致中國讀者
非常高興我之前的一本關於電影剪輯的書《眨眼之間》（In the Blink of an Eye）被譯成中文，並且得到了中國讀者的廣泛好評。如今，聽聞邁克爾翁達傑所著的《剪輯之道：對話沃爾特默奇》（The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing）也將有中文版問世，我更是不勝欣喜。
剪輯也許是電影與眾不同的特質，它在兩個空間維度和一個時間維度上對聲音和畫面作馬賽克式的拼接。但是剪輯藝術的某些方面仍然是充滿神秘的，即使對於我們這些職業的剪輯師來說同樣如此。這種神秘感是多方原因造成的。其中一個原因是電影這門藝術是如此年輕，它隻有100多年的歷史，可以說我們仍在學習它，嘗試摸清楚其中門道。另外一個原因是電影和時間之間悖論式的關繫——剪輯師把一繫列鏡頭按照某種特定的順序排列起來，就像火車的車廂那樣。但是當完成後的電影展現在觀眾面前時，他們並不按這樣的線性思維來看電影。每個鏡頭看起來更像一塊無暇的珠寶上的一個小小平面，在跳躍的時間中串成一套紛繁復雜的舞蹈，折射出某種意義和情感。弄清楚深藏於舞蹈中的奧妙永遠是一件迷人的、很具挑戰性的任務，促使我們不斷尋找新的剪輯處理辦法。
如今，電影這門相對年輕的藝術形式已經在世界範圍內被廣泛接受。這說明我們必須超越個體主義文化，基於人類本性的一素來理解電影。要想解決這個問題有很多方法。導演約翰休斯頓（John Huston）認為電影是一種精心設計的人類思維，他說：“相比其他任何藝術形態，電影接近人類思維。”我同意他的看法，本書稍後的章節會對這個話題作更深入的討論。但是讓人驚訝的是，根據眾多剪輯師的經驗，如果為電影剪輯的原始魅力找一個近似的體現，那麼它將是道家哲人莊子寫的《庖丁解牛》。這個故事寫於2300多年前，故事中庖丁向魏惠王解釋他的解牛術：
始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇 而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎……彼節者有閑，而刀刃者無厚，以無厚入有閑，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣……雖然，每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲；動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。
我們剪輯師總是在嘗試著做到“目無全牛”，讓心靈指引我們的剪輯刀遊刃於影片的“縫隙”中間。如同庖丁一樣，剪輯工作給我們帶來很多滿足感，有時甚至是不期而遇的。我希望《剪輯之道》能夠給中國讀者帶來很大程度上的滿足感和洞察力，這也是我和邁克爾翁達傑一塊工作時體驗到的。
沃爾特·默奇（Walter Murch）
2014年11月24日
引言
任何去過電影拍攝現場的人都知道，單憑一個人的力量很難拍攝出一部電影。有時候，拍片現場更像是個馬蜂窩，或者像是路易十四宮廷裡的日常生活—— 那裡的人五花八門，仿佛每一個行業都在裡面忙得熱火朝天。不過在大眾的眼裡，電影後的成果隻跟的某個個體有關繫，這個太陽神般的人物集萬千榮譽於一身，包辦了故事、風格、美術、戲劇衝突、品味高低等一切要素，甚至連天氣好壞都是他的功勞。而實際情況顯而易見，眾多的專業人士投身其中並承擔了艱苦的工作。
《對話》一書試圖通過一部電影核心的創作者之一——剪輯師的獨特視角，來探討電影創作過程本身的藝術特性。剪輯是電影制作中至為關鍵的一環，而剪輯師的藝術卻一直不在人們的想像範圍之內，它被理所當然地忽略掉了。雖然業內人士都了解它處於核心地位的價值，但是在業外人看來，剪輯依然是一種未知而神秘的技巧——帶點魔術師的障眼法，有些隻是簡單的潤色修飾，還有些則是古老的暗黑幻術。於是那些偉大的名字從來不曾進入公眾的詞彙，比如德德·艾倫、塞西爾·德屈吉、張叔平、特爾瑪·休恩梅克、格裡·漢布林、瑪格麗特·布思等等。
前不久一位朋友送給我一本二十多年前出版的書，作者戴·沃恩（Dai Vaughan），寫的是斯圖爾特·麥卡利斯特（Stewart McAllister）的事。他是二戰時期英國紀錄片界的天纔剪輯師，書名干脆就叫作《隱身人肖像》（Portrait of an invisible man)，書中的斷言在二十一世紀的今天依然毫不過時：
我們找不到麥卡利斯特的資料記載，這並非全是由於人們冷漠、疏忽或者心存惡意。 就算有誰想要討論一下這位剪輯師，他們也往往難以如願。因為沒有可循的傳統，沒有現成的經驗，無論怎麼談論電影，都完全沒法讓剪輯師的工作被稍稍提及。
導致這種狀態的原因有很多。但我認為沃恩找到了根本的原因：“在有關這個問題的所有爭論裡，為重要的一點就是：無論是在學術刊物裡、在電影工會的會議中、還是在媒體花邊新聞或者酒吧的流言蜚語裡，都有一個壓倒性的形像。即使是隱晦的表達、即使這種表達受到了明確的批駁，依然能將所有的論述抵擋回去。因為這種形像的分量簡直無與倫比：這就是“藝術家”作為獨一無二的“造物主”的形像。”
所以，即使《對話》中的觀點時不時地強調得有些過份或者有所偏頗，也是因為依然存在著調整平衡的需要。沃爾特·默奇無論如何不會貶低導演這一角色的重要性，但就算拿破侖也還是離不了幾個將軍吧。
本書像我所有其它的書一樣，緣起於純粹的好奇心。我是在《英國病人》的攝制過程中結識沃爾特·默奇的，在他剪輯該片的漫長時日裡我與他一次次見面，後我們成了朋友。聽沃爾特談話永遠都會讓人感到興味盎然。 我還記得次真正坐下來跟他一起談論電影時的情形。那時他的太太穆麗爾（一般都叫她“艾吉”）邀請我去加州的伯克利，參加她為KPFA電臺主持的一檔節目。我跟她說，我很願意去，但能不能把沃爾特也一起叫來，做一個三人之間的對話呢。於是我倆就聚在了一起，在艾吉面前談起了各自的手藝。從此我便一發不可收拾，想做更多的交流。或許將來什麼時候吧，我想。對於一本書或一部電影，在它們的早期雛形與終成品之間，似乎存在著一道難以逾越的巨大鴻溝，很久以來我都對這中間的差異深感興趣，甚至可以說是極度著迷。人們到底是怎樣完成從此岸到彼岸的跋涉的呢？ 我想起1962年，我在魁北克的勒諾克斯威爾城，親眼目睹了德德·愛倫剪輯《江湖浪子》（The Hustler）的情形，那一刻是我對電影制作手法本身產生強烈興趣的開始， 從此我再也不隻滿足於電影所提供的娛樂本身了。《英國病人》發行之後，我與沃爾特時不時地踫面。有一次我去舊金山為小說《安妮爾的鬼魂》（Anil's Ghost）作巡回推廣活動。我們共進午餐後，他提議我去他的工作室看看他正在剪輯的影片，結果我發現他在開始重剪《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）。與此同時他還在修復一條十七秒長的舊膠片，那是托馬斯·愛迪生跟威廉·迪克森 （William K.L. Dickson）合作制作的有聲影片，這段影片正好是膠片與聲音結合的早證據。我在那裡陪他度過了兩個小時，然後繼續我的行程，幾天後我來到明尼阿波利斯。我那本小說花了七年時間纔寫出來，這時候我突然意識到，接下來我真正想要做的事，是坐下來跟沃爾特好好談談他的工作，他對電影藝術和電影制作的看法，尤其是他的電影剪輯手藝 。當晚我就與他聯繫，跟他講了我的想法。他欣然應允，幾個月之後，我們就開始了這項工作。
接下來的一年中我們多次見面，這本《對話》就由我們見面時的談話構成，次是在2000年7月。從那時起，我們隻要有可能就踫一下面，而每次交談下來，沃爾特都有讓我喫驚的想法。喬治·盧卡斯說，他早被沃爾特吸引是因為他“跟我自己一樣古怪”。本書中我喜歡的一段，就是沃爾特回憶一次意外，它促成他解決了當時手頭一部影片的技術問題。他說：“當時不知為什麼，我就把錄音機放在了那個非洲大廳的一側，自己站在另一側，用喉音含混不清地叫喊了一陣。那聲音漂亮地回蕩著被記錄了下來。”他說這件事發生在深夜裡很晚很晚的時候，但他回憶此事的語調和措辭並沒有半點讓人覺得這種舉動有何怪異的味道。
寫作本書也讓我深感幸運 ，因為沃爾特本人有著豐富有趣的經歷。經他之手完成的那些影片，有的已成為我們這個時代的文化中不可缺少的部分。而談及這些作品時，他可以精確描述解決某個問題、改進某個片段時涉及到的技術細節，而不是泛泛而談電影主題或者抽像的理論。重要的是，沃爾特作為電影人，他關注的事物遠不止是電影。在好萊塢，很少有人擁有他那樣豐富的學識，可以信手撚來談起貝多芬、蜜蜂、魯珀特·謝爾德雷克 、天文學、以及圭多·阿雷佐。很快我就了解到，沃爾特知識結構中薄弱的一環其實是電影史。他聲稱“對電影史了解不多”，這並非謙遜之言，差不多是實事求是。
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在我訪問沃爾特的初幾次旅程中，有一天我們沿著蜿蜒的公路開車去舊金山，途中他瞟了一眼裡程表說，“這車快開到月球了。”什麼？ “地球與
