電影改變了世界。從技術允許的第一天開始，人們就從古老的藝術形式中汲取養分，開創了電影這個新的藝術門類。記錄周遭的世界、自身的情感、經歷、創造和日常生活的願望如同呼吸般自然，而這一願望的產物又隨時間、地點及社會和文化環境的不同而千差萬別。是什麼推動了早期電影的誕生？電影院具有怎樣的建築學和社會學意義？為什麼一些電影得以成為經典？是什麼讓一位導演、編劇或演員成為不朽的明星？
《電影通史》近距離展現了世界影壇的重要時期、流派和作品，並以電影的高速發展反觀社會和文化的演變。它按照年代順序追溯了電影的演化，從早期的電影放映技術到多銀幕影城的出現，直至當今尖端科技。圖文並茂的文章深入全面地闡述了每一種電影類型，從最早出現的默片到史詩票房大片和21世紀出現的電腦動畫與視覺特效。翔實的歷史年表讓讀者對電影史上的重大事件一目了然。
本書詳盡分析了各個時期的代表作，從機位、布光、動畫、表演風格及社會文化影響的角度對知名大片進行了讓人耳目一新的解讀，揭示出明星的閃光點和影片成功的秘訣，以及*潛力的劇本折戟票房戰場的原因。
自從第一張照片誕生之日起，人們就迫切地想要記錄每一次創意的火花。如今，利用電影記錄現實或描繪夢想，仍然是了解人類內心及其生存狀態的一大途徑。如果你愛好並希望更好地理解電影，翻閱此書將是你的不二選擇。
●全球電影史學家、專業影評人、電影研究學者聯手打造。
●編寫體例充分考慮讀者需求，成就*得心應手的世界電影史。
●超過1100幅高清圖片，銅版紙全彩印刷，完美呈現。

序
20世紀50年代，我正在倫敦南部長大，書架上的兒童百科全書有一章叫做“第七藝術”。不是“九繆斯”，而是“七藝術”。這七種藝術指的是文學、音樂、歌劇、舞蹈、戲劇、視覺藝術和被稱為“20世紀新興藝術”的電影。電影作為最初的低級娛樂形式，經過技術革新、潮流更替、產業發展和創意爆炸，逐步形成了今天成熟的“第七藝術”。這位不知名的百科全書作者同時預言，在不久的將來，電影會如同其他藝術發展的歷史，通過博物館、展出和學術專著的渠道及各級教育機構的研究，得到不亞於其他六種藝術的嚴肅對待，進入主流文化的殿堂。少年時代的我是《電影和制片》雜志的忠實讀者，這本雜志不但將我引入嚴肅的電影評論世界，也與其他出版物一道為“第七藝術”的發展做出了貢獻。
半個世紀之後，上述寓言隻有少數變成了現實。電影的藝術地位還是遊離於“六大藝術”之外，隻有少數的電影人被稱為真正的藝術家，就連電影的名稱（Film，Cinema，Movie）都沒有統一。當一部著名電影被搬上戲劇舞臺，大眾文化一下子就提升到了藝術的高度。然而，當泰德現代美術館舉辦畫家愛德華?霍珀的展覽時，受他的作品影響的電影照片卻被丟在展館外的餐廳門口。後來在一場包括華特?迪士尼（1901—1966）和阿爾弗雷德?希區柯克（1899—1980）的作品的名為“達利與電影”的展覽中，主辦方還特意將宣傳海報上的“與電影”三個字縮小，生怕削弱了觀賞者的興趣。
電影在藝術類別上遭到歧視有著復雜的原因：它不能像傳統的藝術品一樣被人收藏；它不是作者同觀眾一對一的交流，隻在精神上具備藝術家的個人審美和創意；它經常是一種商業化運作的產物；你看到的不是一件“藝術制品”，而是法蘭克福學派的社會研究員和哲學家在兩次世界大戰間提出的、和“個人體驗”相對的“大眾文化”的一部分；它沒有數百年的作品積澱；它不是現場表演；它甚至提倡民主制。事實上，人們忘記了以上諸條也適用於絕大多數的當代藝術。藝術門類的高下之分根深蒂固，在英國文化當中尤為明顯。考慮到其他領域的陳規舊習都在逐漸消失，這樣的局面讓人難以理解。但是，當媒體研究使其替代社會學成為高等教育水平下降的罪魁禍首之後，針對電影的等級歧視愈演愈烈。
這也許可以解釋許多電影專著中的防備口吻——對自身學術價值的展示和被嚴肅學科承認的渴望，它們希望成為文學和歷史的研究對像，而非藝術史和傳媒學的課題。這種戒備心態和歐洲傳來的新興理論不謀而合。該理論看上去為電影研究提供了現成的高級知識分子的外觀，而出於各種方法論的原因，這門學科對檔案、詞典、百科全書和敘事體歷史本身具有極其排斥的態度。這就導致了電影研究對其本不存在的學科基石的懷疑和漠視。
隨著家庭娛樂的崛起和電影研究最終走向成熟，人們迫切需要條理清晰、用詞專業、來源可靠的電影史專著，用以抵消大多數DVD“幕後花絮”的平淡無聊，為觀影體驗提供更深層次的電影和文化注解，並在熱情的軟文影評、星級評定及有關預算和劇組矛盾的小道消息之外，為觀眾提供更為權威和翔實的參考資料。也許，最重要的一點，這本書能在電影的發行、放映、制作和欣賞都在經歷巨大變革的當下對過去進行一次回顧和總結。逐格拉片能夠放大電影的細節，但有時也會暴露出讓觀者優越感頓生的時代錯亂和連續性錯誤，例如《黨同伐異》（1916）裡的助理身著西裝、打著領帶扮演波斯人攻打巴比倫；《卡薩布蘭卡》（1942）裡有關巴黎的倒序中伊沙穿著套裝而非連衣裙；《十誡》（1956）中的盲人和《斯巴達克斯》（1960）裡戰士腕上的手表；以及包括《關山飛渡》（1939）在內的無數西部片中出現的汽車輪胎印。誰能想到在《日瓦戈醫生》（1965）裡能看到大衛?裡恩（1908—1991）及其劇組成員的倒影？相比上述定格鏡頭，本書以更為有趣的方式，精挑細選出每部電影的關鍵場景並加以深度解析。
《電影通史》以編年史的手法展現了電影發展的歷程，從盧米埃爾兄弟1895年的首次公映到“後911時代”的美國電影、電腦動畫和3D立體電影以及新千年的歐洲電影。本書不像同類作品那樣專注於好萊塢的歷史，而是多角度、全景式展現了世界各國的電影風貌及其多樣化的人文背景。豐富的資料依照時代、區域和電影流派加以整理。多位專家撰文介紹了不同歷史時期的重要作品，對影史佳作進行了深度賞析，並對大事年表、電影人檔案和相關資料（文學原著、文藝運動、音樂和攝影等）作了詳細說明。《電影通史》的一大特色是通過不同年代的電影人之間的師承和影響，串聯起電影發展的脈絡走向。高質量的插圖是本書的另一大亮點，在美術界司空見慣的這一特色直到最近纔引起電影史學界的重視。
恩斯特?貢布裡希在《藝術的故事》著名的開頭寫道：“沒有藝術這種東西，有的隻是藝術家。大寫的藝術已經成了妖魔化和戀物癖的對像。”同理，本書無意把“電影”變成大寫的抽像名詞，而是試圖講述電影人和他們的作品，展示他們對我們每個人的生活的重要影響——這種影響至今仍被忽視。本書的編者謹慎地篩選了書中的案例，而這往往是一件需要勇氣的事。

克裡斯多夫?弗雷靈爵士