部分 為什麼恐怖片大行其道？

章 黑色的銀幕，遺失的身體——9·11恐懼的電影表達/3

第二章 勇往直前——好萊塢如何呈現9·11/37

第三章 恐怖變形——9·11之後大衛·柯南伯格的電影姿態/68

第二部分 恐怖片反觀自身

第四章 影像玄機——新虐待電影的影像政治/95

第五章 “反應主義”電影的終結？——“電鋸驚魂”繫列電影和後9·11時代的恐怖片謎題/127

第六章 《漢江怪物》VS.《科洛弗檔案》/149

第七章 “買到手軟！”——消費主義和恐怖片/170

第三部分 恐怖片進行時

第八章 縱觀布什政府——政治，恐怖片，以及弗朗西斯·勞倫斯的《我是傳奇》/197

第九章 “我是惡魔，我來履行惡魔的職責”——羅布·祖姆比，喬治·布什，以及美國自由的界限/223

第十章 “永遠的家庭”價值觀——《暮光之城》和現代摩門教吸血鬼/239

第十一章 同化與同性戀怪物/265

附錄 恐怖作品年表/283

章 黑色的銀幕，遺失的身體——9·11恐懼的電影表達

親愛的讀者，如果你認為我說的話都是天方夜譚，我並不會感到奇怪。因為盡管這一切都是我親眼目睹的，但我至今仍很難接受它。

——但丁《地獄》

當我們目睹救援人員在世貿雙子塔的斷壁殘垣中摸索前進，看著往日絢麗的色彩逐漸斑駁、黯淡、消退，我們感到前所未有的恐懼。我們不忍直視，可我們所做的也隻有去直面人生。

——安東尼·雷恩 《這不是電影》

作為一篇討論電影應該如何去表現9·11事件的文章，引用中世紀佛羅倫薩詩人但丁的名言作為開頭，似乎略顯奇怪。但是想要了解視覺恐怖的威力，我們不得不提到但丁的《地獄》，因為它對後來人們描繪恐懼的藝術方式產生了深遠的影響。但丁的《神曲》大膽地假想故事的主人公，詩人自己，中年時候迷失在幽暗的森林中，在前行的過程中目睹了地獄的真容。當遊歷到地獄的第七圈時，維吉爾（詩人，同時也是但丁此行的向導）引領但丁穿過一片黑暗、蕪雜的樹林。“你要看好”維吉爾告誡但丁，“你將會看到我剛纔跟你說過的，但你卻不肯相信的事情”。維吉爾單憑自己的一面之詞不能使但丁信服，這當然有情可原。但是，即使當但丁親眼目睹了維吉爾所描繪的場景之時，他仍然覺得眼前的一切令人難以置信。但丁寫道：

“我聽到淒厲的哭聲從四面八方傳來，可是四周卻看不到一個人影，驚慌失措的我不由得停下了腳步。我相信維吉爾以為我在思考，這些哭聲一定來自藏在林中暗處的人。”

但丁當時還不知道，世上有這樣一條無情的戒律：人們在世間犯下的罪，下地獄後仍會得到相應的懲罰。那些樹木都是由自殺者的靈魂衍變而來的：前世對自己動用暴力，在地獄就要變成樹木，發出淒慘的哭聲。但丁需要去傾聽、注視、感受那些蒙受苦難的靈魂，這樣他纔能找到那些哭聲的來源。這說明，親眼目睹並不一定能令人信服，視覺體驗仍有可能與認知困難並存。

但丁筆下的意像生動形像，並且富有驚人的戲劇張力，甚至帶有超前的“電影化”色彩。但丁的《神曲》同時也奠定了恐怖電影的幾個基本原理。《地獄》向我們展示了陰森的景像可以在多個層面上同時展開，這些層面包括扣人心弦的文學傳說，復雜的政治或倫理寓言，以及神學戲劇。不論是但丁對鬼魂們的細膩描寫，還是他內心感觸的抒發（當但丁被這些負罪的鬼魂們威嚇、詰問時，他曾流淚、昏厥，並且因為恐懼而渾身顫抖），那些扭曲的、變形的身體總是畫面的主角。初的不可見或不可知感增強了恐怖景像真正降臨時的懸疑氣氛。同樣，恐怖電影的經典形式也是欲揚先抑，鬼怪們的任務是給觀眾制造懸念。恐怖電影總是不遺餘力地在怪獸、瘋子等恐怖意像出場前調動觀眾們的恐怖與懷疑心理。J. P. 特洛特運用現像學的手段研究恐怖電影後，提醒我們恐怖電影十分強調“看見”的過程：恐怖電影“讓我們注意到自己是如何產生恐懼心理的，它總是讓人們先看到虛假的影像，以此來制造恐怖效果。”丹尼斯·賈爾斯也指出：“拖延的、受阻的以及殘缺的畫面”是‘恐怖電影的核心策略’，是制造懸念的基本手段，當令人震驚的恐怖景像露出真容時，之前所營造的恐怖與惶惑的情緒也隨之消失。”

景像與其含義、目睹與相信、視覺與意識之間的鴻溝是恐怖小說賴以運作的基礎，但這也不僅僅局限於小說領域。這也是9·11恐怖襲擊事件如何被看待、被理解、被體驗，以及如何被主流媒體報道的一個重要方式。9·11現場的影像通過一種重復和模糊相結合的手段進行傳播，具有巨大的迷惑性。有關9·11恐怖襲擊事件的主流報道總是截取部分場景而忽略整體的畫面，從而在景像與觀眾之間構建了一個極為特殊的關繫。盡管這麼做主要是為了讓讀者避免接觸那些過於驚悚的畫面，但是這個保護策略卻使報道畫面停留在懸疑和迷惑的初始階段。

“我無法相信我眼中所見。”

這句話精確地描述了2001年9月11日上午發生在曼哈頓的事件。當兩架飛機先後撞倒了聳入雲霄的世貿大樓、當人們不顧一切地從燃燒的大樓上跳下來但仍然難免一死、當雙子塔的220層高樓慢慢傾斜倒塌時，難以置信是人們的反映。

面對如此令人震驚的場景，人們的反應往往是將此事件與類似的事件進行對比。對於大部分人來說，9·11恐怖襲擊事件遠遠超出了他們日常經驗的範圍，以致於他們難以找到合適的類比對像。將9·11恐怖襲擊事件進行類比，就是試圖將這件事納入公眾的理解範疇內，用歷史上曾發生過的事件來形容它，從而抹去了它獨一無二的特質。對於那些觀看9·11電視直播的人，以及當天上午正位於曼哈頓下城的目擊者來說，常用的對比方式就是與動作片進行比較。比如由約翰·麥克蒂爾南執導的《虎膽龍威》（Die Hard，1988）、羅蘭·艾默裡奇導演的《獨立日》（Independence Day，1996）、約翰·卡朋特執導的《紐約大逃亡》（Escape from New York，1981）、邁克爾·貝導演的《絕世天劫》（Armageddon，1998）以及由約翰·古勒米所拍攝的
《摩天大樓失火記》（The Towering Inferno，1974）。

但是，用動作片來進行對比的現像並未持續很久。盡管9·11恐怖襲擊事件的許多畫面，例如撞毀的飛機和倒塌的大樓等，這些都是動作片的慣用鏡頭，但是紐約乃至全美國對這個事件的關注重心越來越傾向於內在的心理感受，越來越重視偏執癥和恐懼等陰暗的心理活動。美國關於恐怖主義的報道從初具體的飛機撞大樓，變為後來神秘的炭疽恐怖，這也正體現了從表像到內心的變化過程。相比於動作片，這種重視心理活動的趨勢更適合與表現未知和虛幻的恐怖片進行類比。

如果9·11本身看起來就像是電影，那麼諷刺的是，電影如今也越來越像9·11了。許多不同流派的電影都開始直接或間接地從這場災難中取材，比如奧利佛·斯通導演的劇情片《世貿中心》（World Trade Center，2006）、丹尼·雷納執導的《巨大的驚喜》（The Great New Wonderful，2005）以及斯派克·李所拍攝的《第25小時》（25th Hour，2005）；麥克·賓德爾執導的伙伴電影《從心開始》（Reign over Me，2007），甚至還包括烏維·鮑爾所拍攝的喜劇片《郵政恐怖分子》（Postal，2007）和裡亞姆·林奇導演的《耶穌魔法》（Jesus Is Magic，2005），以及由理查德·柯蒂斯執導的愛情喜劇電影《真愛至上》（Love Actually，2003）。當然，這其中為明顯的當屬恐怖電影。自從9·11恐怖襲擊事件發生之後，它很快就躋身恐怖電影與懸疑片的熱門素材庫。在過去五年中，很多恐怖電影都不同程度地提到了9·11，例如由約翰·摩爾所拍攝的《兇兆》（The Omen，2006）在影片一開始就運用了9·11的畫面，從而奠定了整部影片的基調。再比如M. 奈特·沙馬蘭導演的《滅頂之災》 (The Happening，2008)，影片中出現了建築工人們在中央公園附近跳樓自殺的畫面。但是，評論界對任何使用9·11影像的影片均持懷疑態度，對恐怖電影更是口誅筆伐。⁵

有人已經注意到，近幾年有關僵尸、致命病毒和世界末日的恐怖電影迅速崛起，這些電影形像地詮釋了9·11後美國的政治氛圍。聯想到恐怖電影一向善於從當代資源中取材——無論是恐懼、焦慮，抑或是政治鬥爭，它們對9·11事件的吸收和利用根本不足為怪。把恐怖電影解讀為影射政治敏感事件（如冷戰、越戰以及裡根時代）的寓言如今已經淪為了陳詞濫調，影評家們越來越傾向於把恐怖電影看成是對國家創傷的某種回應。我們希望恐怖電影能夠承擔起“破壞分子”的角色：無論題材多麼禁忌，它們都會探索先前流派從未探索過的領域。

我所感興趣的並不是恐怖電影的發展如何迎合了我們的期待，而是主流媒體報道9·11的方式與恐怖電影表現它的方式之間的差異。卡羅爾·克洛弗斷言，恐怖電影“並不僅僅隻是在形式上帶有受壓迫的弱者的特征，而是這一流派本身就是受主流電影所壓制的弱勢群體。”過去對9·11相關恐怖片的研究通常都集中在與主流媒體對9·11恐怖襲擊事件的報道方式進行對比。我對恐怖電影的研究則基於對一個新領域的對比：紀錄片、藝術片等對9·11的闡述。在下文中我將論證恐怖電影揭露了一個現像：對於9·11恐怖襲擊事件的主流闡述原本出於保護觀眾的目的，但這卻產生了一個尚未被解決的認知難題。