《英格堡•霍爾姆》：開啟北歐電影現實主義的創作傳統 / 001
《賽爾日•維根》：景色與敘事——瑞典電影學派的代表作 / 014
《阿爾納的寶藏》：早期瑞典電影中的真實性與假定性 / 035
《走向幸福》：經濟、政治視閾下的藝術 / 061
《鬼車魅影》：向世界展現瑞典的一張電影名片 / 078
《挨了耳光的男人》：小丑，悲與喜的平衡點 / 115
《麥克爾》：德萊葉電影的美學表現 / 134
《風》：從破碎到綻放的西部之花 / 148
《朱莉小姐》：戲劇作品與兩次電影改編 / 172
《烏鴉居民區》：從“1962 年”說開去 / 191
《饑餓》：孤獨個體的生存與信仰 / 207
《大移民》和《新大陸》：聽聲音訴說 / 227
《芭比特的宴席》：極簡主義敘事下的人性救贖 / 240
《窗外有情天》：傳承與創新 / 256
《二樓傳來的歌聲》《你還活著》《寒枝雀靜》：羅伊•安德森的電影敘事 / 273
《自由廣場》：魯本•奧斯特倫德的“社會實驗室” / 292
《升空號》《天堂孤影》《沒有過去的男人》：阿基•考裡斯馬基電影
 的聲學空間研究 / 306
《一千次晚安》：權力的凝視 / 321
《處子之山》：溫暖的孤獨患者 / 334
後 記 / 350

經過我的研究團隊認真仔細地觀摩、分析，我們精心挑選了北歐電影史上 25 部不同時期的經典影片，涵蓋了北歐電影默片時代到目前為止進入院線的影片。這些影片不僅是導演本人的經典代表作品，也標志著北歐電影發展史上出現的一個個重要的電影時刻，同時也是北歐地域風貌、社會發展、意識形態、人文精神價值的集中體現，在敘事與造型上有明顯區別於好萊塢主流商業電影的地域特色。
在好萊塢電影正式形成規模之前，北歐電影，尤其是以瑞典和丹麥為 中心的北歐電影在歐洲及全球電影市場占有舉足輕重的地位。它的電影文化和電影制作理念以當下的標準來看都是很先進的。瑞典影劇院有限公司的靈魂人物馬格努森認為，電影所傳遞的內容應該是能被大多數觀眾接受的，同時又是能夠提高他們審美趣味的。這種理念在電影進入瑞典不久之後，就被灌入瑞典電影藝術創作與制作的具體實施過程當中，使之成為今天瑞典電影的發展基石和創作脈絡走向。這裡要注意的是，這種理念在兩個層面對電影做出了說明，即電影的娛樂功能和教化功能，其中，有意識 地培養電影觀眾，可以看作教化功能的一部分。因此，在後來的發展過程中，在瑞典就會順理成章地出現以瑞典地域特色參與敘事的早期瑞典電影學派和以現實主義創作為走向的電影藝術創作。電影創作聚焦平民，電影文本多改編自嚴肅的文學作品，加上精良的制作成為當時瑞典電影的一大特色。20 世紀 20 年代末，瑞典的重要導演和演員相繼去了好萊塢，瑞典電影發展雖然陷入低谷，但此時知識界精英已經形成了對電影文化比較成熟的認識。這一點可以從 20 世紀 30 年代開始的兩次關於電影大討論中看得很清楚。當早期高質量嚴肅的電影作品逐漸被娛樂化的電影擠壓，難以維繫之時，知識分子發起了兩場大討論。討論直接的起因是在一部名為《天堂客棧》的影片中出現了一個按當時標準認為不雅的鏡頭，而這個鏡頭在知識界被認為是對瑞典文化的褻瀆。討論的結果是商業不得綁架電影藝術，即使是娛樂電影也必須承載道德的含義。顯然，討論強勢地影響了電影的發展趨勢，現實也是按照討論的結果在演進。可以看出，電影的娛樂與教化兩個功能已經左右了電影的創作與制作，雖然當時的大多數觀眾喜歡這部影片，符合馬格努森認為的電影所傳遞的內容應該是能被大多數觀眾接受的，但如果同提高他們審美趣味的理念相悖或是與現實社會推崇的價值觀發生衝突，即便受到大眾的青睞，這類影片也要受到質疑或批判。 
早期的丹麥電影和瑞典電影都相繼進入了 10 年左右的黃金期。以浮華劇、馬戲團劇、妖婦劇為題材的劇情片和實驗先鋒片的丹麥電影，此時風靡全球電影市場。在歐洲，可以同法國電影並駕齊驅的就是丹麥電影。如果說，德國電影的真正形成是在次世界大戰之後，那麼在這之前，丹麥電影在德國已是攻城略地，占據了德國電影市場的大半江山。在瑞典，瑞典電影界的“金牌導演”都不約而同地模仿著丹麥電影的設定模式，瑞典電影市場充斥著來自丹麥的“類型片”。正是看到了這種“預設的影像”會誘發人被娛樂的欲望功能及市場效益，瑞典政府不得不祭出了“保護主義”的大旗，制定了電影史上個也是嚴格的電影審查制度，擋住了來自鄰國的娛樂電影狂潮，也為後來的瑞典電影學派成功的建立，創造了良好的氛圍。丹麥電影在制作手段上極具探索和實驗性，但有 時這種先鋒式的探索和實驗超前得令人無法接受，這在早期影片《女巫們》中就已露出端倪。 
今天，當回望和梳理早期北歐電影的發展脈絡，我們就會理解，20 世紀五六十年代，為傳統的敘事方式和制作模式吹去了一股“清風”的法國新浪潮運動，相繼在丹麥和瑞典出現的時候，在瑞典的這場新浪潮運動是以“復古”的創作理念進行的。在反對過於個人風格化的伯格曼電影的過程中，以波•維德伯格和楊•特羅艾爾為代表的新生代導演重拾以現實主義題材或具有現實主義精神題材的創作理念。雖然這與法國新浪潮的理念是重疊的，但是維克多•斯約斯特羅姆的影片《英格堡•霍爾姆》早在 20 世紀 10 年代就成功地開創了北歐的現實主義創作傳統，成為北歐現實主義作品的一張早的名片，所以他們的運動“繼承”的色彩多於“創新”。 因此，瑞典電影人稱這場發生在瑞典的新浪潮運動是向早期瑞典電影的致敬。直至當下活躍在瑞典影壇的重要導演，在他們的作品中仍然會清晰地看到延續下來的這種電影文化肌理。
在丹麥電影新浪潮運動中，讓丹麥電影重回國際視野的導演亨寧•卡爾森以獨特的敘事方式和大膽的影像構圖與色彩反差手段，把《饑餓》這部充滿濃厚存在主義色彩的作品小說，以視聽語言的形式充分地表達出來。因此，我們也就不難理解為什麼“道格瑪 95 宣言”始於丹麥，為什麼會出現深受尼采思想影響的拉斯•馮•提爾和他的飽受爭議的作品了。拉斯•馮•提爾是繼亨寧•卡爾森、德萊葉等導演之後，又一次讓丹麥電影成為國際影壇關注的焦點，其影響力遠遠超過了他的前輩。他不斷地革新、超越著自己的電影語言。拉斯•馮•提爾和他的影片經常引來主流評論的非議和各種熱議，成了一場看似“熱鬧”的電影現像，使得丹麥電影又一次成為全球電影的亮點。他用一種極致的方式推進了丹麥電影往日的先鋒性和實驗主義的進程，他和他的影片成了重要的電影時刻。無論受到多少非議，當人們在談到世界電影的重要時刻時，都無法回避此刻的丹麥電影。從本質上講，拉斯•馮•提爾和他的影片是丹麥電影文化的一次復興。 
自有聲電影誕生以來，世界主流電影市場便由美國好萊塢電影主導。 許多國家為了發展本土電影、走向世界，紛紛借鋻這種“好萊塢模式”。 毫無疑問，好的“好萊塢電影”自然是出自好萊塢之手。大多數國家在 電影創作與制作及其他諸多因素方面都無法與好萊塢相抗衡。借鋻的結果無論從敘事角度、敘事策略，甚至敘事主題、空間呈現無不遵循或承襲了好萊塢電影的設定，這不能不說是一種無奈的現實狀況。另外，由於經濟的快速發展，消費主義、享樂主義盛行，電影的商業屬性越發凸顯。商業電影利用明星、各種營銷手段博取排片及票房。相比較之下，各國的本土電影若不回歸“主流”，則隻能苦苦地在市場中掙扎。難怪拉斯•馮•提爾聲稱“電影死了”。在當今好萊塢電影強勢輸出的情形下，中國電影何去何從，是否可以從北歐電影研究中思考些什麼，即在我們自己的文化語境下，如何從幾千年燦爛的歷史文化積澱中汲取精華養分，並繼承我們原有的、優秀的電影文化基因，使我們不僅能在電影制作技術上與電影強國比高下，更能在電影文化與價值觀上豎起我們自己鮮明的旗幟。
從地域整體性和在世界電影史上的地位與影響力等方面考慮，本書在著重介紹瑞典和丹麥電影的同時，也介紹了觀眾熟悉的芬蘭電影的導演阿基•庫裡斯馬基的作品，以及冰島和挪威近年來出現的有影響力的導演作品。 
在此，我衷心地感謝我的研究生在研究過程中付出的辛勤汗水；感謝在本書籌備出版過程中給予我們大力支持的唐東平老師、趙斌老師、張輝老師、益纔老師，以及所有支持關心我們的老師和同學。

宋雁蓉 
2020 年 7 月 9 日