德萊葉激發的“興趣”

德萊葉的挑戰

幾條概念

作者，及其傳奇

手藝人與藝術家（1919－1927）

電影工業的邊緣人（1928－1968）

唯美主義者

早期作品：敘事模式

經典好萊塢敘事

推動故事的“外力”

書本

早期作品：空間構築

經典好萊塢的敘事與空間

肖像畫與特寫

麥克爾

德萊葉的“癥結”

《聖女貞德受難記》

反常的空間

主觀性

對話

附表

《吸血鬼》

缺席的“因”

矛盾的空間

互文的敘事

《憤怒之日》

完整的故事

缺席的動因

卷軸

節奏

《諾言》

奇跡

戲劇化

鏡頭長短

鏡頭空間

鏡頭的作用

被提煉的電影

《蓋特爾德》

回憶

斷章

空白

德萊葉的作用

歷史角度的審美

電影的可能性

德萊的年表

德萊葉激發的“興趣”

究竟是什麼，促使我們研究一個特定導演及其作品？

毫無疑問，對於電影的研究早已不再滿足於簡單追溯導演個人的從業履歷與創作軌跡。當下，我們更關注“電影”這一媒介本身的美學意義：跳出作者論的窠臼，從影像本身入手，探討它們的審美價值與歷史意義。因此，對於德萊葉的電影，這裡即將展開的論述無意驗證電影故事中的導演個人色彩。德萊葉之於今日的意義，更多在於他的作品給電影這種藝術形式以及工業體繫帶來的雙重衝擊。我們如何看待德萊葉電影中的敘事結構？他的作品如何重塑了我們對於“電影是什麼”的認知？又給當下的電影創作帶來何種啟示？這是本書試圖回答的問題。我希望讀者與我一起，通過德萊葉這扇門，步入電影研究與電影史的廣闊空間。


德萊葉的挑戰

若我們深信電影研究與電影創作相輔相成，那麼總有一些作品，它們的誕生打破了約定俗成的規範，挑戰我們的想像力與理解力。對於這些新鮮的面孔，我們輕易地貼上“先鋒”、“實驗”之類的標簽，然而對於它們真正的理解和接受，則困難重重。例如在面對小津、溝口、布列松、塔蒂等人的電影時，我們若局限於古典好萊塢時代的審美思維，則無法透徹理解這些影片並欣賞它們的美學價值。而德萊葉，一如上述眾人，恰是代表了這一種挑戰。


德萊葉的一生，被定義成一則“克己清修”的傳奇，他的形像，定格成一個陰郁、克己、嚴苛的丹麥人。因為這幅過分深入人心的“肖像”，我們幾乎忽略了德萊葉給電影領域—從美學層面至工業體繫—帶來的狂風暴雨般的衝擊。比如，《聖女貞德受難記》之前的作品多被視作“學徒期”的習作，是後期傑作的試制品。這一理解從根本上忽略了那些電影在默片時代的地位，忽略了它們在那個時代掀起的開拓與革新。至於德萊葉後期備受矚目的五部電影：《聖女貞德受難記》、《吸血鬼》、《神譴之日》、《諾言》和《蓋特爾德》，傳統意義上的解讀仍未能觸及德萊葉帶來的真正挑戰。


通常認為，德萊葉後期的電影帶著濃厚的宗教色彩。這一觀點初由阿梅蒂?埃弗瑞（巴贊的朋友、牧師、電影學者）提出，他強調，德萊葉後的五部作品都有一個共同的主題：靈魂的探尋。在空間與時間的


004/德萊葉的電影

迷宮中，德萊葉試圖抓住凌駕在感官經驗之上的某些東西，勾勒出它們的形狀，甚至賦予它們以某種實體。這些作品無論形式或結構終都歸於哲學式的思辨，影片中的空間是有限的，被束縛的，“封閉的空間被看不見的力量穿透，猶如海綿，靈魂的暗流激蕩其間。我們眼見這空間被不斷放大，如觀察顯微鏡下的微粒，將那些暗湧的掙扎看個明白”。[1]
它們是時間裡的詩歌，這時間“非關世俗煙火。無法用時鐘的指針丈量。是可以被無限拉伸的、心靈的時間”。[2]
空間與時間的變遷、善惡衝突的母題，一切被融合，被提升至靈魂的維度：“身體與心靈，聖典與慈悲，言語與沉思……德萊葉的電影終通向一個超脫於俗世生活的神秘之境。我們唯有跳出柴米油鹽的局限，方得一窺一二。”[3]
這番評語的價值，不僅在於其言辭優美空靈，更重要的是，埃弗瑞借助宗教的框架，將德萊葉後五部電影定義成一則完整的“靈魂宣告書”。


如果宗教色彩的解讀強調超越肉體的靈魂，對於德萊葉也有一種更人性本位的闡釋，這源自《諾言》的結尾時一幕：當牧師勸慰麥克爾死去的英格的靈魂仍會


[1] Amedee Ayfre: Le Cinema et sa verite , 第175頁。

[2] 同上，第176頁。

[3] 同上，第178頁。

［德萊葉激發的“興趣”］005

依傍著他，麥克爾摟著英格的肉身，說：“……但我同樣愛著她的血肉之軀。”由此許多評論認為，在發掘人性本質方面，德萊葉可謂現實主義者。持人本主義觀點者看來，德萊葉的後一部電影《蓋特爾德》聚焦的主題是—“職責與天性的衝突”，[1]“男性對‘死’的直覺與女性對‘生’的感知”，[2]“悲劇性的個體蘇醒與自我認知”。[3]
湯姆?米爾恩認為，德萊葉的作品中飽含著對於“戀愛中的女子”的傾慕：“德萊葉的女主角總是被尊崇的，她們總是因挑戰男權世界的規則而備受磨難，但她們擁有某種天賦的、強大的、超自然的神秘力量。”[4]


米爾恩用了“超自然”這個詞，這就使得人本主義的解讀和宗教闡釋殊途同歸了。另有學者如巴特雷米?阿曼格肯定了德萊葉作為現實主義者的一面，但他補充道：“德萊葉作品中的現實主義超越了世俗邊界，進而通往那靈魂出沒的地方。”[5]
讓?西蒙羅分析了眾多受難者的角色後，得出他的結論：“在靈魂交戰場上，終的救贖植根於人類升華的意志與神的共鳴。”[6]
事實上眾多持人道主義觀點的學者對於德萊葉的解讀帶著高度寓言化的色彩，例如菲利浦?帕瑞就認為，德萊葉影片中的室外空間等同於自然，室內空間隱喻了文化。[7]


一定程度上德萊葉也被視作“唯美主義”的代表。持這一觀點的學者如羅賓?伍德，他認為德萊葉的宗教感帶著讓人窒息的壓迫感，甚至是冷酷的，“他的作品中，沒有自由的表達，一切近於凝滯。德萊葉的上帝如一個嚴苛的父，冷酷地說著：‘汝不可……’他所有的電影，後都沉於死的寂靜”。[8]伍德進而宣稱，在德萊葉晚年的作品中，“堅硬的意志”拒絕了所有感性的感官的體驗，而人的活力就此枯竭。[9]
影片從形式至內容都遁入了空洞的學院派，那時的德萊葉，既無活力，亦無深度。

[1] Ken Kelman: Dreyer，收錄於P. Adams Sitney編輯的Film Culture Reader
,第142頁。

[2] Borge Trolle: The World of Carl Dreyer , 原文刊載於Sight and Sound
第25期，第126頁。

[3] Parker Tyler: Classics of the Foreign Film ,第43頁。

[4] Tom Milne: The Cinema of Carl Dreyer ,第31頁。

[5] Barthelemy Amengual: Les nuits blanches de l’?me，原文刊載於Cahiers
du cinema 第207期，第61頁。

[6] Jean Semolue: Dreyer ,第155頁。

[7] Philippe Parrain: Dreyer: Cadres et mouvements
，原文刊載於Etudescinematographiques 第53~56期，第17~19頁,第100~101頁。

[8] Robin Wood: Carl Dreyer ，原文刊載於Film Comment 第10期，第17頁。

006/德萊葉的電影

在我看來，上述任何一種斷語，都未能滲入德萊葉作品的頑固內核。得出上述結論的前提，是把德萊葉的作品視作一個封閉的、內在連貫的整體，然而因此卻忽略了它們制造的、不合邏輯的迷幻感。我們必須得承認，德萊葉的敘事總是帶來迷幻與眩暈—誰能說清《吸血鬼》裡發生的故事？誰能解釋《憤怒之日》裡的超自然力量？還有《諾言》後英格奇跡般的復活？若拋開敘事，就形式而言，德萊葉的電影也常讓人深感迷惑—肖像畫般安寧端莊的構圖和畫面，過分細致繁復的室內裝飾，莊嚴肅穆的表演方式，等等。因此，對於德萊葉電影的抽像解讀本質上成了一種簡單化的策略，把所有這些細節混成了一團。唯美派意識到德萊葉在形式上不合尋常之處，但他們武斷地將此歸結於矯飾。人道派試圖從符號學的角度解釋德萊葉電影中的諸多細節，卻難免滑入詭辯。《吸血鬼》與《諾言》中微妙的鏡頭運動可有心理暗示？《蓋特爾德》中變幻的燈光可曾透露了女主角的心境？我們又該如何解釋《聖女貞德受難記》裡傾斜的畫面和特寫，它們可能有的像征意義？若我們試圖發掘所謂的“心理真實”，那麼《吸血鬼》中攝影機的運動軌跡勾勒了“大衛?格雷的思維迷宮”，《聖女貞德受難記》裡純白的背景則昭示了貞德的純粹與貞潔[1]—這般司空見慣的“解讀”過分執著於意義之闡釋，卻忽略了對於影像細節的甄別。當然，通過這樣的解讀，德萊葉的電影可以顯得不再“生澀”，仿佛它們被馴化，被納入現成的評論繫統中。


在這陳腐的繫統裡，德萊葉無疑被“洗劫”了。誠如喬納森?卡勒所言，我們不該片面追求文本的“整體意義”而抹殺它的特色：“切忌封閉的邏輯與闡釋，忌輕率總結終極意義，而應放眼更大的範圍探尋文本的可能性。”[2]
若我們總在宗教或心理學的世界裡兜圈子，對於德萊葉的解讀終將淪於枯燥。在我看來，德萊葉的趣味與故事主旨無關，更多來自其作品形式本身，甚至來自感官體驗。他晚期的作品完全是對傳統敘事的一次次倔犟抵抗—《吸血鬼》中流動的畫面非但不是對主人公心理的揭示，正相反，它們推波助瀾地制造無解的迷境；《聖女貞德受難記》的所有畫面都是反現實的，它們根本上超脫於現實，是抽像的；在《神譴之日》、《諾言》和《蓋特爾德》中，遲緩的節奏並非劇情需要，這種遲緩，以及因


[1] 我在《論〈聖女貞德受難記〉》中持相似的觀點，從很多方面來說，本書是對在前作基礎上的深入和超越。

[2] Jonathan Culler: Structuralist Poetics , 第160頁。

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