第一章電影的發明 / 1

第二章電影的媒介 / 7

第三章電影藝術的四要素 / 14

第四章“蒙太奇” / 29

第五章“米贊尚”（一）：布景、道具 / 47

第六章“米贊尚”（二）：照明、服裝 / 54

第七章“米贊尚”（三）：化妝、色彩、聲音 / 62

第八章“米贊尚”（四）：表演、視點、構圖 / 72

第九章Cinematography：電影攝影或電影藝術？ / 87

第十章“作者論” / 105

第十一章電影類型與電影類型批評 / 123

第十二章電影理論（一）：形式主義電影理論 / 140

第十三章電影理論（二）：現實主義電影理論 / 155

第十四章電影理論（三）：電影符號學 / 166

第十五章電影理論（四）：沃倫的電影符號理論 / 198

第十六章從小說到電影：談文學作品的電影改編 / 206

外國人名與譯名對照表 / 221

外國電影譯名與原名對照表 / 230

參考書目 / 238

前言

著名的電影理論家麥茨說：“電影很難解釋，因為它很容易懂。”電影很難解釋，是因為它是一門綜合藝術，涉及導演、攝影、表演、布景、服裝、化妝、道具、音樂、剪輯、數碼科技、電影理論等諸多方面，要把這些都講清楚，還真不是一般的難。電影很容易懂，因為它通過聲音畫面講故事，讓我們消遣放松；我們到電影院去看電影是為了娛樂，或“娛目醒心”，不是去上哲學課或數學課。那麼，“電影容易懂”與“電影難解釋”之間有因果關繫嗎？麥茨的這句關於電影的名言看起來像一個悖論，實際上卻蘊含著深刻的道理。電影之所以容易懂，是因為制作電影的所有部門竭盡全力去迎合觀眾的需要，使它通俗易懂。或者換句話說，由於電影是一門綜合藝術，它纔能充分地運用各種手段，做到通俗易懂，而這一理由恰恰也是我們在前面提到的“電影很難解釋”的原因。電影的獨特之處就在於此：它是一門綜合藝術，所以既容易懂，又難解釋。電影容易懂，所以它的受眾面很廣，無論男女老少，各色人等，個個都愛看電影。可是，正因為如此，要把一部電影所涉及的所有東西解釋得人人都懂，不是件容易事。總之，電影看似簡單，背後的道理卻不簡單；要把這些道理講明白，讓大家都懂，更不簡單。本書的目的，就是接受這個挑戰，試圖把電影背後的道理說清楚，講明白，讓所有人都懂。這兒的“所有人”，包括所有喜歡看電影的人，無論是中學生，還是研究生，也無論是上班族，還是退休人員，都可以成為本書的讀者。

市面上有關電影的書籍不算多，也不算少。筆者粗略地調查了一下，發現這些書大致可分為以下幾類：1.國外有關電影書籍的中譯本；2.有關中外電影和導演的各種評論文章的文集；3.中外電影史；4.電影理論或技術；5.電影藝術概論或介紹。其中，第一和第二類書籍占了絕大部分；後三類的書較少，而全面介紹電影藝術的書則少之又少。在譯自外文的電影書籍中，有幾本教科書性質的書，雖對電影做了較為全面的闡述，但有美中不足之處，如，有的卷帙浩繁，內容龐雜；有的視野不夠宏大，觀點較為片面。正如美國電影學者安德魯在談到這些書時所言，“所有這些書，不管情願或不情願，全是愛因漢姆《電影作為藝術》一書的徒子徒孫”2。魯道夫·愛因漢姆是一位德國心理學家。他於1932年著的《電影作為藝術》一書，對後世形式主義電影理論有很大的影響。然而，僅從形式主義角度去考察電影顯然是遠遠不夠的。現在的電影世界，精彩紛呈。我們應以開闊的視野，腳踏實地的精神去全面地認識它，了解它。筆者認為，我們現在需要這樣一本有關電影藝術的著作：它篇幅適中，內容充實，脈絡清晰，重點突出。它既回溯了電影的成長歷史，又能跟上最新的發展趨勢；既將電影藝術的全貌勾勒出來，又能深入探討一些具體問題；既介紹了電影的基本知識，又涉及重要的電影理論；既能滿足一般讀者對了解電影奧秘的渴求，又能迎合大學生學習的需要。這樣的書是筆者心目中理想的書。筆者曾在大學教授過有關電影的課程，涉獵了不少有關電影的中外書刊，深感現有的書籍尚不能滿足這一要求，於是便萌生了自己動手撰寫的念頭；幾度寒暑，終於將書寫成，而自己定下的目標，究竟實現了多少，成效幾何，亟待讀者檢驗。古語有雲：“取法乎上，僅得乎中。”如果本書能得其中，於願足矣。下面擬將全書的思路和主要內容做一簡單介紹。

電影被稱為“第七藝術”，是所有藝術中的小弟弟。它是我們唯一知道誕生日期的藝術。1895年12月28日的晚上，法國盧米埃兄弟在巴黎借用“宏大咖啡館”地下室的“印度廳”放映了10部電影短片。從此一種全新的藝術出現在世人面前。電影誕生伊始，人們隻是把它看成一個新奇的玩意兒，後來纔逐漸意識到它是一種新的藝術形式，具有無可比擬的魅力和潛力。那麼，這個新興的藝術是什麼樣的藝術呢？它與以前的藝術有何區別？為什麼我們喜歡看電影？它如何講故事？如何表情達意？電影問世後的一百多年來，人們一直在討論這些問題。我們可以把這些問題歸結為兩個主要的問題，即1.電影是什麼？2.它如何表達意義？這兩個問題看起來簡單，回答起來卻不容易。我這兒不是指字典或百科全書中的定義或條目，而是指如何真正地把握電影的本質，說出其中的奧妙。為了回答第一個問題，法國著名的電影理論家巴贊寫了近3000篇文章，最後他從中挑選出65篇，編輯為4冊書，以《電影是什麼？》的總標題將其出版，而德裔美籍學者克拉考爾則寫了一本長達364頁的專著《電影理論》，作為他對這個問題的回答。他們二人都是從現實主義理論的角度去研究電影，所以，其答案自然深深地打上了現實主義的烙印。對於著名電影導演、電影理論家愛森斯坦而言，電影首先就是蒙太奇。匈牙利電影理論家巴拉茲也持類似的看法，而且他認為除了蒙太奇之外，還應加上特寫鏡頭和攝影機機位。如果我們知道愛森斯坦和巴拉茲都是形式主義電影理論家，那麼他們對電影有如此看法也就不足為奇了。法國電影符號學家麥茨不去回答第一個問題，而是用了近30年的時間去回答第二個問題。他認為電影是一個開放的、有活力的符號表意繫統。他以結構主義語言學和符號學作為基礎，結合拉康的心理分析理論，對電影藝術進行了深入的探討，並創立了“電影符號學”。英國電影學者沃倫對麥茨的理論很感興趣，但覺得其中有不能自圓其說之處。沃倫認為，美國符號學家皮爾斯的“符號三分論”能化解麥茨的困境，對分析電影更有幫助。以上的這些看法，雖有爭議，但影響很大。筆者深知，當我們討論電影時，這些理論是無法避免的，所以用了四章的篇幅，對現實主義電影理論，形式主義電影理論，麥茨的電影符號學以及皮爾斯·沃倫的符號理論進行了扼要的介紹，力求以深入淺出的方式，剝掉電影理論神秘的外衣，將它們的要點做簡單明了的說明。另外，在電影藝術中，還有一個流傳甚廣的詞語或主張，叫“作者論”。它雖然算不上是一種理論，但在電影的發展史上起著裡程碑的作用，所以，本書闢出專章對它進行了討論。大約在二十世紀四十年代末，五十年代初，“電影類型”這一概念開始在西方的一些電影刊物中出現。可是，由於當時“作者論”在歐美電影界如日中天，風頭正健，一些學者提出的有關“電影類型”的觀點遭到冷落，未能引起足夠的重視。直到二十世紀六十年代，探討“電影類型”的文章和著述纔如雨後春筍般湧現出來。因為在電影研究中，“電影類型”也是一個重要的核心概念，所以筆者用了較大篇幅，對它進行了頗為詳細的闡述和說明。以上提到的各種電影理論和觀點不僅讓我們從不同的角度去了解電影是什麼，以及它如何表達意義，而且還拓寬了我們的眼界，開闊了我們的思路，使我們能以高屋建瓴的視野，去探索電影的奧秘。