本書是萬神出版社（Pantheon）2001年出版的采訪合集My Frist Movie（我的部電影）的續篇。在前書中我采訪了20位優秀的導演，討論了他們的部電影。鋻於讀者和評論家對於本書的正面評價，我毫不猶豫地接受了第二部采訪合集的邀約，並著手擬定采訪清單。由於萬神出版社在紐約，他們自然希望我采訪美國觀眾熟悉的導演。除此之外，我有完全的自主權。回顧本書，我采訪的大多數導演都來自美國和西歐。因此，我決定在第二本合集中，探尋不同的電影世界——比如亞洲、拉美和東歐的導演——遠離洛杉磯這個全球電影工業的中心。
同時，我意識到第二本采訪集恰好給了我一個機會，讓我去追尋那些引領本書中的受訪者們走上導演之路的導演和作品。比如，有幾位導演曾提到，美國獨立電影《都市浪人》是他們早期奮鬥的精神動力。我聯繫了這部電影的編劇兼導演——理查德·林克萊特，探討他為一代人留下的流行語。同樣，盡管我采訪過印度電影人米拉·奈爾及其拍攝《你好，孟買！》的歷程，但她所接受的電影訓練是來自美國（她曾經在美國學習紀錄片導演課程）。所以我想，如果能采訪到一些早期在寶萊塢工作過的導演——比如謝卡爾·卡普爾——這不是很有趣嗎？
當然，我希望采訪某些導演，僅僅因為我是他們的影迷。比如，我一直都震驚於巴爾干半島電影人埃米爾·庫斯圖裡卡的作品，他拍攝的無政府主義影片十分特別，散發著活力和激情。所以我想知道他在共產主義體制下是如何拍電影的。還有些導演不僅有著不同的創作背景，我認為本書的讀者也會對他們的個人經歷感興趣。比如，日本導演北野武在成為國際知名導演以前，開始是東京某喜劇俱樂部的電梯操作員。《愛情是狗娘》的導演亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊尼亞裡圖二十多歲時曾是個成功的電臺DJ，後來還拍過廣告，然後纔走上電影之路。在英國，薩姆·門德斯走的路是所有次當導演的人做夢都不敢想的——部電影就能與好萊塢制片廠合作，而且還獲得了至少五項奧斯卡獎。
采訪清單擬定後，我便開始發邀請函。我的助理信心滿滿地告訴我，她覺得這次將比編寫本書時更容易說服導演接受采訪。他們可以看看本書，以便了解情況。但現實並非如此。雖然有幾位我心儀的導演很快就積極地回復了我，但我也收到一些答復，說某某導演很靦腆、很忙。這還算含蓄，有的直接說沒有時間接受一本書的采訪。大部分這樣的回復都來自公關人員，這些人現在在獨立電影圈內越來越多。盡管我很失望，但至少這些回復都還算禮貌。但這並不是全部。有一次，我打電話給好萊塢的某經紀人，希望采訪他代理的導演。我還沒說完句話，電話就掛了，隻聽到聽筒裡發出的忙音。我知道這並不是針對我個人，我隻是還沒重要到能占用他13秒以上的時間。幸運的是，我找到另一種與該導演取得聯繫的方法。當他得知我的采訪邀請後，他讓他的助理打電話給我，說很高興與我見面。這次采訪給了我很多關於電影制作的啟示，從這個角度上看，這是我做過的有趣的采訪之一，他也是我采訪過程中遇到的有魅力的人之一。和本采訪集一樣，我選擇了不同的采訪場合：酒吧、小酒館、餐廳、配音間還有導演的家——身邊圍繞著跑來跑去的孩子。印像深刻的是采訪埃米爾·庫斯圖裡卡，我們坐在從他位於貝爾格萊德的辦公室回塞導爾維亞郊區村子的車裡，車開得飛快。埃米爾的司機不斷地超車，在撞到對面來的車之前，又迅速地並回原來的車道，他以此為傲。埃米爾談論各種重大問題，比如約翰·福特和迭戈·馬拉多納的相似之處——他們都有超乎尋常的空間意識——我則發現自己不停地幻想第二天報紙的頭條，也許會出現我們在采訪中發生交通事故而喪命的新聞。幾次十分驚險的狀況後，我表示了自己的擔心，埃米爾卻打消了我的焦慮，他手一揮說：“別擔心。”然後指著司機說：“他可能開得很快，但很安全。”
當然，恐懼是每個拍攝自己部電影的人所具有的普遍情緒。盧卡斯·莫迪松說過一句令人印像深刻的話，形容了他次做導演的感覺——“不捆繩子蹦極”。但這也不能和無法完成自己的處女作，或沒有拍成自己想要的作品的恐懼相比。就這點而言，拒絕理解導演想法的影片項目開發人員都應受到批判。盡管他的部電影《同窗之愛》大獲成功，但初他還是被瑞典電影學會拒絕。他說電影學院的老師告訴他，不要相信那些沒有拍過電影的人。也正是因為如此，當學會的某位成員要求他修改劇本的時候，他隻是微笑點頭，完全忽略她的評價。但項目開發人員不是電影業中的反面人物，有時整個工業都應受到批判。亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊尼亞裡圖指責沒有支持他拍攝《愛情是狗娘》的人，痛斥墨西哥電影工業中唯利是圖的行為。他曾拜訪過一位墨西哥城的知名制片人，並向他詢問如何能在國內電影產業中謀得一席之地。該制片人問亞歷杭德羅在業內是否有背景。當他表明自己沒有背景時，那個制片人的回答非常冷淡：“如果你在電影圈裡沒有靠山，那就應該找一個。”
在更為廣泛的層面上，許多導演指責全球化電影工業所帶來的前所未有的公司化和商業化。“當我看到每年這些大公司生產了多少垃圾時，我就為身處這個行業而感到絕望和慚愧。”
亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊尼亞裡圖這樣說。另一方面，數字技術的出現也似乎意味著拍電影更容易了。正如理查德·林克萊特所說，電影制作的技術不是復雜的科學。他說斯坦利·庫布裡克直到拍攝他部電影的天，纔學會如何操控攝影機，他還說：“我是斯坦利·庫布裡克電影學校畢業的。”另一個經常在采訪中出現的主題是“瘋狂”。寶萊塢是鮮活的證據，那裡的制片人為了籌集資金，把自己的房子和值錢的東西都拿去抵押。謝卡爾·卡普爾記得有個制片人，剛拍完一部電影後拜訪他叔叔——德夫·阿南德，他叔叔問：“你賣了什麼嗎？”那個制片人自豪地回答說：“噢，賣了，賣了我的房子，還有我老婆的首飾。”就算是制作低成本的電影，有時也還是會讓身邊的人冒險，但他們仍然毫不猶豫。就像理查德·林克萊特，他在《都市浪人》中投入了2.，“聽起來沒什麼，是吧？但當你一無所有的時候，這就太多了！”為了這麼一部幾乎不以盈利為目的的電影，他刷爆了信用卡，甚至還向家裡人借錢。這絕不是一般的風險回報模式，而林克萊特得到了回報。他說他現在擁有的自由，直接受益於他在部電影中所冒的風險。
林克萊特引用維爾納·赫爾佐格的名言：做任何你必須做的事，包括偷電影膠片、從事非法工作。但這並不是建議所有的電影人都要為此走。高蒙公司曾聯繫法國導演阿涅絲·雅維，將其熱門戲劇《廚房浮世繪》改編成電影。鋻於作者導演在法國電影圈中舉足輕重的地位，他們認為阿涅絲·雅維會親自執導這部電影。當她和她的編劇搭檔，讓-皮埃爾·巴克裡都拒絕執導時，他們纔雇用另一位導演來完成這部電影。有時，當導演在另一領域大獲成功時，電影投資方不論是否看到他的天賦，都會義無反顧地支持他們。根據北野武長期合作的制片人森昌行回憶，《兇暴的男人》的投資方對北野武電視喜劇明星的聲譽很有信心，也因此確信電影會在票房上取得不錯的成績。他說：“他們對北野武導演的誕生並沒有什麼期待。”
不論投資人的期望是什麼，《兇暴的男人》獲得了巨大成功。在北野武的案例中，成功建立在他已經取得的職業基礎之上。但對於我采訪的許多導演來說，成功則是一種全新的經歷，也是一把雙刃劍。盧卡斯·莫迪松的部電影《同窗之愛》，不僅在瑞典獲得了比《泰坦尼克號》更高的票房收入，還被盛贊為不遜於英格瑪·伯格曼的傑作。據他回憶，電影上映3個月之後，世界上所有的人好像都在對他微笑。但他又無不傷感地說，這並沒有持續多久。薩姆·門德斯也有相似的經歷。《美國麗人》獲得奧斯卡獎之後，他經歷了18個月的妄想期，懷疑別人想要認識他的動機。他說：“現在都過去了。我的小金人在保險櫃裡，已經四年了。”
部電影的成功，也許會帶來意想不到的壓力和負擔，尤其是如何將處女作的成功延續到第二部作品中。這本書中，我們探討了成功的特殊性。每年都有許多電影從未上映或發行，更不用說得到評論家和觀眾的稱贊，甚至獲獎。即使如此，還是有許多人源源不斷地湧現出來，拍攝自己的部電影。根據世界各地電影節參展影片增多的趨勢來判斷，現在有越來越多的人在拍電影。銘記一點，盡管我在這本書中僅選取了少數首次拍片便大獲成功的影人，但我仍希望他們的故事，能夠成為所有現在正在或將要拍攝自己部電影的人的精神源泉。
