張華

輕歌麗影共徘徊——關於20世紀40年代中國電影女明星張華

陸潔:早期中國電影的“多面手” 陳剛

盧根:一個“托拉斯主義者”的電影人生陳剛

豆蔻年華:寧波影人對早期中國電影的貢獻陳山

揭開《神女》的面紗——《神女》在1934 張華

永遠的《小城之春》陳山

影像與現實的互涉——《假鳳虛凰》風波中的雙重“表演”與“誤讀” 樸文姬

華資崛起與電影在香港的初興劉小磊

亞西亞中國活動影戲之真相黃德泉

中國早期地方電影制作與互動特點劉小磊

商務印書館活動影片部考略黃德泉

家族模式與美學觀念的一次嘗試——上海影戲公司劉小磊

新組織舊圈子——早期中國電影圈的構成及其管理模式簡析張華

20世紀30年代中國電影產業研究瀋瑩

“銀星”閃閃出“明月”——老上海電影人纔庫“明月社”述評張華

有聲思維:中國早期電影的同期錄音思維呂甍

中國高等電影教育的奠基——從金陵大學理學院電化教育專修科的電影教育實踐看中國高等電影教育的起步楊姝

在線試讀

辛亥前後商業大眾文化中的現代性呈現
鐘大豐
從十九世紀末到五四運動，以辛亥為中心前後各十年左右的約二十年時間，是中國現代化歷史中十分重要的一段時間。在這二三十年裡，中國從此前對現代文明的了解、介紹進入了廣泛的社會實踐階段。經過長期的醞釀和準備，辛亥革命一舉推翻了延續五千年的封建王朝統治。在政治變革的同時，經濟和文化領域中變革也在同步出現。甲午戰後、特別是庚子之亂以後，國門洞開，西風東漸的速度和強度都大大加快。本文嘗試以作為中國都市現代化的窗口的上海為對像，考察一下上海在都市化形成階段中的商業性大眾文化與都市化進程間的互動和和現代都市發展中需要傳遞給中下層市民的一些現代性思想內涵是如何在商業文化中出現和成長的，期望能從中得到某些對歷史認識的新啟示。
一．辛亥前後上海移民社會變遷與都市商業文藝的主要格局
1. 都市發展與移民結構變遷為新的都市商業文化發展提供了源動力
上海在19世紀中葉開埠之後，隨著西方租界的發展開始了走向現代都市化的過程。但早期發展並不太快。較大的發展是在19世紀末期幾次租界“擴界”完成後纔開始明顯加速。與租界擴界幾乎同時的是清政府的“洋務運動”。此前，上海是與廣州等地接近的商業口岸。而此後，擴界後取得的大量可利用的土地上建立起大批近現代工業工廠。上海利用西方統治者的特權和制度優勢及地處長江入海口的地緣優勢，整合金融業、商業、工業和河海轉運航運業，開始迅速發展中國的工商業中心城市。配合這種發展對勞動力的需要，周邊地區大量勞動者被吸引過來，使上海人口激增。這些新移民大致分為以下幾類：上層除傳統的粵浙商業和運輸業投資者外，還有早的民族工業的投資者。中層主要是由於清政府的腐敗孱弱、特別是1905年科舉制度廢除後仕途受阻的知識分子。他們看到上海新的社會和文化提供了不同於傳統知識分子的新的生路和可能性，到新的都市文化中尋求發展。而占新移民多數的主要是滿足工業發展需求的下層勞動者。他們雖然不僅在工廠裡工作，還由於工業發展急劇擴大的物流和人口激增對服務需求的增長分布在廣泛的領域。大量新移民的到來改變著上海的人口的文化構成，也推動了世紀之交上海諸多新的文化現像的出現，特別是商業性文藝的迅速發展。辛亥前後商業大眾文化中的現代性呈現

鐘大豐

從十九世紀末到五四運動，以辛亥為中心前後各十年左右的約二十年時間，是中國現代化歷史中十分重要的一段時間。在這二三十年裡，中國從此前對現代文明的了解、介紹進入了廣泛的社會實踐階段。經過長期的醞釀和準備，辛亥革命一舉推翻了延續五千年的封建王朝統治。在政治變革的同時，經濟和文化領域中變革也在同步出現。甲午戰後、特別是庚子之亂以後，國門洞開，西風東漸的速度和強度都大大加快。本文嘗試以作為中國都市現代化的窗口的上海為對像，考察一下上海在都市化形成階段中的商業性大眾文化與都市化進程間的互動和和現代都市發展中需要傳遞給中下層市民的一些現代性思想內涵是如何在商業文化中出現和成長的，期望能從中得到某些對歷史認識的新啟示。

一．辛亥前後上海移民社會變遷與都市商業文藝的主要格局

1. 都市發展與移民結構變遷為新的都市商業文化發展提供了源動力

上海在19世紀中葉開埠之後，隨著西方租界的發展開始了走向現代都市化的過程。但早期發展並不太快。較大的發展是在19世紀末期幾次租界“擴界”完成後纔開始明顯加速。與租界擴界幾乎同時的是清政府的“洋務運動”。此前，上海是與廣州等地接近的商業口岸。而此後，擴界後取得的大量可利用的土地上建立起大批近現代工業工廠。上海利用西方統治者的特權和制度優勢及地處長江入海口的地緣優勢，整合金融業、商業、工業和河海轉運航運業，開始迅速發展中國的工商業中心城市。配合這種發展對勞動力的需要，周邊地區大量勞動者被吸引過來，使上海人口激增。這些新移民大致分為以下幾類：上層除傳統的粵浙商業和運輸業投資者外，還有早的民族工業的投資者。中層主要是由於清政府的腐敗孱弱、特別是1905年科舉制度廢除後仕途受阻的知識分子。他們看到上海新的社會和文化提供了不同於傳統知識分子的新的生路和可能性，到新的都市文化中尋求發展。而占新移民多數的主要是滿足工業發展需求的下層勞動者。他們雖然不僅在工廠裡工作，還由於工業發展急劇擴大的物流和人口激增對服務需求的增長分布在廣泛的領域。大量新移民的到來改變著上海的人口的文化構成，也推動了世紀之交上海諸多新的文化現像的出現，特別是商業性文藝的迅速發展。

開埠之初上海的國內移民主要是來自廣東和寧波從事錢莊、洋行和運輸行業的商人及其附屬勞動力。他們的文化生活因其商業往來與洋人的密切程度呈現明顯的兩極分化。與洋人關繫密切的部分，如洋行中的大小買辦和高級職員比較“歐化”，從生活方式到教育和文化旨趣明顯模仿洋人。而另一些人在做生意和物質生活方式融入都市的同時，文化生活則更多低保留了對源移民地域的認同。這在粵裔移民中表現明顯。粵語在交往圈子裡的保留，會館中潮粵劇等的欣賞是主要文化消費方式。租界擴界、移民激增之後，雖然歐化和本土化的兩種區分依然存在，但是在本土化的文化消費方面卻出現了明顯的變化。移民來源越來越多樣化，商業交往也越來越超越源移民地的限制。這種變化推動了跨源地域界限的新的商業文化消費的興起。白話商業文學、海派京劇、文明新戲等的出現都與此有關。到了辛亥之後，電影也加入了都市商業文藝的行列。

上海的都市商業文藝的主要創造者是處於經濟生活中層的新移民知識分子。他們中雖然有如鄭正秋類廣東等傳統源移民地域來的人，但更多的是剛剛經歷太平天國之亂躲到上海來的蘇浙文人。鴛鴦蝴蝶派文學便是出自這些缺少經商的資本和能力，隻能賣文為生的蘇浙文人之手。生存需要促使他們早地開始思考發展中的都市對文化產品的需求，創造出與發展著的新都市相適應的商業文化。

而處於新的都市生活底層的廣大下層勞動者雖然衣食無著，文化消費的經濟能力極低。但他們畢竟人數眾多，而且背井離鄉、緊張勞累的生活狀況也使得他們不能沒有一定的娛樂生活，他們仍是商業文藝不能忽視的一個文化消費群體。

面對都市發展中不同群體的文化消費需求，上海逐漸形成了化而又有熱點，適應需求變化此消彼長的商業文藝發展格局。在從世紀之交到1930年代之間，有影響的是在不同時代各領風騷的以鴛鴦蝴蝶派和武俠小說為主要代表的商業文學、改良舊劇、文明新戲和後來居上的電影。這些依據不同媒介的商業文藝有其不盡相同的受眾群體和演變道路，但是其間又有著許多交集並發生著明顯的互動關繫。共同折射和影響著這一時期的上海都市文化建構。

2. 上海初期都市商業文化的主要格局

在從19世紀末到20世紀30年代之前的上海，白話商業文學、“文明新劇”、改良舊劇和稍後出現的電影是重要、也是影響力的存在形態。

以鴛鴦蝴蝶派和武俠小說為主要代表的白話商業文學在諸多商業文藝形態中是首先需要考察的。因為它在很大程度上是整個商業文藝的主要思想庫和敘事基礎情節的來源。對其他一些媒體形式的意義建構和藝術形態的呈現都有著十分深刻的影響。

都市商業文學的形成，大概是從19世紀末就開始出現。19、20世紀之交前後的這些小說，其實是介於白話和文言之間。明清的白話小說的“白話”和我們後來意義上的白話還是有比較大的差別，其實是一個文言和口頭語言的結合物。清末的譴責小說、狎褻小說都屬這類前都市文學範疇。我們探討都市商業文學主要是從早期鴛鴦蝴蝶派開始。這些小說開始主要是用夾雜著文言的吳語方言寫成，吳語白話口語的色彩相當明顯。這與該派成員大多是蘇籍文人有關。但是後來逐漸改用基於北方方言的“官話”。這其實與都市發展中讀者源化的變化有很大關繫，也反映出是該派從小圈子的知識分子同人文學向商業性通俗大眾文學演變的趨勢。

實際上，在辛亥前後的中國，教育普及率極低，能有文字閱讀能力和小說消費需求的人絕不會是真正的社會下層。在當時的中國，上海商業文學市場的形成正說明了都市小資階層力量的增長。商業文學其實反映的是處於社會中層、多是中下層的文化期待。與鴛鴦蝴蝶派相比，武俠小說更大眾一點，但也還是識字的人纔能讀。商業文學所代表的這批都市小資人群，接受過傳統的教育，又對文化變革有著強烈的渴望和認同。他們既希望爬上上層，又深感上升之途的艱難。他們是都市欲望的追隨者，又對欲望泛濫、禮壞樂崩感到恐懼。這些對欲望泛濫的都市又愛又恨的矛盾心態，充分反映在都市商業文學思想內涵的矛盾狀況之中。

而這種矛盾其實是整個變革中的都市人都普遍面對和廣泛存在的現像。特別是社會下層的勞動者新移民，也有著適應都市社會生活和紓解新生活帶來的強大壓力的實際需求和強烈願望。這為商業文學通過文明戲和早期電影介入下層民眾的娛樂消費和思想建構提供了可能。辛亥前就開始出現的舊劇改良、文明新戲和五四之後迅速興起的電影等的發展變化，正是不同社會階層都需要文化娛樂消費適應新的都市社會變革的社會需求使然。而商業文學提供的思想文化內涵在根據不同媒體的特點和觀眾的審美需求改頭換面，逐漸變成了直接針對下層和中下層民眾的商業娛樂的思想文化基礎。

和鴛鴦蝴蝶派文學興起大致同時出現的是有更多市民觀眾基礎的戲劇的改革嘗試。傳統的戲劇和曲藝是19世紀普遍的公眾娛樂。但隨著都市的發展，人們對戲劇的觀賞需求也開始發生變化，催生了各種改良和革新的努力與嘗試。

隨著傳統戲劇藝術的發展成熟，到了清後期，京昆等主流傳統大劇種發展日趨成熟，十分優美。然而欣賞京昆越來越需要一個知識體繫的支撐。觀眾需要懂得語言音韻、戲碼、聲腔、行當切末等諸多方面的知識。實際上成了一種有些與歐洲古典交響樂類似的一種上層娛樂了，與大多南方下層觀眾的娛樂需求存在相當差距。而其它的地方戲雖與主流大劇種有這題材和藝術上的許多聯繫和傳承關繫，但各自的發展則更多地是在傳統的昆弋等聲腔基礎上結合地方民間音樂歌舞和方言音韻形成了各自相對獨立繫統。在源地域移民聚集色彩較明顯的都市發展初期，對地方戲的消費是一種重要的精神紐帶。如早期潮粵會館的粵語戲劇活動。隨著都市經濟和文化生活推動著源地域文化聚集現像的逐漸打破，人們期望著適合都市文化生活需要的新的消費形態的出現。參與到都市化進程以後的普通觀眾，他們也已經不是一個通過閑暇表示自己文化趣味的這種群體。他們的戲劇欣賞更需要新鮮感。這種努力分別走上了兩個途徑：一個是徹底打破舊劇的歌舞詩劇體繫的整體結構，把它變成了一個敘事劇為主的體制，更接近西方近代化局的新劇種，這就是文明新戲；而另一撥人，在其中采取了對某些審美方面的強化和改造，建構了一個新的文化表達，建立了一套關於中國戲曲的新的審美體繫，符合這個都市文化需求、商業需求的新文化體繫，這形成了後來所說的“海派京劇”。

“文明新劇”早出現是在世紀之交，大約與西方人辦的學校裡開始西方戲劇演出的嘗試大約同時。它的出現實際上是在西方戲劇的影響下的戲劇改革努力分不開。世紀之交，汪優遊等人率先開始傳統戲曲的時裝戲嘗試。在這種情況下，早的戲曲改革是從壓唱腔、加快節奏、增加故事性開始，逐漸把歌舞、唱腔和鑼鼓點兒傳統音樂性因素逐漸舍棄的過程。這些新劇更注重故事性，並在演出的過程中布景和表演風格向寫實變化，逐漸減少歌舞表演、增加對白，而且對白也漸漸越來越多地采用當時市民交流中正在形成的“上海官話”。這種語言與南市舊上海城中的傳統方言不盡相同，而是辛亥前後幾十年中在各地移民交流過程中逐漸發展形成的一種融合了蘇浙和北方等多方面方言因素的通用性較強的新方言。這種雛形中的話劇當時被稱為“文明戲”或“新劇”。這種“新劇”注重故事性、戲劇性，題材新鮮而接近現實生活，形式新穎而通俗易懂，很快便形成一股潮流。特別是辛亥後鄭正秋等人將題材重點轉向以家庭倫理劇為主的市民生活題材之後。“文明戲”逐漸把中國傳統的傾向於情感表達的東西轉向於情感和戲劇表達的相結合，而且更注重戲劇性和現實感的方向。作為從傳統向現代過渡的一種民間戲劇形式，“文明戲”通俗易懂又貼近生活，在下層市民中越來越受歡迎，成為下層市民重要的娛樂消費對像。辛亥前後的上海，正處於一個現代都市化醞釀形成的變革時期。傳統色彩逐漸褪去，但現代都市化的程度還很低，都市尚未完全形成。尤其對於本土市民大眾而言，他們能夠接受的還是相對比較傳統的東西。所以這個時候文明戲雖然有了新戲的形式，但其外在形態和內涵表達都與傳統有著緊密的聯繫。如果從思想內涵的角度考察的話，其中較有意義的新東西主要是曲折地體現了一些都市發展當中需要提倡的文化理念。

在部分觀眾轉向文明戲的時候，傳統戲曲也在嘗試改革以適應觀眾的需要的變化。注重機關布景等商業噱頭是京劇創新的初方向，但後來京劇逐漸在題材故事和表演風格等諸多藝術方面都逐漸發展起自己獨特的“海派”風格。在舊劇的改革中，梅蘭芳的幾次赴滬演出很具代表性。辛亥之後不久的《一縷麻》等劇走的是時裝戲的路子。但後來他在一些接觸過新文化的知識分子的幫助下，走出了一條在保持傳統戲劇的基本審美特征基礎上適應審美需求變化的藝術創新之路。

然而從整體而言，改良之後的傳統戲，更多的是一種社會上層的休閑性娛樂。建構起一套隱喻性的折射現實和滿足人們現實情感需求的更新意義上的創新主要還是三十年代之後纔出現的。

電影從19世紀末傳入中國初的十幾年裡，市場上放映的都是外國影片。外國影片的放映形成了電影娛樂欣賞的初習慣，而且這種直觀的視覺媒介，也開始讓上海的華人更直接地對西方的現代文明有了比較感性的認識。電影作文西方文明的傳播利器有著重要的作用。但是電影真正對下層民眾產生廣泛的文化影響還是在國產商業電影漸成氣候的20年代。迅速興起的國產電影，主要針對的是對外國電影還有較大的語言和文化隔閡的下層都市民眾。他們與當時正在流行的都市商業文學和文明戲的主要受眾高度吻合。特別是文明戲相對寫實的敘事和藝術表現的風格是當時與具有視覺直觀性的電影媒介發展的需要為接近，可以比較直接借鋻的藝術自願，加之電影對創作人員的缺乏把不少商業文學和戲劇等領域的從業者吸引到電影中來。由此形成了電影在思想和文化資源及藝術經驗等諸多領域對商業文學和文明戲的高度依賴的局面。而一戰結束之後的上海經歷了一個經濟相對復蘇、外國資本重新進入、民族資本發展、工業發展比較迅速、都市化進程加速的時期。新興的電影正好適應這種需要，並逐漸奪取了主要的大眾性商業媒體的地位。

在這種情況下，文學、戲劇和電影成為這時能反映上海市民主體時代思想和文化面貌的商業文藝。他們在滿足這些正在學會適應新都市生活的市民們的娛樂消費需求的同時，也把當時都市發展中出現的一些新的現像和問題、需要灌輸的新理念等融入到這個過程中。

3. 受眾生活狀態從傳統向現代過渡決定著商業文藝藝術品位的新舊兼容和混雜

如前所述，19世紀末，大量中下層移民從舊式農村湧入正在開始步入現代都市化進程的上海。此後的二十多年，這些人逐漸學習和適應著新的都市生活。同時，作為都市中數量的人群，他們的行為和思想方式也在很大的程度上影響著上海都市化進程的格局和面貌。都市商業文學正是在這種互動關繫的格局影響下發展起來的。傳統的生活方式和文化積澱的深遠影響和對新的生活學習和適應的欲望的雙重力量的作用，使得他們無論從思想方法、生活習慣和文化需求各個方面都呈現出深刻的內在矛盾。而這種矛盾同樣反映在他們的文化和娛樂的消費需求方面，他們的商業文藝的思想呈現、藝術特征和品位等也都呈現出新舊雜融的矛盾面貌。然而這種矛盾現像的存在，正好為我們認識商業文藝提供了有益的切入點。

在這些移民進入上海之後，生活方式與以往的農村生活相比發生了根本性的變化，除了在工作和生活方面本身需要學習和適應之外，娛樂消費成為對於變化了的生活方式對人們心理需求進行補償的一種重要的轉換性方式。這種生活方式變革後心理需求的轉換性補償的形式和機制復雜多樣，但究其根源不外是滿足兩個方面的需求：一個是對工作和生活壓力的疏解和宣洩，另一個是對都市新生活和新時尚的認知和認同。

家庭倫理劇既有情感宣洩，也給人提供一種溫馨。背井離鄉的打工者需要對於家庭的關注。鄭正秋其實在很大程度上處理這個，像《孤兒救祖記》，這就是作者怎麼來處理，怎麼來面對這些衝擊和變化，怎麼來面對誘惑。

在初入都市巨大的文化震擾經歷和高強度工作環境時，娛樂消費的紓解和宣洩是生活方式中不可避免的一個部分。文明戲家庭倫理劇在很大程度上是對於這種生活被現代化進程衝擊後家庭困境狀況的一種巧妙呈現和心理疏解，所以一經出現便受到廣泛的歡迎。它在很大程度上滿足著背井離鄉的人們初到都市的陌生環境時安全感缺乏、有著強烈的情感撫慰的需求。而武俠小說和電影的興盛，更直接與對緊張的現代式管理下沉重的生活勞作壓力的宣洩需求密不可分，但同時其中也包含著對於現代都市生活理念的巧妙的隱喻性表達。與此同時，許多新鮮的都市生活規則和應對策略以及新的都市時尚也是通過娛樂消費進行學習，使之成為傳遞時尚信息和價值觀的重要途經，幫助人們更順利抵適應都市的新生活。對都市文化的學習，其實是接受現代都市文化概念的一個過程。在這個過程中，人們學會了都市中的人際交往關繫和都市的價值體繫。娛樂消費作為提供這種學習對像的一種手段，它的現代性的建構在整個都市當中的作用顯得尤為重要。

另外，娛樂消費生活的過程本身，也是人們社會的一種有效方式。進入都市工作意味著整個生活方式和以往的鄉村生活比都發生了根本的變化。給娛樂消費生活帶來的個變化就是娛樂方式的日常化和零散化。農業生活的季節性使勞動和休閑在時間和空間上都區分明顯並集中化。進入城市之後工作日常化，再也沒有舊時年節看大戲式的集中休閑時間。白天上班，晚上休息和娛樂，休閑娛樂時間被零散化了。零散化了之後休閑方式就要向日常化發展，變成在日常生活中的一個常規組成部分比較經常化地進行。人們對娛樂消費進行相對自由的選擇需求，對打破源地域移民的文化聚集形成很大衝擊，推動了多種形態常年並存、不斷更化娛樂消費市場的發展。

由於這些商業文藝的主體受眾在思想和文化上都處於向現代意義上的都市市民轉變的過程中，以往生活方式和審美習慣也不可能驟然消失，反而有力地影響著他們對都市文化的感受和接受。欣賞習慣的延續性和追求時尚的欲望在很大程度上決定著商業文藝作品的復雜的文化品格與面貌。移民融入新都市的過程，也是帶著深厚的歷史積澱走出原有的地域文化、融入和與他人共同創造新的上海都市文化的過程，以的移民原地域文化認同和融合中向新的混合性文化的轉移過程。在藝術呈現方面也與文化內涵方面一樣，不同的地域文化之間、傳統與現代之間、東方與西方之間、表層表達與內涵呈現都存在著繁復的並置、混雜和轉換，而且以多種不同的方式更增加了對其認識和把握的困難。

與發達的都市環境下的商業文藝和此時知識分子精英對社會的認識和思考相比，這時上海的商業文藝無論從內容到形式都顯得傳統而稚嫩。由此也一直受到各種批評和鄙視。鴛鴦蝴蝶派、武俠小說等商業文學在當時就受到五四以後的新文人們的嚴厲批判，文明戲至今在中國現代戲劇史上還是被劃入另冊，早期電影也被批評為遊離於“五四”以後的新文化主潮之外。直到近年對於藝術品的市場特性認識出現轉變之後，人們從滿足受眾娛樂消費欲望的角度對這類商業文藝現像給娛樂一些比較正面的評價，但論述邏輯仍然是承認滿足欲望有其存在的合理性的基礎上，主張應當給以商業為目的文藝創作寬容。但是這種觀點的潛臺詞仍然是認為這些商業藝術充其量是無害的或雖淺薄和庸俗但仍可以容忍其在歷史上存在的。而從歷史意義和作用的角度看，其實還是認為他們比那些勇敢地表現出激進的先鋒性形式和內容探索的精英文藝探索明顯不及，歷史地位不可同日而語。

這些看法比較注重從作者的表達出發評價作品文本話語層面表達的前衛性，關注的是作者的睿智和勇氣。但是我們把一種表達作為一種公共話語來看待時，作者和作品都隻是處在整個社會思想溝通體繫的傳播弧的發送端，而處於接收端的受眾不是完全被動的靶標，而是具有主觀能動性的主體。受眾對於作品內涵的解碼過程和結果受到受眾主體和接受環境等各方面因素的影響，終被其接受和接觸的信息內涵實際是傳授雙方博弈的結果。作者所作的表達隻有有效地傳遞給社會，被受眾接受，傳播過程纔算完成。如果我們從傳播的有效性的角度入手考察商業文藝時，就需要結合傳播過程中影響傳授雙方的博弈因素，從實際傳播效果來考察和評價其意義和價值。當我們基於當時作為商業文藝的接受主體的生存狀態和對娛樂消費對像的接收方式的考察基礎上，重新讀解這些作品時，可能就會對其意義構成方式和歷史上實際造成的文化和歷史影響得到一些新的認識。

二．現代價值體繫在民初都市商業影劇中的曲折呈現

商業文藝與精英的文化表達的區別就是其外在的直接目的是滿足接受者的娛樂消費需求。但是當我們考察商業文藝的文化內涵的時候基本前提是不能把商業作者僅僅看做是一個僅生產娛樂消費產品的文本生成機器，而要將其看做是一個對社會具有認識能力的人，而他對社會的認識和文化觀念也是不可避免地會滲透到作品中的。在此前提下，我們需要引進我們前面贅述的觀眾生活和文化狀況以及他們對於作品的兼有娛樂、紓解、宣洩和學習的多方面期待，以及對於當時傳播環境的認識，把對商業文藝的認識和意義讀解放在整個傳播弧中綜合考察。我們可以發現，許多作品的作者是在根據他們與受眾的關繫架構基礎上僥幸著自己的思想表達的，由此我們可以發現這些以往認為主要代表著封建落後的意識形態或滿足人們卑下欲望的作品中其實還包含著許多幫助受眾接受現代都市文化具有積極意義的深層文化內涵。這可能有助於我們更好地認識這時的商業文藝及其歷史意義和價值。

1. 新的價值觀需要與傳統習慣平順銜接纔能贏得大眾

商業文藝在新都市環境下的演變明顯地表現出，革新必須建立在尊重觀眾既有的審美習慣現實的基礎上，纔能找到進行現代化改造的道路、取得商業上的成功和具有發展的動力。

機關布景在海派京劇早期是重要的一個手段，它的出現實際上也是受到外國戲劇的影響，雖然對觀賞性的提高有一定的意義，卻在很大程度上破壞了傳統戲劇的基本審美經驗。中國的傳統戲劇並不是把現實直接引進到舞臺上，而是把現實轉換成一種傳奇性的東西。這決定它的整個表達方式是非現實性的，它的程式、唱腔、歌舞演出與情節的關繫，都是在把現實進行非現實轉化。由此形成的一套表現體繫裡，以演員載歌載舞的非寫實主義表演為中心，更多的是靠情感表現來打動觀眾。而早期的機關布景戲在思想表達和以表演為中心的審美核心內容方面都沒有提供什麼新的東西。機關布景成了拉人“出戲”的東西，吸引人們不看戲，而看戲外的東西，和戲並不構成一個相互推動的關繫。這種抓不住要害的改革自然難以達到應有的效果。

辛亥以後的政治亂局使得西方現代文化衝擊下出現的許多思想混亂也被一些人歸結為對傳統的失落，這導致包括部分知識分子在內的許多人重新認同於傳統文化的許多東西。也有些人反而會去重新喜歡這些傳統戲，傳統戲裡傳遞的東西有時反而更容易被人們所接受。這種情況下，舊劇改良也顯得反而比文明新戲的路更順一些。隨著對觀眾了解的加深和藝術上的成熟，梅蘭芳改變了自己創新探索的方向和重點，表面上看似保留了非常傳統的一桌兩椅，載歌載舞方式，實際上卻用新的藝術和文化內涵重新抓住了觀眾。他所以能夠成功，正是由於他不是把新的東西在直接加入戲曲外在的形態當中，而是在堅持中國傳統戲劇的文化和審美核心的基礎上注入新的內容和建立起自己一套包含新的文化信息的“美的表達”。他創造的藝術形像不是著眼於傳統女性的拘謹、壓抑，更多表現的是女性的優美、嫵媚、優雅等具有現代女性“美”的文化內涵。它既滿足著都市男性觀眾對女性的欲望關注，也折射著近代都市人對於自由的渴望和對情感的追尋。20世紀四大名旦取代19世紀四大須生占據戲曲舞臺的制高點，在很大程度上也反映出：即使在這一傳統的戲劇領域中，現代都市的文化信息也滲透了進來。

文明戲開始走上歷史舞臺時帶有激進的精英政治色彩，在藝術形式變革方面也大膽的多。但即使這樣，對觀眾的既有的審美經驗的期待也不得不認真對待。王鐘聲、陸鏡若等反清革命志士利用這一手段進行革命宣傳。在講述革命故事的同時宣傳革命道理。許多劇目故事講述的是反清革命義士的故事，期間演員還時常會面對觀眾發表打斷宣傳革命的演講。單看這一點似乎不太符合商業戲劇常規的表現規律，但這種行為似乎沒有受到觀眾很大抵制，至少未見明確的歷史記載。其實我們結合當時的傳播環境考察時，就會發現其中的合理性。當時的文明戲還處於剛從傳統戲中脫胎不久的原始狀態。文明戲對傳統戲作出的一項重要改革就是把中國傳統的傾向於情感表達的東西轉向於情感和戲劇表達相結合，以故事性和戲劇性為主吸引觀眾。在清政府統治已經失去大眾民心的時代，革命英烈故事從故事性和情感認同方面都不與新劇觀眾相抵觸。而對於習慣傳統戲劇表達的觀眾來說，插入的大段宣傳演講，似乎與傳統戲的大段抒情唱腔更相似，是情感表達的一種可以接受的方式，加之演講內容能為觀眾認可，自然不會導致觀眾與作品的間離，使作品能夠滿足觀眾情感宣洩的娛樂需求。從對“情感的關注”和到對“戲劇性的關注”是有一個發展的過程的，人們逐漸越開始關注戲劇性。都市化越發展，生活節奏越快，人們越關注戲劇性，對於情感直接的表達，反而會覺得拖沓。

但是辛亥之後，革命任務完成後不久，這種作品的感染力便迅速下滑，連帶文明戲本身都開始遇到危機。怎麼纔能讓現代化的情感和意識真正有效的直接進入老百姓生活關心的層面，每個在列強環伺下的希望變革中國的知識分子都在探索著這個問題。辛亥前後王鐘聲、陸鏡若的文明戲到甲寅以後變成了鄭正秋的文明戲，創造了家庭倫理劇為主的體裁類型。講文明戲的核心主題轉變為一種更個人化的東西，王、陸的新劇是救國的戲，呼吁革命的戲。但是清朝政府推翻了，國還是沒救成，社會進步有限。有些人主張繼續革命，但另一些人則看到了人不變，國就救不成。鄭正秋為代表的一些生活在商業文化環境中的知識分子感到救國無望和無力，“退”到救人。這不是字面意義上的“退”，更可以理解為“轉進”（此處是字面意義而非“蔣式新聞”裡的意思）。鄭正秋的家庭倫理劇是在展示舊的生存狀態下人的痛苦和人變革的迫切性，期望以此讓人們感受到舊的價值體繫和理念非變不可的必要性，並在老百姓可以接受的層面下建構新的價值體繫和理念。通過讓民眾逐漸了解和接受工業社會需要的現代規則，如人的自主性追求、競爭意識、契約精神、公民意識等等，傳遞對現代社會規則的認識和認同。由此讓一時接受不了激進的革命理論的大多數下層民眾得到參與中國現代化進程的內在動力。

這些現代社會的基本規則的建構不靠講大道理、也不鼓動人們參與革命，而是基於對於個人合理欲望的認同，幫助人們接受現代工業社會的理念和準則。商業文化的確是在談“風月”，但現在回頭看這些東西，表面上看不談國事，卻仍然傳遞著現代文化觀念和信息。恰恰是“隻談風月”的外衣使其傳遞的思想更容易被人接受。所謂“甲寅中興”就是在這個過程中，針對自己既有的觀眾群體對像，用新的題材和思想內涵和對於早期話劇的藝術規律的一繫列探索和嘗試相結合，培養和延續著文明戲的觀眾。

初期電影的創作者和觀眾都與文明戲高度重合。鄭正秋作為文明戲經驗和早期電影得以建立思想表達和藝術經驗等各方面的連接和傳承的重要紐帶，對建立初期中國電影的藝術話語體繫作出了突出的貢獻。他的成功在很大程度上也是來自於文明戲對於觀眾的理解和認識方面的經驗。他基於文明戲家庭倫理劇經驗創作的《孤兒救祖記》取得了巨大的成功。《玉梨魂》也借鋻了鴛鴦蝴蝶派商業文學，但是天一推出的“稗史片”卻用更多傳統文化資源取代了都市愛情類型短暫的成功。鄭正秋在競爭中更深刻地感受到了傳統文化因素在當時的觀眾審美需求中的市場需要，改選了商業文學中傳統色彩更加明顯的武俠文學作為新的類型創造的基礎。他結合電影在奇觀營造方面的優勢，在傳統的題材裡注入了適應都市市民需要的文化和娛樂因素，創造了長達數年的武俠神怪電影熱潮。

2. 傳統類型的新演繹中深層價值內涵的悄然轉化

上海早期都市的商業文藝，能在開始發展了的都市文化環境中得以流行，當然是由於其滿足著市民們紓解和宣洩的需求，還承擔著某種幫助市民們通過娛樂消費了解和適應現代都市法則和建立現代都市成員所需的社會意識和生活經驗的任務。他們不是僅僅反映出商業文藝的創作者對欲望消費的俯就，實際上還滲透著創作者對現實生活的認識與思考，還傳遞出不少都市化進程中需要市民知曉的現代性信息。但是由於商業文藝的首要任務是滿足娛樂消費需求，因此這些作品中思想和文化內涵的存在方式呈現出更加隱蔽的特性，其對觀眾產生影響的方式也更加曲折。尋找和發掘商業文化的意義構成和編碼機制，將有助於我們更好地認識他們的文化運作方式和歷史價值。

以文明戲和電影裡存在的家庭倫理劇和鴛鴦蝴蝶派小說為基礎的商業文藝對都市生活方式的表現裡，曲折而巧妙地隱藏著創作者們對於生活的觀察和思考。這些觀察與思考在巧妙地呈現過程中也在參與著現代都市價值觀的營造。

現代化進程中人的困境，是早期這些作品共同面對的問題，是一個核心的內涵。而這個內涵正是都市進程當中，現代化面對的主要問題。實際上中國所有的傳統的政治、文化觀念其實都是建立在這麼一個“君君臣臣、父父子子”的倫理體繫之上，你怎麼顛覆這個倫理體繫，又不能讓人覺得這個倫理體繫徹底崩潰了？實際上，都市化急劇發展的過程中，人們很懼怕這個倫理體繫的崩潰，很懼怕在欲望誘惑面前一切倫理的喪失，《閻瑞生》面對的就是這個問題。當完全依據現代倫理生活時，完全放任對欲望的追求，導致的就是惡果。走向一個壞的東西，越是下層對欲望無休止的恐懼越強烈。上層相對不是那麼強烈，越是上層越會直接的接受欲望表達的東西，鴛鴦蝴蝶派的小說特別明顯。面對下層的作品，傳統顯得特別重要，但是這個傳統是在用細致的方式表現現代的東西。

鄭正秋的家庭倫理劇控訴了傳統的婚姻制度和文化觀念等社會生活體繫對婦女的摧殘壓制。這一點在今年的許多研究中已經得到了不少分析和闡述，我就不再贅述了。我們在看到其對現代化進程中家庭和婚姻生活面臨的倫理困境的呈現的同時，還會發現其它一些有意思的東西。例如《孤兒救祖記》裡不僅表現了現代教育給被趕出家門的孫子提供了回歸家庭的機會，也賦予了他能靠自己的智力打敗拯救祖父和懲治壞人的能力。那壞姪子要通過弄個新遺囑謀奪家產，故事把壞人的行為也建立在“遺囑確定繼承權”的契約關繫指導之下，即使在確認祖孫關繫之前，遺囑就能起到不讓壞姪子擁有繼承權作用。這在傳統的社會體繫裡其實也是不太允許的。從這個意義上說，《孤兒救祖記》也是對觀眾推介現代社會經濟規則的一種教科書。

這種現代人的生活理念的呈現在商業文學和影劇中對愛情的表現方面顯得更清楚和豐富。對比這時的愛情小說和中國的傳統小說，我們會發現在情愛關繫背後對“人”及其對幸福的追求和歸宿的理解上的差異。中國傳統文藝中不乏愛情表現，但是這些愛情追求的理想歸宿總是指向婚姻。而婚外情的追求，而其實是婚外性行為的一種表達。在婚外的性行為裡更多的表現是反抗性和欲望，很少表現強調情感渴望的因素。但《玉梨魂》對婚外情的表現則十分獨特，它不同於舊的愛情小說或狎褻小說，明確描寫了以一種超越“性”渴望的婚外情感依賴關繫。梨娘和那個家庭教師的關繫是一種柏拉圖式的關繫。梨娘對他基本上沒有性幻想，就是情感依賴，覺得這人各方面值得情感依賴。一直有批評認為小說隻寫出了一種苦悶，表現這種無性的婚外情對封建婚姻揭露地不徹底。但是正是這種情思的苦悶使《玉梨魂》和許多描寫性苦悶的中國傳統小說拉開了距離。這個似乎是很不先進的愛情小說中，恰恰是在傳遞一種新的東西。衝破舊婚姻的動力不是追求性，不是“淫欲”，梨娘所經歷的恰恰是一個被婚姻所桎梏了的女性對情感的追求得不到實現的精神痛苦。如果直接描寫性，更多是基於欲望。作者所要表達的是對他認為應當提倡的“人性”的一種新的界定。“人”作為精神實體要有個人化的精神和情感追求，這種追求並不完全是基於欲望。其中隱晦的向讀者傳達的理念是對於現代性的追求也不完全是基於欲望，它告訴人們在變革的過程中身體很難逃離舊體制，但是精神的追求不能沒有。從當時的社會環境下，大部分人對性欲望的正面表現還不能接受，認為直接寫性欲望顯得低俗、禮壞樂崩。並不是說那時的小說沒有敢表現性的，其實在中國早期小說裡，性表現很大膽，為什麼這些人反而不采取那麼大膽的性表現，甚至性愛式的方式來表現？其實當時在性尺度上也並不這麼嚴格，從言論出版自由的角度來講，我們會看到很多很激進的小說，但是這些小說是針對上層和激進的知識分子的，它不會進入戲劇、電影表達體繫，即下層的話語體繫。

梨娘一個很有現代追求的女性，但是她把她自己對個人的認同完全建立在一個精神化的東西上。盡管從生命來講她是個悲劇人物，但是她和男教師的精神情愛是被歌頌的，而且他們的精神情愛並不能因為那個男的建立了一個新的婚姻——她把她小姑子給了那個男的，小姑子也很理解她此舉實際就是為了讓這個男人仍能生活在自己身邊，經常看到他。梨娘把自己好的親友介紹給這個男的，完全沒有在性生活、家庭這個層面上追求愛情，但是仍然可以愛。而且那個嫁給他的女的也很理解。她了解、認可並同情自己的嫂子愛自己的男人。兩個女人分享對同一個男人的愛情，較少獲得男人愛的女人卻獨占了擁有性關繫的權利。這決不是傳統的俄皇女英，而是一種多少顯得有些詭異的傳奇性情感關繫。但是在這裡面主人公的行為是在既有秩序認同下追求精神的超越。強調精神追求的重要性，甚至包含著對一夫一妻制的挑戰。這詭異就在於不徹底的現代性和超越現代婚戀觀的微妙並現。

而若干年後《啼笑因緣》中瀋鳳喜和樊家樹對愛情的追求，包括軍閥對愛情的摧殘，整個故事建構在對社會已經基本接受了對自由戀愛體繫、人們身心的結合的認可基礎上。理念的滲透在這幾年間的變化實際上是一個文化進程的折射。從整體上來講，什麼樣的現代意識是人們應該具有的，什麼東西已經是前提性的東西，大眾可以接受，這取決於都市化進程中普通人的大多數已經具有什麼樣的現代意識。創作者是在這個基礎上加入和表現相應的內容。

當時有人曾提出的“娜拉出走之後”的設問，這正反映出在當時老百姓生活水平很低的狀況下，他們主要的訴求還是經濟方面的。在這個還沒有充分自主、充分休閑化、生活水平很低、勞動時間很長、勞動強度很大的民眾中間，對瓊瑤式不食人間煙火的愛情存在的認可度會很弱。它通過“情和性”之間相對的分離來實現“對於個人自主的追求”的認同，這樣做當時的市民手中更容易理解和接受。這裡提供了一種對個人的重新認識，是一種很獨特的經過轉換的對現代化理念的營銷。它在承認和呈現欲望的現實存在和合理性的同時譴責對欲望的濫用。

在這時流行的武俠文藝裡，現代價值體繫的許多內容的帶了更有趣的呈現。民初的武俠世界裡有很多和傳統不一樣的東西。在《七俠五義》等傳統的武俠小說裡，皇權和正義基本是統一的，反映出對權力的體制的認同與臣服。盡管白玉堂有他反抗性、吸引人的一面，代表了新興市民文化的一面，但是這種文化隻有臣服在權力體繫之內，它纔具有正面價值。白玉堂鬧到後，不被包公收了他的意義就是不能實現。

但是在民初的武俠小說和電影裡，表達體繫的基礎似乎在變。鼓勵競爭、推崇能力，隻看武功、不看出身，承認欲望的合理性，同時又譴責和懲戒欲望泛濫的貪婪，封建倫理視為核心的“忠孝節義”的價值標準核心地位不復存在了。代表著對權力臣服的“忠”先被拋棄，“孝” 沒有徹底否認但被推到後景，“節”也被基本否定，隻有“義”被推到了顯赫的位置，但它已被賦予了新的意義內涵。“江湖道義”、“武林規矩”是武俠世界的憲法，武俠的世界是一個處處折射著現代社會構成規則的江湖。

這是一個“武無第二、能者為王”的世界，能力至上是這個世界的基本原則。盡管這個世界充滿陰謀和不公，但是一個真正的俠士應當遵守江湖道義和武林規則，一諾千金，扶貧濟弱。刻苦修煉，公平競爭卻是制勝的正途。在武林江湖中被遵循的的傳統原則隻剩下了師徒關繫，師父和徒弟之間的關繫之所以被保留而且被強化，實際上強化的是一個知識技能體繫和能力在整個世界體繫中的作用。這裡面“能力”不是一個簡單的四肢力量的意思，而是一種結合天分、智力、技巧等多方面因素的綜合能力。傳統英雄大多力大無比，過去一說張飛關羽，丈八蛇矛和青龍偃月刀別人拿不動，所以萬夫不當。但是這個時候就不一樣了。尤其那個宣景琳、蝴蝶這樣的女子身懷上乘武功之後，在戲裡她仍然能夠戰勝力大無窮的莽漢。這裡面其實有一個過去中國的傳統裡沒有，在都市化、現代化進程中特別需要建構的概念隱藏著。那些人到了都市，覺得我大個、有力氣就一定能掙錢，後發現腦子靈的人纔能掙錢適應都市文化的新的東西，能找到新的賺錢方式的人掙錢。這時候身體的強壯不是能力的完全表現，而是“能力”已經被賦予了更多新的內容

終獲得成功的俠士，一定是富於獨立意識和奮鬥精神的強者，是學習和鍛煉的結果。他往往不循規蹈矩，是特立獨行、勇於競爭、是非分明而富於忘我的犧牲精神的強者。誰能得到名師的傳授、成為武林高手，也與他的善良本性和行俠仗義的行為帶來的意外機遇分不開。隨著武俠文藝發展，武俠世界和官家世界的分離和對立日益凸顯，俠的規則之一就是不能依附官府。壞人往往是和貪官結合在一起，武功再高，終也一定要受懲罰，這樣正好滿足著人們對權力世界壓迫的反抗性宣洩需求。武俠世界建構的本身就是人們對權力世界的排斥和反抗，俠士對能力、尊重和武林地位的追求和奮鬥在這裡是正當的欲望，但這種欲望必須控制在武林規矩的範圍內，不能為了私利而放任道德淪喪的貪婪，否則必然一定會自食其果。對欲望的追求是合理，但是你欲望超出了一個範圍，到了紅蓮寺的淫僧那樣就可以殺了。即使師徒關繫是附屬於“義”的，違背俠義的惡師也是同樣可以背叛以至殺掉的。這也是為什麼一直到今天，幾乎所有的權力體制想抵制和壓抑武俠片或嘗試對武俠片進行改造原因之一。武俠31年戛然而止其實是很復雜的東西，激進知識分子不接受，感受到這些東西的影響力遠遠超過了激進分子的直接表達，他們接受不了，更多的看到傳統和反面的東西。國民黨從政府的角度就要穩定，武俠的核心就是對政府權威的挑戰，對秩序權威的挑戰，這東西是政府一定要抑制的，這也是後來武俠得不到政府支持認可的原因。

20年代的武俠片裡面女俠占了非常重要的位置，《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》17、18集，兩個長的連集，都是女俠占主導位置。相反男俠占主導位置的片子在武俠片裡並不是特別多。也有幾個男星真是演武打出身，如張慧衝。但當時不少運動健將、武術高手演的電影並不一定特別受歡迎。作為商業文藝，就要符合滿足娛樂消費的原則，在這個體繫裡面進行表達。女性作為弱者和愉悅的觀賞對像尤其商業優勢，但在以以表達方面也提供了一些新的可能性。《紅俠》《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等很多這是流行的武俠片有著共同的敘事套路。女主角開始是一個的弱者，遇到惡勢力的強暴“失了節”。但他們沒有像古代的失節女子那樣走向悲劇，而是遇到大俠的相救，因此有了名師傳授，“得道”之後，她可以打敗那些比她強壯的多的人。當然這裡也有把女性作為一種欲望觀照對像的因素在起作用，可是即使女性作為一個欲望表像。在資本主義現代化進程中，它畢竟給了女性作為一個不依附於男性生存的獨立個體的位置，仍然參與著具有現代性的意義建構和現代都市裡的人際關繫建構。在傳統的社會意識體繫中，像這些女俠這樣有著被“強暴”“失節”的經歷女人已經失去了生存的意義。但在武俠片裡，這卻成為他們新生和成功的“機緣”。這也在悄悄地顛覆著傳統的理想女性的標準。

特別是武俠裡面的遊俠形像，強調一種在秩序外的生活，遊俠的生活方式。遊俠要尊重武林的規則，得按照這些規則生存。這其實就是現代社會規則裡面，勞動者的自由和勞動者與紀律體繫的關繫，是作為一個自由勞動者必須拋棄對農耕生活的傳統和規則，在新的社會體繫和規則下尋找和建構自己的生活方式和價值體繫。這些東西其實都是在參與現代性的建設。

江湖東西裡面本身是有現代性的，中國其實從明清以後會出現這種東西，明清以後生產方式資本主義、商品經濟建構的需要，在封建王朝統治允許的環境下建構的這些意識，所有這些意識終指向對權力的臣服。但是武俠世界裡其實“禮壞樂崩”的主要表現是它沒有指向於臣服，它就是指向於力量表現，它裡面統治的就是力量原則。盡管這個力量原則是有規則存在，但是規則也是大家慢慢在建立的。實際上，我們說的公民意識、契約精神個體意識和欲望認同等等，所謂現代化進程中需要建構的新的東西，實際上都是以一種轉換的方式來實現。讓人們能夠接受這些新的理念。

總之，武俠作品帶有很強烈的宣洩作用，但從娛樂消費需求的心理角度來講，它又不僅僅是一個宣洩。武俠世界的外層表達本身未必是現代生活的，但是它特別符合商業文化的意義構成和編碼機制，通過創造一種虛構的世界，用隱喻和轉換的方法影響和調節接受者與現實的關繫，讓接受者通過情感認同接受新的文化概念。實際上娛樂消費本身也是對都市生活方式，都市生活理念，都市價值體繫的一個學習過程。如果說小說戲劇還更側重於理念方面的影響，電影作為一個直觀的視覺媒介，從電影上去學服裝式樣、學發型等等更直接的模仿更是屢見不鮮了。

三．從溝通的有效性重新評價民初商業文藝的歷史文化價值

基於上面的考察，我們從溝通的有效性來重新評價商業文化的文化特征的話，我們可以得到許多跟我們以前的評價完全不同的評價，我們可以發現商業文藝中有著許多雖不直接，但是更有效地向下層民眾傳達著的現代性內涵。在五四的以後的中國社會的文化變革和建構中，不能簡單地斷言它們代表著舊文化，而是曲折、隱秘地傳遞著新文化的信息。而且正是由於其內涵結構的隱蔽性，使帶著巨大傳統觀念束縛的下層民眾較少自我防御和抵制心理。作為一種更隱蔽的文化傳遞，其對公眾產生的真實影響在許多方面比激進的五四文化更加有效。

不少五四時代激進的文化領跑者，到後來其實都不得不承認自己當時有很多主張太激進了，包括對舊戲，對中醫等等的許多否定。但是，這並非是否定那些激進的文化，沒有激進文化對於新的理念的開掘就很難有新的文化理念對於大眾文化的滲透。沒有激進文化成的社會衝擊力也難以推動大眾文化的轉變。精英文化和大眾文化一定是一種互動的關繫，但是也不能隻看到精英文化表達的徹底和直接的優點，而否定大眾文化的曲折但往往更有效的表達。從溝通和表達的有效性來看，往往是在大眾中間更有效的表達實實在在地推進著都市的、大眾的文化觀點的變化。

中國社會由一個傳統社會向都市化進程中間過渡，其文化建構不僅僅是復制外來文化，而是廣泛吸收外來文化的過程中形成極具中國特色的現代文化的過程。

從上述考察我們可以看到，在以往人們認為遊離於社會進步之外的商業性文藝中，其實包含著不少對於幫助市民適應都市化進程有著積極意義的內涵存在。他們與當時知識分子的新文藝相比顯得沒有那麼清晰和激進，但是由於商業文藝在市民的娛樂消費過程中對觀眾產生了潛移默化的影響，從傳播的有效性重新估價整個商業文化在中國現代化過程中的作用、從溝通的有效性方面來考察的話，這些經過按照商業文藝的表達需要加以包裝的過得表達可能會對受眾產生更有效的影響力。

精英文化起引導作用，提出新的話題，但是這些話題如何被大眾接受必須有一個商業文化的轉化。實際上真正影響人們/公眾的文化觀念的改變，是通過商業文化改變，而不是精英文化。表達到什麼程度，怎麼來表達，其實和文化語境，和觀眾的接受程度有特別直接的關繫。而我們認識商業文化轉化過程，其實是認識中國市場的過程。什麼樣的市場，市場怎麼和公眾進行文化交流，市場固然要掙錢，但是掙錢的時候每一個藝術家應該都要有自己的文化觀點。每一個有思想的藝術家，其實都在努力尋找各種方式讓自己的思想有效的表達出去。

對於欲望現實的存在、合理性，逐漸變成合理化的東西。人有生活過好的需求，有掙錢的希望，追求時尚、被都市文化承認，是合理的。但是，欲望如果超出合理的範疇就會破壞你的社會位置，給你帶來危害。

因為大眾文化給大眾的永遠是一個包含著維持意識形態、並營造統治的功能的。這個功能在很大程度上是對欲望的合理性承認和抑制之間的合理性處理。特別是作為下層觀眾，比那些知識分子更能體會欲望過度時帶來的負擔，他們更容易接受這個。要是不顧一切，放棄一切道德底線去追求，那就成了閻瑞生。《閻瑞生》就很有代表性，它接近當時的都市現代化生活，表現了銀行、現代妓女等等，表現過度的貪婪導致身敗名裂的下場。

但是它這個意識形態修補的功能是在認可欲望的前提下，這個和中國很多傳統的故事又有非常大的差別。比如說像那個狎褻小說裡、譴責小說裡，譴責的不僅是封建制度對人的壓抑，也在譴責著人們對欲望的渴求。在那裡欲望基本上是一個應該被徹底抑制的東西，很少涉及欲望合理性。欲望合理性這個東西其實在整個都市化、現代化具有特別重要的位置。沒有對欲望合理性的承認就沒有無法成為現代人，也沒有現代“人”的觀念建立的基礎。

實際上這些看來很舊的小說其實都在建構，它和19世紀藝術不同的東西，很重要的核心就是承認欲望合理性的同時有努力將其控制在一定的範圍內，不能禮壞樂崩。這個社會對與民眾的要求也是如此。這就是馬克思說的現代自由勞動者變成工人階級的過程，紀律性是一個傳統人變成現代人的一個重要特征，就是它要遵守現代社會的規則。

既承認欲望合理性，也必須要承認紀律規則的合理性。而規則不是建立在權力的基礎上，而是建構在新的利益架構和合同關繫的基礎上。這個東西也是一個特別重要的因素，這個因素也再通過言情、武俠等作品傳遞這個概念。這個概念不是傳統的“君君臣臣父父子子”簡單的可以定義的，它是在一個遵守規則、道義的原則下，人的自由、女性身體作為一個獨特存在，作為欲望追求和欲望表達的一個個體，包括女性對於自己身體的利用——這些概念都是傳統大眾文化中竭力被抑制，被譴責的東西。但是在鴛鴦蝴蝶派的身體呈現是合理的，一個社會存在價值的一種呈現方式。包括這裡面，其實它本身的涵義很復雜，因為在這一套現代資本主義價值裡面，本身它是男性中心的，它對女性的利用性等等也存在在鴛鴦蝴蝶派小說裡。所以它傳遞的是那個時代的、資本主義的，特別是初期資本主義的那套性別觀念、個人觀等等。

胡蝶取代阮玲玉成為受歡迎的女性形像，其實也反映了女性從更單純的家庭角色變得越來越具有更多社會人的時代變化有關。胡蝶絕不是中國傳統意義上的美女，寬寬的下顎，有點男性化的影子。她基本上一個哀怨美的角色角色也沒有演過，更多的是很強悍很大氣的東西。這裡面有其要傳遞的這個時代的女性需要一種“新人”的特征。她因像女俠這類強者形像而成名，進入三十年代後的《啼笑因緣》《脂粉市場》等影片裡的角色也都被賦予了許多在傳統形像中應該賦予男性的性格和社會性征，這些其實也從另一個側面折射出了商業電影（其他商業文藝也是如此）中的文化內涵表現與民眾社會觀念的互動。

我們看到，在民初的這些商業性文藝裡面，涉及了上海都市形成過程中非常廣泛的社會生活領域，也涉及到人們對於這時的社會更多的觀察和思考。在認識這時的復雜的藝術和思想現像和新知識分子精英的文化表達時，我們過去關注的更多的是哪位先鋒知識分子在什麼時候、提出了什麼樣的觀念。這的確表明著中國這時已經有人認識到了這種程度。但是這個和廣大大眾實際的接受程度，以及這個時期的都市文化實際接受到了什麼程度之間，肯定是有非常大的距離的。知識分子思想先鋒的思考，有的部分後來逐漸的進入大眾視野，有些東西可能根本沒有被大眾了解或接受。所以我們隻考察人們發現了什麼、表達了什麼是遠遠不夠的，還得考察那些東西，在那個時間點纔真正進到了大眾層面。任何東西隻有真正進入到大眾層面，尤其是中下層的大眾文化，纔能真正切實的產生社會性的影響。而商業文化的意義在很大程度上就在於此。由於商業藝術與下層民眾之間的深刻聯繫，往往能夠保證傳播的有效性，因此纔特別值得我們進行認真地考察和分析。

本文載於《雙輪美學：中國戲劇與中國電影互動發展研究》，中國電影出版2011年出版

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