目錄

章 作者論／1

案例研究：阿爾弗雷德•希區柯克／15

案例研究：吉爾莫•德爾•托羅／21

第二章 類型論／29

案例研究：俠盜片／47

案例研究：歌舞片／53

第三章 形式主義／63

案例研究：《羅拉快跑》／87

第四章 結構主義與後結構主義／93

案例研究：《西部往事》／114

第五章 馬克思主義／121

案例研究：第三電影與非完美電影／137

第六章 現實主義／143

案例研究：道格瑪95運動／165

第七章 後現代主義 ／169

案例研究：《紅磨坊》／185

第八章 精神分析／193

案例研究：《老男孩》／215

第九章 女性主義／221

案例研究：《媽媽咪呀！》／239

第十章 男性氣概 ／247

案例研究：克裡斯蒂安•貝爾／261

第十一章 酷兒理論／267

案例研究：《斷背山》／289

第十二章 觀眾研究與接收／293

案例研究：暴力／309

第十三章 明星／313

案例研究：阿米特巴•巴強／331

案例研究：朱迪•丹奇／335

第十四章 種族與族群／341

案例研究：《末路小狂花》／362

第十五章 後殖民主義與跨國電影／369

案例研究：《阿凡達》／390

結語／396

參考文獻／398

參考片目／415

致謝／431

湯姆·提克威擔任編劇兼導演的《羅拉快跑》［Lola Rennt／Run Lola Run，湯姆·提克威（Tom Tykwer），1998］一片，終斬獲了二十六項大獎。該片之所以獲得了高度評價，原因在於其與其他影片不同的敘事方式——故事被重復敘述了兩次。然而，事情之間的微妙變化將意味著結局也會相應發生改變。這個情節的催化劑是曼尼［莫裡茲·布雷多（Moritz Bleibtreu）飾］，也就是羅拉［弗蘭卡·波坦特（Franka Potente）飾演］的男友。在開場段落裡，他打電話告訴羅拉他弄丟了屬於黑幫老大的十萬馬克。他必須在二十分鐘內把錢補回去，否則他就會被殺掉。羅拉設法營救曼尼，但她卻必須不斷奔跑，因為她的電動車被人偷走了。這是一部刺激而又浪漫的懸疑片，在時機上的一點小小的改變都會對羅拉產生影響，而這些隨機的命定之事將能夠改變兩個人物的終結果。

《羅拉快跑》可以被當作童話故事來進行解讀，童話故事的類型允許自然與超自然的事物並存不悖。例如，羅拉的尖叫能震碎玻璃，令輪盤轉動慢下來以幫助她贏得她所需要的錢，而她的觸摸能給心髒病突發的警衛治病。每當所有爭取正面解決的希望幻滅，隻有魔法干預可以挽救局面時，這些超自然力量就會在故事裡適時出現。為了繼續探討這個童話故事主題，弗拉基米爾·普洛普提出的“原型人物”和“作用範圍”能在這部心理犯罪懸疑片裡顯示出來。

羅拉是這個故事的女主角和“供給者”。她被安排了一段危險的旅程，她需要克服許多看似不可能完成的任務和障礙。作為“供給者”，她被賦予了魔法屬性，比如她的尖叫和觸摸可以輔助她在旅程中前行。遣送者是她的男友曼尼，他需要從“反角”（黑幫老大）的手上被拯救出來。雖然受到兩個“假主角”（她酗酒的母親和不忠的父親）的阻礙，但羅拉和曼尼依然獲得了他們“神仙教母”（幫手）的協助，她以一個盲人老太太的姿態出現在了片中。這些熟悉的原型人物推動著敘事的發展，並將觀眾拉回到情節中去，因為觀眾都關心這對戀人的遭遇會如何。羅拉持續不懈為救曼尼一命的努力得到了回報，而且觀眾也看到人們已經準備好彼此互助。

這個童話故事的寓意是要告訴人們，人的努力可以讓事情改變得更好，能引起他人的同情和幫助。然而，歐文·埃文斯（Owen Evans）卻指出，說到德國的傳統童話故事（Marchen），這些故事常常是帶有政治動機的。主人公常常是女性，且必須獨自承擔試煉。歐文承認《羅拉快跑》是童話故事形式，但他認素在提克威的這部作品裡是不存在的。他發現提克威“隻是專心於刺激我們與人物之間的社群意識”。正如所有的童話故事一樣，本片也是大團圓結局，曼尼從那個流浪漢手上拿回了錢，避免慘遭黑幫老大的毒手。羅拉贏到的錢無需用來救曼尼，留待觀眾自行總結這筆巨款將來可以讓曼尼和羅拉如何去花。

上述方法給內容采取的形式賦予了特權，然而對於像愛森斯坦這樣的形式主義者而言，剪輯的形式要素非常重要，這也與《羅拉快跑》的解讀息息相關。經過“檢查”，這部電影的剪輯技法很適合心理犯罪懸疑片，它有助於加強懸念並且保持充滿腎上腺素刺激的節奏。愛森斯坦相信，剪輯可以給敘事增加一個心理維度。在影片的開場段落已經闡明時間問題顯得極為重要，羅拉沿著螺旋狀樓梯跑下去的畫面，以及一個其丑無比、憤怒面孔的木頭鐘，像征著時間就是她的敵人，而且事態正以螺旋方式脫離控制。奔跑的畫面隨後變形成羅拉的動畫影像，以不可思議的高速移動著，她的一頭紅發一眼可辨。然後影片改變為分屏畫面，記錄羅拉在街上一路的奔跑，從不同角度呈現了同一事件。這屬於愛森斯坦所稱的“節奏蒙太奇”的例子，因為剪輯加強了她腳步邁動的重擊節奏。羅拉疾跑的追蹤畫面伴隨著急促的電子音樂律動，強調了羅拉任務的嚴苛。

從一開始，觀眾就知道羅拉的任務是以二十分鐘為限的（曼尼的電話打進來時是十一點四十分，而黑幫老大會在正午時來臨）。然而，每個拍出來的段落所花的時間並不足二十分鐘。對段落的整體剪輯延長了某些鏡頭，同時也縮短了一些其他鏡頭，以此增加影片的張力以及專注於有意義的素。比如，當羅拉處於內心衝突時，主要使用的是長鏡頭。當曼尼致電，羅拉一開始答應幫助他時，紅色的電話聽筒以慢動作從半空中飛過，落在了話筒支架上。羅拉左右為難：怎麼幫？怎麼辦？同樣地，當她從父親的銀行中被驅趕出來時，她站在外面，雙手抱著頭，不知道前面的路該怎麼走。還有，等她跑向超市，大聲喝止曼尼不要搶劫時，影片並沒有通過快速剪輯增大緊張感，提克威依然選擇了慢動作來呈現這些畫面。這個效果顯示出羅拉的沮喪和拼命想與曼尼準時會合的努力，這種剪輯的運用能令人聯想起當人們經歷意外或者其他情感創傷時，時間會突然停止，動作也會變得遲緩。相反，當羅拉正在奔跑時，這些部分通常被從畫面中抽出，為的是增加緊迫感，顯示時間的所剩無幾。愛森斯坦將其稱之為“長度蒙太奇”，主要用在出於戲劇性的因果關繫對時間的流逝加以操縱上。

有趣的是，提克威古怪剪輯出來的部分與童話故事卻能融為一體，這體現在羅拉在途中遇到的各種次要人物身上。這些插曲通過各種閃前（flashforward）作為定幀插入（伴隨模仿相機快門的咔嗒聲）來敘述。要是羅拉僥幸沒有撞上某一人物，動作序列則保持不變，然而，如果她與某一人物相撞，場面就會變成一個簡潔的“理性蒙太奇”（觀眾必須自行拼湊各種視覺隱喻）。在每個事例中，閃前都會有所改變，描繪出一個要麼正面要麼負面的未來。例如，那個推著嬰兒車的女人，當她與羅拉次相遇時，她拐走了一名嬰兒，而第二次相遇時，她中了彩票。後觀眾看到她獲得了某種宗教信仰並且在做慈善工作。類似地，銀行女職員次出現時預示了車禍的出現，她隨後被送往醫院而且生命垂危。當她們第二次相遇時，她與一名銀行男職員正在約會，她看來似乎與他有一段虐戀，但終他們還是幸福地結為了夫婦。上述這些段落意味著羅拉魔法般的接觸能改變這些人的命運。

這能清晰地顯示出影片中的另一個重要主題——混沌理論。開場段落呈示出一個多米諾拉力賽的紀錄片，暗指“多米諾效應”，即一個動作隻要到位，就能引發一繫列的連鎖反應，它所傳遞的觀念就是一個動作可以產生各種結果。在這個包羅各種可能性的故事中，先是羅拉死去，後來是曼尼死去。在羅拉後一次努力下，二人都活了過來。羅拉看上去似乎可以“改寫”她的未來，直到擁有美好結局為止。就像玩電子遊戲一樣，羅拉有機會重新開始她的冒險旅程，從過去的錯誤中吸取教訓，直到她終能克服所有的障礙為止。

回到愛森斯坦關於視覺對位的觀點中去，《羅拉快跑》呈現出對律動、質感和節奏的廣泛應用。以下是提克威在影片裡所用到的一些技巧，這也能體現出愛森斯坦理論的一繫列手法：

·180度原則被忽略（羅拉既有從左向右、也有從右向左奔跑的畫面，她還朝著鏡頭和背對鏡頭奔跑，令柏林的自然地理背景混亂不堪）。

·方向擾亂技巧（跳接、快速追鏡）。

·各種視覺效果（動畫、底片、視頻影像、黑白化、刷色、定幀、分屏等）。

·時間實驗（動作加速或減速，狂熱行動進行時戛然而止）。

提克威的剪輯喚起了對自身的注意，這樣做可以防止觀眾在故事中迷失自我。愛森斯坦相信剪輯是領導電影業變革的重要力量。因此，由於其非慣用的方法，《羅拉快跑》得到了許多影評人拍手叫好，而這種方法也使不少人用後現代主義的方式來解讀該片。不過，上述分析顯示出提克威對剪輯、敘事和性格塑造的運用都同樣適用於形式主義的解讀。

思考與回答

1. 童話故事和普羅普的原型人物能否有助於你認識這部電影？

2. 形式主義的剪輯技巧是增進了文本的刺激感，還是阻礙了你的觀賞？

3. 你認為《羅拉快跑》更適合於形式主義方法，還是後現代主義方法？論證你的答案。

4. 形式主義在當代電影研究中還有效果嗎？