了得網藝術_戲劇導演學簡論

編輯推薦

本書是汪人達先生關於戲劇導演理論及導演實踐的教材性論文，除了繫統論述戲劇導演基礎理論和培養、訓練導演的方式程序，還根據作者導演實踐，結合國內戲劇現狀，從導演角度進行評述。在基礎性地介紹戲劇導演職能及操作程序上，結合現實戲劇導演實踐，進行導演藝術的深入研究，給從事戲劇導演工作的人們以務實的探索及思考。

內容簡介

本書是關於戲劇導演執導戲劇的基礎理論教材。本書根據目前戲劇實踐狀況，簡明敘述戲劇導演工作職能和程序，介紹了國內培養訓練戲劇導演的技術方式，並結合國內戲劇導演有影響的實例，從導演角度進行評述。同時，本書在戲劇導演學的理論研究和戲劇實踐結合方面，給涉獵導演領域的年輕工作者提供借鋻和參考。本書封面貼有清華大學出版社防偽標簽，無標簽者不得銷售。

章導演職能及其在戲劇創作中的作用1
節導演在戲劇二度創作中的主導作用2
第二節導演創作是藝術的也是技術的3
第三節導演對戲劇的干預作用4第二章導演的工作流程6
節導演選擇劇本6
一、劇本主題與社會現實響應的緊密性7
二、劇本的情智激動自己，並有相似的體驗和認識7
三、劇本能激活導演創造天性，並能泉湧藝術構思8
四、對劇本藝術成熟度的鋻別9
五、應考慮擇定劇目演出的市場功效10
六、對合作劇院藝術力量的評析10
第二節導演分析劇本11
一、通讀劇本，確認主題、中心衝突和時代背景11
二、梳理劇本貫串動作，確定任務12

章導演職能及其在戲劇創作中的作用1

節導演在戲劇二度創作中的主導作用2

第二節導演創作是藝術的也是技術的3

第三節導演對戲劇的干預作用4第二章導演的工作流程6

節導演選擇劇本6

一、
劇本主題與社會現實響應的緊密性7

二、
劇本的情智激動自己，並有相似的體驗和認識7

三、
劇本能激活導演創造天性，並能泉湧藝術構思8

四、
對劇本藝術成熟度的鋻別9

五、
應考慮擇定劇目演出的市場功效10

六、
對合作劇院藝術力量的評析10

第二節導演分析劇本11

一、
通讀劇本，確認主題、中心衝突和時代背景11

二、
梳理劇本貫串動作，確定任務12

三、
研究和確定劇本的時代背景13

四、
按劇本結構排列出舞臺事實和舞臺事件14

五、
深刻、鮮明地解析角色性格，充分挖掘角色在戲劇情勢呈現中的

功能與作用14

六、
導演確立擇定劇目演出的任務15七、
導演刪改劇本15

八、
導演向創作集體分析劇本16

第三節導演藝術構思的形成17

一、
對戲劇劇目的哲理追求18

二、
對未來戲劇形式呈現的追求及對風格流派的把握19

三、
對重要舞臺行為和舞臺調度的考慮和設計29

第四節二度創作中導演的基本技術的運用30

一、
組織舞臺行動30

二、
設計舞臺調度33

三、
調整戲劇節奏37

四、
對不同風格、體裁把握的技術措施43

五、
培養演員進入良好實踐狀態46

六、
幫助舞臺綜合部門進入良好創作狀態49

第五節導演對舞臺體現的綜合49

第六節導演對舞臺實踐成果的鋻別50

一、
對導演構思的鋻別51

二、
導演對吸納綜合部門創作成果的鋻別51

三、
在二度創作過程中不斷總結經驗和教訓52第三章導演的技藝實踐與基本技術的認識概述54

節以小品作為訓練的55

一、
事件小品55

二、畫面小品63

三、
音樂、音響小品75

第二節以戲劇片段的構思排練理解並掌握導演技巧87

一、
片段選擇88

二、
分析劇本片段90

三、
完成片段導演構思91

四、
向舞臺綜合部門及演員分析片段，並講述導演構思91

五、
排練91附錄導演藝術在現代戲劇中作用探索拾零93

一、
創作意識的前瞻是導演藝術創造的先導95

二、導演藝術中的道與術之辯證99

三、
現代戲曲實踐中的導演藝術探索思考103

四、
導演的發展仍應重視以演員表演為中心的原則108參考文獻113後記114

前言

戲劇導演學是關於戲劇藝術實踐中導演工作規律理論研究的一門學問，對戲劇藝術生存發展和戲劇實踐的變革、創新起重要影響。特別是在戲劇生產過程中自然地形成了“導演中心制”以後，導演學對於演劇觀念變異和戲劇流派的發生，都有著密不可分的影響和作用。因此，面臨今天的戲劇現實，對導演學的探索和研究，就不能僅僅當作導演專業技巧理論認識，而應該把它當作研究戲劇實踐和探索戲劇發展、變革的基礎理論加以探究。在戲劇實踐的歷史長河中，導演在舞臺藝術創作中究竟處於怎樣的位置？發揮怎樣的影響和作用？導演的創作纔能如何在藝術創造中凸顯？導演和戲劇的演劇觀念變異存在什麼樣的關繫？導演對戲劇流派的生成有著怎樣的影響？導演在戲劇藝術創造中的藝術職責和社會使命是什麼？導演在戲劇實踐中的作用和貢獻在哪裡？“導演中心制”在戲劇實踐中的科學性怎樣被確認？等等。上述所有與導演專業相關的課題，都需要我們從事導演理論的研究者，在推動戲劇理論和戲劇批評的建設中加以悉心研究和不斷深化。今天，我們在這裡僅僅選擇的是一個關於導演職能、工作性質、工作程序，以及如何掌握導演技術實踐的基本方法的討論，也即是戲劇導演的入門課題。對於戲劇導演的職能，今天在戲劇圈內（包括戲曲界）已經沒有什麼歧義了，但在戲劇實踐中，多多少少還存在認識不清、解釋欠準的似是而非現像: 或認為導演是戲劇藝術創作的組織者，在戲劇生產過程中起協調、領導、管理作用；或認為導演是演員的表演教師，主要職能是糾錯、示範、教習；或認為導演是戲劇實驗思想觀念的倡導者、總決策，以行政職權統率、引領各創作部門，應強調其令行禁止的上下級關繫。毫無疑問，上述觀念都有其偏頗和錯誤。目前比較統一的認識是: 導演是戲劇二度創作的決策者，是擇定劇目總體藝術構思的創造者。這一點，我們將在敘述導演的工作性質和流程中詳加論述。從戲劇實踐的兩三千年歷史看，在其生產過程中形成導演制度的時期並不久遠，自古希臘古典戲劇誕生，及其後一千多年戲劇活動中，並沒有關涉導演或導演活動的文字記載；其後，16世紀英國的本·瓊森和莎士比亞環球劇院的“以劇本說戲”，以及17世紀市民戲劇興起，法國的喜劇大師莫裡哀自己編戲，同時教導演員演戲，雖有構思、有設想、有關涉導演職能的部分作用，但都沒有給導演應有的名分和工作職能的明確界定（在美國攝制的電影《莫裡哀》中，可以清楚地看到導演的部分職能在推動戲劇實踐和發展中的重要作用）。在我國的戲曲發展歷程中，無論是新劇目創作還是傳統的繼承，常見的是從事具體技術教習的“說戲者”，所擔負的職能是表演技術編創、處理，或是解說、傳授情節的技術編排，再就是以傳統的技術程式為劇目情節需要進行新的組合、設計。這種工作屬性雖具有導演職能的部分作用，但大抵是歸屬於戲曲生產過程中的技術導演工作範疇（業內統稱為“技導”）。其工作性質並不對二度創作呈現完整、縝密的藝術構思，也不具有從思想內涵到形式再現上進行個性化的開掘和創造。雖則如此，上述的“說戲人”“技導”“技藝教師”，無疑具有部分導演的職能作用，也可以從中看到這個職能在戲劇實踐中早有成因和不可或缺。真正對導演職能的確認和導演制度的建立，是在18世紀中葉到20世紀初。在那個時期的戲劇實踐活動中，不僅明確地顯示有執行導演職能的創作活動存在，同時有許多戲劇實踐者和理論家開始了對導演理論的研究和探索，法國的狄德羅、英國的戈登·克雷、德國的萊因哈特、布萊希特、俄國的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、聶米洛維奇·丹欽柯、瓦赫坦戈夫等人均有導演理論專著問世。同時，一些戲劇實踐者和研究者也在他們展開理論探討和戲劇批評時，有意無意地涉獵了導演這個專業領域若干相關課題。諸如（英）萊因哈特的《戲劇研究》、（德）布萊希特的《戲劇小工具篇》、（英）加裡克的《論表演》、（英）歐文的《論表演的藝術》、（英）格林的《我的戲劇生涯》、（英）戈登·克雷的《劇場藝術論》和《前進的劇場》、（法）布倫退爾的《戲劇的規律》、（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基的《奧賽羅導演計劃》等，不勝枚舉。我國導演學的理論學習、研究有重要影響的個例，不能不提到20世紀50年代初蘇聯的列斯裡、庫裡涅夫和古裡葉夫三位戲劇專家在中央戲劇學院辦班講學所做的貢獻。盡管我國有實踐積累、有理論探索經驗的導演很多，盡管新中國成立前後這些有建樹、有業績的導演家也頻有關於導演專業的理論論述，但比較繫統、比較全面地論述導演工作性質、工作流程和導演技藝訓練的，上述三位專家的《導演學概論》《導演學基礎》的作用不可低估。再加上新中國成立初期蘇聯戲劇文化對中國的重要借鋻與引領作用，這一時期翻譯介紹的蘇聯戲劇理論著作尤多，涉及導演學領域的就有查哈瓦的《舞臺動作》、戈爾恰柯夫的《戲劇的排演》、托波爾戈夫的《導演藝術與舞臺行動》等。國內有豐富導演創作經驗的藝術家也有相關課題的理論專著面世，如黃佐臨的《談導演功能》、張駿祥的《導演的五個基本技術》、徐曉鐘的《向現實主義和表現主義拓展的導演藝術》等。焦菊隱、夏淳、舒強、歐陽山尊以及阿甲等也有若干涉及導演理論的論述發表。實事求是地說，許多導演藝術家的論述，是在自身舞臺藝術創作中，從實踐的體悟去研究和發現導演藝術創造的規律和經驗，是以具體戲劇的創作過程和創作心得體會來觸及導演學。這種偏重於導演藝術實踐的論述雖然生動、具體、形像，但由於缺乏從理論上對導演藝術的職能、流程、技藝運用做全面、繫統的研究和論述，更未能結合面臨的戲劇現實和當代的戲劇觀去解析在特定戲劇狀態下的導演藝術工作規律。就研究戲劇導演創作規律，解析導演工作職能和流程，培養和造就導演人纔，我認為仍需要研究和完善其基礎理論。例如，像斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》那樣，將戲劇導演的創作步驟分解成可操作可訓練的素，循序漸進地認識導演功能和職責，掌握和駕馭技術運用。目前我國的戲劇導演人纔培養和導演理論的教學，基本上是承襲了20世紀四五十年代蘇聯現實主義戲劇理論，直至20世紀70年代末，兼收了西方多國的戲劇流派觀念，特別是關注和研究中國戲曲表演美學理念，並將之融入戲劇教學中，一方面從民族自身戲劇傳統中開掘、承繼戲劇再現的優秀遺產；另一方面拓寬視野關注世界戲劇發展走向，更加緊密地加強戲劇創作與現實社會的維繫，從而在導演藝術的創作思維、導演教學的革新和導演藝術形式創造上，走出了更為切合現實審美需化表現的道路。因此，今天在這裡所講的導演學基礎，既有對當前導演教學思維研究方向的承繼，也有根據當前戲劇表現的實踐和理論探索的積累，就如何造就導演人纔，在基礎理論的研究和把持上，討論一些根本性的法則和規律。關於《戲劇導演學簡論》需要做以下幾點說明。（1）本書闡述的導演藝術創作範圍，側重於批判現實主義和現實主義戲劇範疇。由於當代演劇化的現狀，並且流派繁多，導演藝術創作觀念也有多極追求，實踐功效與理論探析未能同步，故不在本書討論範圍。（2）本書主張以斯氏表演體繫為戲劇表現的基礎觀念，服從於“以演員表演藝術為中心”的主旨。（3）本書是導演入門的基礎理論科目，是對戲劇導演理論的一般規律研究，並不對具體戲劇劇目有特別的針對性。（4）導演職能的履行重實踐與創造。基礎理論並不能成就導演的藝術實踐，但正確理解導演工作法則，駕馭導演工作流程是進行舞臺藝術創作的先導。隻有將基礎理論與導演藝術實踐有機結合，纔有可能運用導演藝術於戲劇創作。（5）本書將從導演職能及其在戲劇創作中的作用、導演的工作流程及導演的技藝實踐與基本技術的認識三個方面加以論述。戲劇導演學是關於戲劇藝術實踐中導演工作規律理論研究的一門學問，對戲劇藝術生存發展和戲劇實踐的變革、創新起重要影響。特別是在戲劇生產過程中自然地形成了“導演中心制”以後，導演學對於演劇觀念變異和戲劇流派的發生，都有著密不可分的影響和作用。因此，面臨今天的戲劇現實，對導演學的探索和研究，就不能僅僅當作導演專業技巧理論認識，而應該把它當作研究戲劇實踐和探索戲劇發展、變革的基礎理論加以探究。在戲劇實踐的歷史長河中，導演在舞臺藝術創作中究竟處於怎樣的位置？發揮怎樣的影響和作用？導演的創作纔能如何在藝術創造中凸顯？導演和戲劇的演劇觀念變異存在什麼樣的關繫？導演對戲劇流派的生成有著怎樣的影響？導演在戲劇藝術創造中的藝術職責和社會使命是什麼？導演在戲劇實踐中的作用和貢獻在哪裡？“導演中心制”在戲劇實踐中的科學性怎樣被確認？等等。上述所有與導演專業相關的課題，都需要我們從事導演理論的研究者，在推動戲劇理論和戲劇批評的建設中加以悉心研究和不斷深化。今天，我們在這裡僅僅選擇的是一個關於導演職能、工作性質、工作程序，以及如何掌握導演技術實踐的基本方法的討論，也即是戲劇導演的入門課題。對於戲劇導演的職能，今天在戲劇圈內（包括戲曲界）已經沒有什麼歧義了，但在戲劇實踐中，多多少少還存在認識不清、解釋欠準的似是而非現像: 或認為導演是戲劇藝術創作的組織者，在戲劇生產過程中起協調、領導、管理作用；或認為導演是演員的表演教師，主要職能是糾錯、示範、教習；或認為導演是戲劇實驗思想觀念的倡導者、總決策，以行政職權統率、引領各創作部門，應強調其令行禁止的上下級關繫。毫無疑問，上述觀念都有其偏頗和錯誤。目前比較統一的認識是: 導演是戲劇二度創作的決策者，是擇定劇目總體藝術構思的創造者。這一點，我們將在敘述導演的工作性質和流程中詳加論述。從戲劇實踐的兩三千年歷史看，在其生產過程中形成導演制度的時期並不久遠，自古希臘古典戲劇誕生，及其後一千多年戲劇活動中，並沒有關涉導演或導演活動的文字記載；其後，16世紀英國的本·瓊森和莎士比亞環球劇院的“以劇本說戲”，以及17世紀市民戲劇興起，法國的喜劇大師莫裡哀自己編戲，同時教導演員演戲，雖有構思、有設想、有關涉導演職能的部分作用，但都沒有給導演應有的名分和工作職能的明確界定（在美國攝制的電影《莫裡哀》中，可以清楚地看到導演的部分職能在推動戲劇實踐和發展中的重要作用）。在我國的戲曲發展歷程中，無論是新劇目創作還是傳統的繼承，常見的是從事具體技術教習的“說戲者”，所擔負的職能是表演技術編創、處理，或是解說、傳授情節的技術編排，再就是以傳統的技術程式為劇目情節需要進行新的組合、設計。這種工作屬性雖具有導演職能的部分作用，但大抵是歸屬於戲曲生產過程中的技術導演工作範疇（業內統稱為“技導”）。其工作性質並不對二度創作呈現完整、縝密的藝術構思，也不具有從思想內涵到形式再現上進行個性化的開掘和創造。雖則如此，上述的“說戲人”“技導”“技藝教師”，無疑具有部分導演的職能作用，也可以從中看到這個職能在戲劇實踐中早有成因和不可或缺。真正對導演職能的確認和導演制度的建立，是在18世紀中葉到20世紀初。在那個時期的戲劇實踐活動中，不僅明確地顯示有執行導演職能的創作活動存在，同時有許多戲劇實踐者和理論家開始了對導演理論的研究和探索，法國的狄德羅、英國的戈登·克雷、德國的萊因哈特、布萊希特、俄國的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、聶米洛維奇·丹欽柯、瓦赫坦戈夫等人均有導演理論專著問世。同時，一些戲劇實踐者和研究者也在他們展開理論探討和戲劇批評時，有意無意地涉獵了導演這個專業領域若干相關課題。諸如（英）萊因哈特的《戲劇研究》、（德）布萊希特的《戲劇小工具篇》、（英）加裡克的《論表演》、（英）歐文的《論表演的藝術》、（英）格林的《我的戲劇生涯》、（英）戈登·克雷的《劇場藝術論》和《前進的劇場》、（法）布倫退爾的《戲劇的規律》、（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基的《奧賽羅導演計劃》等，不勝枚舉。我國導演學的理論學習、研究有重要影響的個例，不能不提到20世紀50年代初蘇聯的列斯裡、庫裡涅夫和古裡葉夫三位戲劇專家在中央戲劇學院辦班講學所做的貢獻。盡管我國有實踐積累、有理論探索經驗的導演很多，盡管新中國成立前後這些有建樹、有業績的導演家也頻有關於導演專業的理論論述，但比較繫統、比較全面地論述導演工作性質、工作流程和導演技藝訓練的，上述三位專家的《導演學概論》《導演學基礎》的作用不可低估。再加上新中國成立初期蘇聯戲劇文化對中國的重要借鋻與引領作用，這一時期翻譯介紹的蘇聯戲劇理論著作尤多，涉及導演學領域的就有查哈瓦的《舞臺動作》、戈爾恰柯夫的《戲劇的排演》、托波爾戈夫的《導演藝術與舞臺行動》等。國內有豐富導演創作經驗的藝術家也有相關課題的理論專著面世，如黃佐臨的《談導演功能》、張駿祥的《導演的五個基本技術》、徐曉鐘的《向現實主義和表現主義拓展的導演藝術》等。焦菊隱、夏淳、舒強、歐陽山尊以及阿甲等也有若干涉及導演理論的論述發表。實事求是地說，許多導演藝術家的論述，是在自身舞臺藝術創作中，從實踐的體悟去研究和發現導演藝術創造的規律和經驗，是以具體戲劇的創作過程和創作心得體會來觸及導演學。這種偏重於導演藝術實踐的論述雖然生動、具體、形像，但由於缺乏從理論上對導演藝術的職能、流程、技藝運用做全面、繫統的研究和論述，更未能結合面臨的戲劇現實和當代的戲劇觀去解析在特定戲劇狀態下的導演藝術工作規律。就研究戲劇導演創作規律，解析導演工作職能和流程，培養和造就導演人纔，我認為仍需要研究和完善其基礎理論。例如，像斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》那樣，將戲劇導演的創作步驟分解成可操作可訓練的素，循序漸進地認識導演功能和職責，掌握和駕馭技術運用。目前我國的戲劇導演人纔培養和導演理論的教學，基本上是承襲了20世紀四五十年代蘇聯現實主義戲劇理論，直至20世紀70年代末，兼收了西方多國的戲劇流派觀念，特別是關注和研究中國戲曲表演美學理念，並將之融入戲劇教學中，一方面從民族自身戲劇傳統中開掘、承繼戲劇再現的優秀遺產；另一方面拓寬視野關注世界戲劇發展走向，更加緊密地加強戲劇創作與現實社會的維繫，從而在導演藝術的創作思維、導演教學的革新和導演藝術形式創造上，走出了更為切合現實審美需化表現的道路。因此，今天在這裡所講的導演學基礎，既有對當前導演教學思維研究方向的承繼，也有根據當前戲劇表現的實踐和理論探索的積累，就如何造就導演人纔，在基礎理論的研究和把持上，討論一些根本性的法則和規律。關於《戲劇導演學簡論》需要做以下幾點說明。（1）本書闡述的導演藝術創作範圍，側重於批判現實主義和現實主義戲劇範疇。由於當代演劇化的現狀，並且流派繁多，導演藝術創作觀念也有多極追求，實踐功效與理論探析未能同步，故不在本書討論範圍。（2）本書主張以斯氏表演體繫為戲劇表現的基礎觀念，服從於“以演員表演藝術為中心”的主旨。（3）本書是導演入門的基礎理論科目，是對戲劇導演理論的一般規律研究，並不對具體戲劇劇目有特別的針對性。（4）導演職能的履行重實踐與創造。基礎理論並不能成就導演的藝術實踐，但正確理解導演工作法則，駕馭導演工作流程是進行舞臺藝術創作的先導。隻有將基礎理論與導演藝術實踐有機結合，纔有可能運用導演藝術於戲劇創作。（5）本書將從導演職能及其在戲劇創作中的作用、導演的工作流程及導演的技藝實踐與基本技術的認識三個方面加以論述。
作者2016年4月

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第三章導演的技藝實踐與基本技術的認識概述戲劇導演藝術是操作性極強的實踐藝術。理論的分析認識固然重要，但更重要的在於實踐，即掌握導演的基本技術，用於實踐的操作。在導演學概論中，我們已經講了導演學的基本理論和操作流程，這是純理論的分析與認識，用來指導和認識導演工作是沒有疑義的。但是，僅憑這樣的基礎理論，不等於解決導演個人關於戲劇創作的能力和用於創作舞臺藝術形式的技巧。也就是說，在導演面對群體的創作活動中，要有正確的、技術性很強的、能付諸實施的技術措施。這種技術措施是在訓練導演素質和提高導演解析戲劇能力時，必須加以培養、訓練，並反復在實踐中加以鋻別和認識。正因如此，培養和造就導演的創造力、想像力和表現力，將戲劇素加以分解，並找出它的一般規律和特殊規律，以達到具素，並素的能力，這纔是培養導演的重要途徑。本書所要講的，就是藝術學院和國家戲劇團體培養造就導演人纔的基本方法，這種方法也不是一成不變的（不停地隨著戲劇的發展而發展和完善），是發展的、變化的。特別是戲劇觀的變化和影響，受社會信息傳遞日漸繁多的變化而變化。需要學導演的藝術家，在掌握劇本訓練的情況下，自身不斷探索、研究，接受新的發展變化的戲劇信息，加以修正和完善。導演的技藝實踐的宗旨是依據戲劇總體美學原則所確定的。它受戲劇觀和世界觀的影響，遵循戲劇呈現的舞臺規律（諸如“以演員為中心”“以觀演雙向交流推動戲劇情勢”“直接或間接反映生活現像或生活本質”等）。但為要從感性上認識戲劇本質，並能提高自己“再現”的能力，我們可以將戲劇按一般規律素，加以認識和訓練；我們可以針對具體劇目，從全局著眼進行理論分析，然後在正確認識戲劇的整體性統率下，進行分解，分成，並在的結構中，尋找戲劇的構成要素，並加以形態的研究和創造。後，再綜合，回過頭來完善全劇的情勢、衝突，揭示主題與風格。從這裡不難看出，為了要正確把握戲劇、創造戲劇，就必須提素的解構能力和創造能力，這是基本的功力所在。我們訓練導演技藝實踐能力，為了讓導演充分認識和掌握，以藝術形式創造為目的的表現技藝追求，往往將戲劇分解成下列。節以小品作為訓練的“小品”這個名詞是以培養演員加強演素訓練的技術能力中引申出來的。斯氏體繫中，對演員訓素開始的，也就是將演員創造角色，由體驗到體現這一總體要求，分解成基礎的基礎表現分子，調動身體器官（肢體）進行基礎的表演訓練，通常稱素。例如，注意力集中，真聽、真看，判斷，思考，肌肉松弛，模仿，想像，按邏輯順序重復生活的細節，等等。然後，再將這些基素綜合在構成生活情節的表演練習中，通常稱為表演小品。演員的這種訓練，說到底，是為了完成戲劇中角色創造，而角色創造僅僅是戲劇整體創造的一個部分。那麼導演則是要完成整臺戲的創造。顯然，導演的訓練也需要仿照演員訓練那樣，將戲劇分解成若干，加強對的研究和技術掌握，則是導演的基礎功力掌握與認識。因此，我們確認了戲劇的不是幕，不是場，不是片段，而是小品。即解析戲劇片段的那些基礎舞臺事實部分。在這一點上，導演、表演的訓練取得了共同的基礎——小品，這一個戲劇構成素。盡管二者追求不同，表演是著力創造角色，導演則是追求單位戲劇內容的表現形式和表現方法，但有一個一致的共同點，就是將戲劇分解，進行基礎訓練。目的是，從理論上講，更深刻地從思維上認識和解析戲劇；從感性上講，則是在實踐技藝上操作戲劇。下面，我們重點選擇“事件小品”“畫面小品”“音樂音響小品”三個進行解析，其他小品就不一一介紹了（見表31）。因為“事件小品”是所有小品結構的基礎，在所有小品練習的構思中，必須以事件作為小品構成的主體，理解和掌握“事件小品”構成技藝對導演技術訓練特別重要。一、事件小品在進行事件小品的訓練之前，我們必須首先弄清什麼是舞臺事件？我們必須弄清舞臺事件與戲劇的關繫；弄清事件在戲劇衝突構成中的作用；弄清事件與角色行動的影響和作用，以及為什麼導演的技術實踐必須從舞臺事件開始？為了認識這一繫列問題，我們從以下四個方面加以論證: ①問題的提出； ②什麼是事件； ③事件諸方面關繫; ④舞臺事件的特性。表31小品分類事件小品畫面小品音樂音響小品時間小品成語小品主題小品事件、畫面、音樂音響綜合小品1. 問題的提出戲劇創作的主要特點是反映建築在意志上的社會衝突（性格衝突）。而這種衝突在戲劇展現上又是通過角色的行動、行為來體現。導演創作的基本任務是組織舞臺行動，也就是說導演在戲劇中表現的社會衝突是通過組織角色展開積極行動來完成的。那麼戲劇中究竟出現了什麼纔會推動人物（角色）展開行動？纔會構成強烈的戲劇衝突？下面我們來舉兩個例子。（1）甲在國外求學，愛上了乙，甲、乙構成了熱戀關繫。某一天，甲突然接到了一封信，信中說，甲所在的祖國正要遭受C國的侵略，需要甲回國參與保衛的責任，而C國是乙所在國的同盟國，出於自己民族的利益，乙反對甲提前回國，並以結束愛情相威脅，甲經過痛苦的思考、抉擇，毅然啟程回國參戰。甲、乙的愛情中途夭折。這個故事中，熱戀的甲、乙改變了自己的行為，並激烈地展開了各自行動（一個要回國，一個阻撓）並形成激烈的衝突，後熱戀變成了陌路，這中間是有一個非常具體的觸發點——祖國來信。正是這個觸發點推動或改變了甲、乙正在進行的行為，並積極地推動人物去奔赴自己的追求，並以此構成或強化了性格衝突。那麼這個觸發點的舞臺事實，我們就稱它為事件。一封祖國來信在整個故事中的作用，有著推動或改變人物行為，有加劇戲劇衝突的作用，那麼事件在戲劇衝突的作用就明白無誤地顯現了。（2）甲、乙這對熱戀中的情人在節日裡逛商場，乙看中一隻鑽戒，想買，甲計算了一下兩人的收支，覺得眼下還無力購買，乙被甲說服了，同意等將來有富餘錢財時再買，兩人愉快地離開了商場。這個小故事中，雖然也羅列了一繫列舞臺事件，但顯然，由於沒有事件，就缺乏推動積極行動的動因，因而也構成不了激烈的戲劇衝突。當然這個故事中不是沒有矛盾，一個想買鑽戒，一個覺得買不起，這是有矛盾的，但關鍵是缺乏激化矛盾的事件。當甲擺開事實，乙被說服，兩個人的行為並不相悖，並沒有推動人物更積極奔赴自己擇定的目標，並以此形成尖銳的衝突。那麼，這個故事與上一個故事的不同就十分明顯了。但如果，我們將第二個故事的內容更改一下: 甲、乙二人擇定婚期準備結婚，女方明確提出鑽戒是定情之物，乙在商場看到的鑽戒是心儀已久的，並堅持要以此物作為結婚信物。此時，男方說自己經濟狀況不佳，要等到將來再買。那麼甲、乙的動作就大不一樣了。此時購買鑽戒就具備了事件的屬性（因為鑽戒的購買關繫到二人的婚戀走向）了。從上面兩個例子我們看到了“事件”在戲劇行為的作用: 事件影響人的命運，推動或改變人的行為，懷疑或否定自己過去的行動。在戲劇行為中，正是通過一個又一個的事件，一個個角色之間的糾葛構成衝突，從而推動著人物行動。同時，在這種衝突中揭示了思想的主題。事件不是臆造的，是生活衝突的展現，沒有事件就沒有行動的動因，沒有事件的鎖鏈，就沒有戲劇行為。2. 什麼是事件日常生活中，我們稱作“事件”的，常常是指突然發生的重大政治、軍事或社會生活中的重大變故。作為戲劇術語的事件，當然應該包含上述含義（例如，“西安事變”對抗日戰爭時期國內形勢的影響，美英聯合進軍伊拉克，1976年10月中央逮捕“四人幫”等）。但戲劇是生活的再創造，並不直接等同於生活。戲劇必須遵循再現生活的藝術規律。為此，除了它與生活事件等同的含義外，作為戲劇創作專業術語，必須有更清晰、更準確的特定概念。這個概念究竟是什麼？有幾種不同看法，介紹如下: （1）有人把事件和角色行動等同起來，認為角色奔赴某特定目的的行動即為事件；（2）有人把事件和矛盾衝突對立起來，認為事件會改變矛盾衝突的性質和方式；（3）有人認為從劇本分析角度看，劇本中大的事實是事件，小的是事實；（4）還有認為幕前發生的是事件，幕後發生的是事實。凡上述種種觀點涉及事實大、小，重要與否，表現方式，都沒有給事件定性。因此，概念就比較模糊，甚至有混淆事件與事實的性質之嫌。從戲劇創作實踐來看，事件在推動戲劇行為時，有三項作用: 即引起矛盾衝突新的發展；推動角色為奔赴某種目的而展開行動；改變人的命運。所以，在確定事件時，必須分清事件與事實的區別和事件與事實的關繫。我們通常把社會生活（或是自然界）發生或出現的某種活動或現像，包括一種人物關繫的形式，一種人物行為的結果，在戲劇中體現的稱為舞臺事實，這樣理解，舞臺事實就是一個概念，可以用一句話來概括的是: 舞臺上發生的一切呈現都是舞臺事實。但是，如果我們仔細分析此一事實與彼一事實之間的同異，就會發現，有的事實並不具備三種功能，而有的事實卻具備三種功能: 這就是能夠糾葛並發展戲劇衝突的；能夠明

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