推薦序

譯者序

前言

章 規則之外

第二章 結構

第三章 對復原型三幕劇式結構的批評

第四章 反傳統結構

第五章 跟著類型走

第六章 反類型而行

第七章 重新設定主動和被動角色的差異

第八章 延伸角色認同的限制

第九章 主要角色與次要角色

第十章 潛文本、動作及角色

第十一章 劇本的文字及其指涉

第十二章 角色、歷史和政治

第十三章 基調：無法避免的“反諷”

第十四章 戲劇的聲音和敘述的聲音

第十五章 敘述聲音的寫作

第十六章 修改

第十七章 個人式寫作

出版後記

章 規則之外



關於如何把劇本寫好，各派觀點不一。為了更容易抓住重點，我們好一開始就說清楚本書的幾個基本觀點。

，我們認為編劇基本上是個說故事的人，隻不過這故事湊巧被拍成了電影。事實上許多編劇都不止寫電影劇本。史蒂夫?特西奇（Steve
Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］編劇）和哈羅德?品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The
Handmaid’s Tale，1990］編劇）都同時寫舞臺劇本和電影劇本。大衛?黑爾（David
Hare，《無弔帶上裝》［Strapless，1989］編劇）、威廉?戈德曼（William
Goldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the Sundance
Kid，1969］編劇）和約翰?塞爾斯（John Sayles，《無怨青春》［Baby It’s
You，1983］編劇）不僅編劇，也寫小說。餘者不勝枚舉。我們要說的重點是，電影編劇不過是說故事的大傳統中的一支而已。使自己與其他的寫作形式斷絕關繫，或是自以為電影編劇是可以故步自封的藝術形式，無異於將自己排除在更普遍的文化共同體之外。

第二，劇本不能隻是結構精良而已。編劇經常被當作某種技術人員，相當於建築業的制圖師。雖然有些編劇會滿足於做個技術人員，但是很多編劇並不這樣。而我們也並不認為你應該隻當個技術人員。本書的目的之一就是引導你的寫作超越結構的套路。

第三，你必須先通盤了解傳統結構，然後纔能超越它。唯有先仔細把它弄清楚，纔能加以創新。正因如此，本書將花大量篇幅解釋傳統的劇本結構。

既然你已經了解了我們的基本觀點，那麼現在介紹一下我們的講授方法。我們會先概述一下傳統的編劇模式，再提供改良傳統的方法。同時我們會引用實例來解釋說明。我們的終極目的就是要幫助你寫得更好。我們將從形式、內容、人物、字句錘煉等各個層面分別討論，幫助你了解傳統並超越傳統，以便早日創作出好的劇本。正如在馬克斯?弗賴伊（Max

Frye）的《散彈露露》（Something Wild，1987）裡，露露（梅蘭妮?格裡菲斯［Melanie
Griffith］飾）曾向保守拘謹的查爾斯?迪格斯（傑夫?丹尼爾斯［Jeff
Daniels］飾）說：“我了解你，你的叛逆藏在骨子裡。”所謂人不可貌相，她了解的是他外表底下的內涵。我們也期望你去探究編劇“外表底下的內涵”並大膽超越其套路。希望你獲益匪淺。



1.1 傳統方法

不論你的編劇手法為何，你一定會運用到一些基本的說故事的法則。例如，所有的故事都不免安排情節，而在情節中，前提是以衝突的方式來呈現的。衝突，正是我們考慮如何說故事的焦點，上自《聖經》中的《十誡》，下至兩個電影版的《十誡》（Ten
Commandments，1923/1956），無不如此。發現和逆轉則是傳統上另外兩項推進劇情的方法，因為意外在所有故事中都非常重要。沒有意外的話，故事往往顯得過於單調，甚至看來像是一繫列事件的報告而已，很難讓讀者（或觀眾）融入劇情當中。轉折點的運用也是說故事時的一個典型方法。每個故事的轉折點多寡不一，但是用法均極為重要。以上所提素——衝突、發現、逆轉、轉折點——都是使讀者融入劇情當中的基本技巧。除此之外，就看你的意願和想像力如何發揮了。



結 構

過去10
年來，大多數電影下面都采用三幕劇式（three-act）的結構（structure）。每一幕各司其職：幕，介紹人物和前提；第二幕，展開衝突和抗爭；第三幕，解除在前提中呈現的危機。每一幕都分別用各種鋪陳劇情的技巧，以強化衝突、塑造人物並推展劇情。關於“結構”，我們會在第二章專門論述，在此先不贅言。

值得一提的是電影劇本和其他說故事的形式在結構上的差異到底有多大。大部分的舞臺劇本隻有兩幕，而大部分的小說都超過三章。雖然許多歌劇都是三幕，但歌劇的敘事形態比較特殊，其潛文本的重要性往往強過本文，因此這種藝術形式也與電影有著很大的不同。（不過話說回來，電影劇本的創作也是可以借鋻其他藝術形式的。）



前 提

前提（premise）往往是整個劇本的中心問題。通常，主角在他的人生歷程中踫到一個特殊的狀況而處於兩難的困境時，前提就出來了。這通常也就是故事真正開始的時候。例如，《彗星美人》（All
About Eve，1950）的前提就是：當年齡威脅到一位巨星的美貌及事業時她該怎麼辦？《真正朋友》（Inside
Moves，1980）的前提則是：當一個年輕人自殺未遂時他會怎麼樣？

前提通常以衝突的方式來呈現。在《彗星美人》中，女主角有兩條路可走，或是接受年華老去的事實及命運的安排，或是盡力奮鬥以求延長自己的美貌及演藝生涯。這一番心理鬥爭以及因鬥爭而產生的結果，就是這個電影劇本的基礎材料。而當女主角下定決心後，故事就結束了。

在《真正朋友》中，主角意圖自殺，卻沒有死。接下來他就有兩個選擇：繼續試圖自殺，或者說服自己活下去。選擇生存還是死亡，就是這個電影劇本的基礎材料。一旦他作出選擇之後，故事就結束了。以上我們說明的前提是整個故事的中心，而且好將它設定在主要角色的主要衝突上。

有兩種特定的前提尤其值得我們注意，這兩者在經過專門討論和電影人的一再運用之後，目前幾乎已經成為了電影業的基本語法之一。它們就是高概念（high
concept）和低概念（low
concept）。高概念是指以劇情的發展作為重要取向的前提，它暗示出高度的戲劇性。而低概念則是指以塑造人物作為重要取向的前提，它在劇情的發展上會比較緩和，但是卻可能凸顯出主人公強有力的性格。簡而言之，高概念前提常用於強調劇情的故事，低概念前提常用於強調人物的故事。20
世紀80 年代以來，高概念前提的電影在票房上斬獲較佳，因此得到了更多制片人的青睞。



衝突的作用

衝突（couflict）是劇本素之一。電影中經典的衝突樣式可概括為某人與他人，某人與環境，以及某人與自己的衝突。至於性別、年齡、宗教、文化的差異，則可使衝突的種類更多樣化。“兩極化”（polarities）是制造衝突的指導原則。在西部片裡明顯的兩極化就是英雄騎白馬穿白衣而惡棍騎黑馬穿黑衣。此外，警察/
罪犯、律師/ 被告、富人/ 窮人、英雄/ 惡棍等對比在形形色色的劇本無處不在中無處不在，這屬於人物衝突方面的兩極化。

銀幕上的所有人物，不管是在外貌舉止上或是在言行品格上都是以兩極化的形式來塑造的。在《碼頭風雲》（On the
Waterfront，1954）中，男主角是一個體格健壯的角色。他哥哥是個罪犯，看來較蒼老，穿著及談吐也和他不同。男主角黑發，與他相愛的女主角則是金發。她比他談吐高雅，而他則比她輕松自然。每當女主角做了什麼決定時，男主角總是意見相左。兩極化就是這樣不斷呈現出來。至於其他角色也無不是按此規範被設計出來，如他們的身材（胖/
瘦）、年齡（老/ 少）、性格傾向（暴力/
溫順）等等。如果你想要你的劇本時時刻刻都充滿著衝突的張力，兩極化的運用能收到立竿見影之效。



人 物

在劇本素中，人物（character）能引起觀眾對故事的興趣。觀眾容易由於認同劇中的人物及其困境而投入到劇情中。就表面上來說，我們當然可以在其主要體征及行為舉止上設計明顯的特點，使人物容易辨識，但是，隻有在該人物顯露出內在特點或性格上的弱點時，觀眾纔會親近他，並進而認同他。

一般而言，主角是整個劇本中活躍的角色，我們會安排多的衝突給他，鞭策他貫穿起整個故事。他與配角有許多不同之處。的差異就是，主角在故事進行過程中會產生改變。而配角不僅不改變，反而常被用來襯托主角的成長與改變。借著與主角的互動關繫，配角會協助劇情的推演。

不管是主角還是配角，劇本中的所有人物都要有清楚的目標。而這些目標必須和劇本的前提相符。配角的立場被分置於兩極，而主角則要左右為難地面對衝突。在《碼頭風雲》中，主角特裡（馬龍?白蘭度［Marlon
Brando］飾）面對著這樣的一些問題：他這個過氣的拳擊手是不是一個比他的罪犯哥哥更有道德良知的人？他會變成罪犯還是聖賢？李?J?科布（Lee
J. Cobb）和羅德?斯泰格爾（Rod Steiger）扮演的配角屬於罪犯那一極；伊娃?瑪麗?森特（Eva Marie
Saint）和卡爾?莫爾登（Karl
Malden）扮演的配角則處在聖賢那一極。兩極的配角都在拉馬龍?白蘭度入伙，一旦馬龍?白蘭度決定加入哪一邊之後，故事就結束了。



對 白

自1927
年開始，電影進入有聲片時代，其聲音部分包括對白（dialogue）、音效及配樂。一部電影中的對白通常要擔負三項任務：，協助塑造人物。角色的言談可以透露出該人物的教育水平、出生地、職業、大概年齡以及說話時的心理狀態等。第二，可以幫助觀眾理清劇情的發展方向。角色的對白是由他們在故事中的功能決定的。在《四個朋友》（Four
Friends，1981）中，主角對人生抱持卻步不前的遲疑態度，但配角路易則是一個瀕死但仍熱愛生命的人。路易的功能就是透過對白強調他生活中的樂趣、他對科學及性愛的熱情，而這些皆是主角生命中缺乏的東西。對白的第三項任務是，利用幽默的話語緩和劇情的張力。幽默也可以拉近觀眾與人物間的距離，觀眾在劇中角色說笑的情況下會易於松弛神經而接受這個角色。



氛 圍

如果閱讀一部劇本，你看到的無非是描述性的文字及對白，而氛圍（atmosphere）的形成則有賴素的營造，所以創造氛圍應該是拍攝時的工作，關劇本什麼事呢？其實不盡然，如果劇本對人物、地點及事件發生狀況的細節描述得令人信以為真，氛圍自然就會在讀者的想像中形成。



動作線

動作線（action
line）通常就相當於故事線或情節。隻是在電影這種強調影像的媒介中，用動作線這個詞比較視覺化和貼切生動。有時候動作線也被用來特指前景故事（foreground
story，或曰故事主線），以區別背景故事（background story，或曰第二故事線）。

前景故事看起來似乎是整個故事中比較重要的部分，但其實並非總是如此。在很多劇本中，巧妙的背景故事常常包含養更深層的意韻和人物關繫，與推動故事發展的主要事件形成鮮明的對照。在這種情形下，動作線背後的深層意涵則比動作線本身更重要，它們纔是引導觀眾投注情感素。

因此，從觀眾的立場來衡量的話，動作線（前景故事）可被視為劇本的外在動作，以制造衝突為取向。背景故事則可被視為劇本的內在動作，以制造人物認同為取向。



上進式動作

上進式動作（rising
action）貫穿動作線的首尾，並意指在故事進行中主角遭遇的衝突強度在逐漸加強。衝突當然是在第三幕達到潮。在第二幕、第三幕開始時，上進式動作往往稍稍回落，以凸顯其後排山倒海而來的高潮戲，見圖表。



潛文本

潛文本（subtext）是背景故事或主角的內在掙扎，是主角內心衝突的抉擇過程。潛文本通常表現為人物的情感狀態，如愛/ 恨、求生/
欲死。當然，不見得每個劇本都涉及這麼根本性的感情，但能傳世的電影都會具備這些人性共通的深刻層面。當電影劇本的潛文本挖到人性深處時，它比表面上的動作更能打動人心。



意 外

正如我們之前提到過的，一些意外（surpris素對於電影劇本來說非常重要。無論這意外是關於情節的還是人物的，也無論它就整個劇本的意義而言是多麼微不足道，讓觀眾一路發現意外是維持其觀影興趣的一個重要手段。就程度而言，在劇本後段發現的意外應比在前段發現的更強更有力。



逆 轉

情節的逆轉（reversal）同時代表了主角命運的逆轉。這種技巧不僅使故事爆發出戲劇張力，同時也引起讀者高度關注主角的命運。不過，逆轉技巧的使用必須加以節制。一個劇本若出現太多逆轉，其衝擊力反而會降低。對逆轉的小心應用纔會使衝擊力化。



轉折點

使用轉折點（turning
point）能制造意外效果，調動心理期待，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點有主要和次要之分，逆轉便是一種主要的轉折點。次要的轉折點經常通篇分置於各幕中。劇本前段的主要轉折點的功能在於開啟故事並陳列出主角即將面臨的各項選擇。而後段的主要轉折點則指向主角如何解決危機，從而使故事的焦點收攏。



1.2 超越結構

對一個劇本而言，結構具有相當的重要性。因此我們將花費大量篇幅，從第二章至第六章分別討論結構、反結構、類型及反類型的運用。如前所述，本書所謂的結構就是指三幕劇式的說故事方法。而三幕劇式的結構搭配，也是傳統的類型電影的一般構成。

假如你不願意遵照傳統的三幕劇式結構，你就要考慮怎樣的模式會更可行。例如，單用一幕能不能講個故事？很難。那麼兩幕呢？可以，《全金屬外殼》（Full
Metal Jacket，1987）就是例證。四幕呢？也可以，比如《爵士風情》（Mo’Better
Blues，1990）。

傳統三幕劇式結構采取“鋪陳—對抗—解決”（setup-confrontationresolution）三個發展步驟，《全金屬外殼》省略了解決這個步驟，而《爵士風情》則在第四幕中增添了另一個解決之道。如此省略或增添的做法，使電影有異於古典傳統，並為影片提供了新的意義。

電影劇本的限制之一在於它必須要有鋪陳這個步驟，也必須發展出某種程度的對抗。一個劇本如果隻有鋪陳而缺少對抗，或是隻有對抗而省略鋪陳，它必然不能成為一個完整的劇情片，而隻會像是一個完整故事的片段。

在電影的類型方面，編劇則具有很大的選擇性。不論是強盜片還是恐怖片，每一種類型都有其明顯的特征，觀眾很容易就會辨識出來。例如，觀眾可以根據電影中的怪獸識別出這是一部恐怖片，或是根據影片中的城市背景識別出這是一部強盜片。你可以任意選擇某種既定的類型去組織你的劇本結構，但你也可以嘗試去挑戰某種類型的固有模式。例如，西部片

裡的主角一般皆為積極果斷、充滿道德良心、勇於面對挑戰的獨行俠。然而《日落黃沙》（The Wild
Bunch，1969）一反此類型片的既有模式，將主角塑造成一名呼朋引伴的歹徒和謀殺犯。除了從人物下手外，我們也可以通過其他的途徑來挑戰類型。隻要是類型慣用的母題（motif），都可以成為我們挑戰的對像。不論是反派出場的方式，還是對抗的性質，抑或解決問題的方式，都可以作為編劇創新的內容。例如，《全金屬外殼》中的女性狙擊手打破了對於反面角色的描述傳統。而事實上，在該片前半段裡，編劇甚至將反派設計成軍中同僚。

對類型的另一種挑戰方式是運用混合類型（mixed-genre）來改變其傳統意義。《銀翼殺手》（Blade
Runner，1982）和《散彈露露》就是兩個絕好的例子。這種特殊的編劇技巧在20 世紀80
年代大為流行。由素的多樣化，編劇的發揮餘地更大了。雖然不是任何類型的混合都能成功，但即使拿不相干的類型來混合，也可能產生有趣的效果。例如，《歌劇

紅伶》（Diva，1981）混合了歌舞片和黑色電影兩種類型，這比該片隻是純粹的歌舞片或黑色電影來得新鮮有趣。

伍迪?艾倫（Woody Allen）的《罪與錯》（Crimes and
Misdemeanors，1989）則對上述的傳統編劇手法作出了終極挑戰。在結構方面，他結合了兩個三幕劇式結構。在類型方面，他不僅混合了不同類型，而且還挑戰了類型中的母題。這樣做的結果導致觀眾的預期心理落空，情緒迅速變化，後隻能瞠目結舌嘖嘖稱奇。基本上，這樣一部電影必須先假設觀眾的觀影經驗夠豐富，熟悉傳統的結構及類型，然後又能夠寬容這種程度的反傳統實驗。艾倫在他感覺可以控制的很多層面上挑戰了觀眾的這些觀影預期。



1.3 人物替換

在傳統劇本中，主角大抵是故事的中心，是個行事主動、討人喜歡的人物。當然，這些特質也都可以被替換。本書從第七章到第九章將詳細討論人物替換的細節，以下先概略說明。

如果你劇本中的主角比較被動、比較不涉入情節，而隻是個旁觀者般的人物，那麼這將對整個劇本有何影響？

如果你的主角具有不受人尊敬的性格，甚至根本不討人喜歡，那又會如何？如果有其他配角比主角還搶眼，又會怎麼樣？以上這些超越套路的做法是不是必然會降低劇本的效力呢？換一個角度來看，它們有可能反而會提供給我們創作劇本時的嶄新視野以及更多的可能性。如果你希望如此，而不隻是墨守成規，你就必須調整你對人物塑造和敘述法則的態度。我們不妨先看幾個創造了非傳統主角的劇本實例，看看這些編劇們如何創新，卻沒有減弱劇本的效力。

《五指間諜網》（Five Fingers，1952）由邁克爾?威爾森（Michael
Wilson）編劇，劇中主角是二戰期間外通納粹的間諜。這樣一個千夫所指的人物，在威爾森的筆下竟變得異常迷人。在保羅?施拉德（Paul
Schrader）編劇的《出租車司機》（Taxi
Driver，1976）中，主角則是一個充滿焦慮感和疏離感的退伍軍人，他不僅具有暴力傾向，而且會作出異常的反社會行為。這樣的人物和傳統觀念中的主角，差距何其大。保羅?齊默爾曼（Paul
Zimmerman）在《喜劇之王》（King of
Comedy，1982）裡塑造的主角更是沒有一點符合傳統之處。那是一個對人生充滿絕望、困惑、妄想、甚至錯覺的小人物，他一心想成為一個電視名人。

就以上這些實例來說，如果你仍然希望觀眾能認同這些主角，那麼你在編劇時就要特別注意呈現他們的手段及營造戲劇動作的方式。在《出租車司機》裡，大部分的角色皆冷漠麻木，這就使得主角在相較之下顯得極為敏感脆弱，因此觀眾會將他看做社會的犧牲品，而比較忽略他精神異常的行為及行兇者的身份。如果想要自己筆下的人物有不同於傳統主角的存

在感，這是作者必須要做出的調整。

此外，你也可以嘗試用反諷式人物來進行人物性格上的替換。反諷可以使觀眾和人物之間保持一段適當的距離，因此觀眾在同情人物的處境之餘，更會想知道他為什麼會陷入千夫所指的境地。通常，反諷式人物很適合用來詮釋體制下的犧牲品。因此，如果你的劇本側重意念的表達甚於人本的觀照，反諷式人物就可以成為一件利器。



1.4 對白替換

對白有助於加強劇中人物的真實感。無論對白的作用是推展劇情還是反映人物性格，觀眾都期望對白要像真實生活一般可信。因為電影這種藝術形式本身就具有擬真的本性。在銀幕上，不論是場面調度的運動，還是演員的舉手投足，隻有看起來像是在真實生活中發生的一般，觀眾在看電影時纔會自然而然地把它們當真。假使我們在編劇時顛覆這種可信度並且破除現實主義的幻覺會怎麼樣？這時候我們可以在對白上下一番工夫，使對白的性質及功能超出它在傳統劇本中的範疇。比如說，我們可以引進其他藝術形式使用對白的方式，如戲劇、舞臺秀、雜耍表演等。這些藝術形式對於對白的使用形式，要比傳統電影豐富得多。

同樣地，對白的力度與情感也不必總是局限在傳統電影對白的天地中，例如帕迪?查耶夫斯基（Paddy
Chayefsky）在《電視臺風雲》（Network，1976）中就運用對白構成一場滔滔雄辯，用以表達新舊兩代節目制作人在理念上的衝突。這時對白成為了展示衝突的重要方式。而對白也可以不帶情感，以抽像的方式呈現，使觀眾可以把對白看做角色心理狀態的隱

喻，而不再是寫實的口語或言辭。大衛?黑爾就在《誰為我伴》（Plenty，1985）和《無弔帶上裝》兩片中運用如此手法。對白替換的另一種方法是反諷。這種手法用戲謔的對白來顛覆言辭的字面涵義。馬克斯兄弟（Marx
Brothers）便長於運用此法。

此外，一個劇本可能會因戲劇動作極少而活力銳減，略顯沉悶，這時候編劇便可以運用對白替換予以矯枉。這種情況需要非常大量且充滿活力的對白，同時對白的重要性也相對提高，斯派克?李（Spike
Lee）的《穩操勝券》（She’s Gotta Have
It，1986）便是如此。有時候，過低的制片預算也會導致對白的大量運用，因為動作場面耗資較多，而運用大量且活力十足的對白便可減少動作場面。昆汀?塔倫蒂諾（Quentin
Tarantino）在他的電影中用對話場景取代動作場面的做法便是一個很好的實例。



1.5 氛圍替換

視覺上的細節創造出電影的氛圍，而氛圍的營造又可增加電影故事的可信度。但是如果你意圖顛覆可信度，或是希望在可信度外有更深層的涵義，你就必須替換傳統的氛圍。而操縱環境的細節是替換氛圍直接的利器。

比爾?弗塞斯（Bill Forsyth）的《本地英雄》（Local
Hero，1983）描述美國德州的一名油商到蘇格蘭購地鑽探近海油礦的事跡。我們很容易想像在這樣一部電影中應該會出現忙亂的辦公室、龐大的鑽油設施、原油噴天的景觀等等，然而《本地英雄》卻絕少有這方面的影像。弗塞斯努力表現的是一塊悅如世外桃源的土地，以及那些探勘者見識到這塊土地時心醉

神迷的反應。故事結尾時，探勘者並沒有開采到任何油礦，但是他們已經不在乎了。不論是老板還是員工，都因這塊神秘土地的洗禮而改變。這部電影就是利用對環境細節的顛覆轉變了故事原來可能的方向。

科波拉（Francis Ford Coppola）和邁克爾?黑爾（Michael
Herr）則運用氛圍的改變，將《現代啟示錄》（Apocalypse
Now，1979）從前段寫實色彩濃重的越戰經歷，轉入後段對越戰富有神話色彩的隱喻。大衛?馬梅（David
Mamet）編劇的《鐵面無私》（The
Untouchables，1987）則將警匪對抗的強盜電影，轉變為善惡鬥爭的故事，片中種種隱喻的手法逐漸將觀眾的注意力從故事文本的戲劇動作，推向潛文本的善惡主題。

後，編劇更可以運用對細節的描述來推翻此前營造好的氛圍，以達到氛圍替換的目的，如大衛?林奇（David
Lynch）的《藍絲絨》（Blue
Velvet，1986）。一開始林奇以鮮艷的花朵、安分的居民、可愛的學童等，營造出一幅安居樂業的小城風光。然後，林奇忽然呈現給觀眾庭院草皮上的螞蟻及昆蟲的惡狀。緊接著，男主角在草地中找到了一隻斷耳。至此，原先建立好的小城印像全然破滅，再無半分寧靜的感覺。觀眾的預期落空，開始不再相信自己的眼睛。



1.6 前景故事及背景故事替換

編劇在前景故事和背景故事方面具有寬泛的選擇。所有劇情片的故事都是在人物和動作這兩素之間，被進行適當的分配。一般而言，傾向於人物塑造的故事比較曲折和富於文學性；而傾向於動作展現的故事則一般遵循直線敘述。如今，後者被稱為“高概念前提”，而前者則被稱為“低概念前提”。自從《星球大戰》（Star
Wars，1977）在票房上大獲成功以後，高概念電影便蔚為風尚。換句話說，前景故事占領市場，編劇無不汲汲將纔華發揮在前景故事上，以免遭到市場淘汰。但撇開市場需求的因素，好的劇本其實在前景故事和背景故事兩方面都應當有力，這點我們會在第十章詳談。

對編劇來說，前景故事及背景故事的替換始於兩者之間的平衡發展。創造前景故事與背景故事間的平衡關鍵的因素在於主角。如果編劇較重視主角個人的內在困境（傾向背景故事），觀眾就比較難以預料劇情的演變。人的內心不是按直線發展的，當然難以推演預料。

雖然前景故事是目前電影的主流，但是注重背景故事的編劇卻仍大有人在，《月色撩人》（Moonstruck，1987）就是很好的例證。以背景故事為重的電影，除了傾向人物塑造之外還有許多其他特點。例如，對白往往脫離寫實範疇而富於文學性，顯得獨特而又奇妙。舞臺劇編劇就很習慣於運用文學性的對白，隻因為舞臺形式先天上就缺乏動作，感情的宣洩全靠語

言。《月色撩人》的對白有如此傾向其實也很容易理解，因為這部影片的編劇約翰?帕特裡克?尚利（John Patrick
Shanley）原本就是舞臺劇作家。

另外，山姆?謝潑德（Sam Shepard）、史蒂夫?特西奇、哈尼菲?庫雷許（Hanif
Kureishi）、大衛?黑爾、大衛?馬梅等人都是身跨舞臺劇和電影的兩棲編劇。這些有意思的編劇都是擅長寫背景故事的作者。

前景故事容易勾起觀眾的官能感受，但是對人物的表現卻很淺薄。若是編劇能妥善運用背景故事，人物就會更富有人性，結局就會更自由開放，電影給觀眾留下的感動也會更加深刻。因此，雖然市場偏好前景故事，但如果你能在劇本中同時結合強有力的背景故事，勢必如虎添翼，獲得更大的成功。



1.7 上進式動作替換

如果劇本中的背景故事強而有力，那麼此劇本前景故事的動作線則可以充滿各種可能性。標準的上進式動作是按部就班地漸近至高潮的戲劇動作線，隻有在第二、第三幕的開端稍作停頓，以便設置變因，來推展後續的動作。專注於背景故事的創作，作者可以在人物的塑造上投入更多的時間，盡管其並不是推動情節或導向戲劇高潮所必需的。路易?馬勒（Louis

Malle）的《與安德烈晚餐》（My Dinner with Andre，1982）是這類替換的絕佳範例，還有他和讓-
克勞德?卡裡爾（Jean-Claude Carriere）合編的《五月傻瓜》（May
Fools，1990）也相當有趣。這兩部電影干脆撇開上進式動作，專心經營人物。

我們在第四章將會提到，如果編劇不采用三幕劇的形式創作，劇本中的人物與結構都會給人更開放的感覺。而如果編劇替換掉上進式動作，也會產生類似的效果。但此時編劇必須特別注意人物及對白的表現，人物和對白就是新的“劇情”。對白必須有力量，有光彩，充滿驚喜。不然觀眾必然會感到平淡乏味。



1.8 發展敘事策略

一則電影故事可以有很多種說法，這是本書一再強調的觀念。而在說一則故事之前，你必須先找到一種適合的敘事策略。而在決定敘事策略之前，你又必須先想清楚幾個問題：你劇本的主角是什麼樣的人？你故事的前提是什麼？其中刺激的動作線是哪條？此動作線是否能凸顯主角的困境？其困境主要是周遭環境所致，還是主角性格上的問題？以上這些問題都是影響劇本實際效力的重要因素，你必須自己作好回答。我們要提醒你的是，顯而易見的答案不見得就是好的。

到底哪一種敘事策略比較合適呢？你必須根據劇本的素加以選擇素即是前面所談的人物、對白、氛圍、動作線、背景故事、和結構等等。在主要人物方面，你可以選擇積極介入劇情的主角，或是消極旁觀的主角，甚至擁有不討人喜歡性格的主角，這完全視你所要求的戲劇效果而定。在對白方面，你無須受制於講述對白的人物的角色功能。在

結構方面，你可以混合多種類型、變更三幕劇式結構、替換前景故事及背景故事。無論如何，運用非主流的敘事策略，采取公式之外的其他可能性，會使你以更新鮮的手法說故事，創造出更開放的角色。

對所有的編劇而言，創作故事必須抓住一個宗旨，那就是想辦法讓觀眾認同你的主角和主角的處境。假使你的敘事策略無法達到這項要求，那你便無法保證觀眾會耐心看完你的故事。編劇還要具備一定的變通能力，使劇本中因替換而犧牲掉的部分能從別的方面補回。例如，要是你的主角不討人喜歡，你就得創造一個能讓觀眾認同他的處境。為達到這個目標，你需要進行好幾個步驟。你或者需要省略對其他人物的描述以便給主角留出較大的篇幅，或者需要將對白處理得感性一些或更有張力一點，或者需要創造出更經得起推敲的情節。在希

區柯克（Alfred Hitchcock）與本?赫克特（Ben Hecht）及雷蒙德?錢德勒（Raymond
Chandler）兩名編劇合作的作品中，就經常出現不討人喜歡的主角，但他們卻仍能獲得觀眾的認同。《驚魂記》（Psycho，1960）、《群鳥》（The
Birds，1963）和《西北偏北》（North by
Northwest，1959）都是運用人物處境，而非人物本身來吸引觀眾的。而《美人計》（Notorious，1946）和《火車怪客》（Strangers
on a Train，1951）則是設計出令人極度嫌惡的反派角色來與主

角作對比。

此外，編劇也要隨時記得向觀眾提供刺激。觀眾看電影的目的基本上是尋找快樂。不管是精巧的情節還是機智的對白，任何刺激素，都能產生銀幕和觀眾間的共鳴。每當我們更易傳統中素時，就會降低刺激的力量，此時我們就需要補償的措施。斯派克?李的《穩操勝券》改動了傳統結構，但他運用魅力十足的對白，依然可以令觀眾投入其中。不管你采用何種敘事策略，觀眾的認同和他們所獲得的刺激都是你的劇本成功的決定性因素。



1.9 結 論

在這一章裡，我們討論了傳統的和反傳統的編劇手段。傳統的方式是劇作藝術中公認可行的基本原則，而反傳統的方式則可能為你的劇本提供不同以往的新生的活力。即使你要實行新的敘事策略，也必須先了解傳統。本書所推崇的就是那些在傳統與反傳統間能取得平衡的佳作。



第二章 結 構

首先，讓我們以《大審判》（The
Verdict，1982）為例，審視一下主流電影的故事線是如何發展的。劇中主角高爾文是一個喪失了司法信仰的律師，經常酗酒。拜以前的教授所賜，他又接到一件極為單純、容易處理的案子。他隻要讓案件雙方庭外和解就可以了。然而他卻對案中不公義的情形深感不平，也意識到這是他自我救贖、重建事業的良機，於是他決定把

案子搬上法庭。但這卻是一個瘋狂的舉動，很顯然高爾文把這個案子給搞砸了。故事原本可以在這裡打住，讓高爾文回到他原來的放蕩生活。但此刻卻出現了一個個轉折，高爾文鍥而不舍地展開調查，當其他所有人都放棄時，隻有他還在繼續堅持。就在悲觀的時刻，他遵循線索找到了關鍵證人。後，他打贏了官司，也完成了他的救贖。

現在，我們來將《穩操勝券》的故事線與此做一下對比。一開始女主角諾拉就面對著鏡頭告訴觀眾，她很高興拍這部影片來澄清自己的聲名。然後銀幕上出現了一連串的采訪片段以及仿紀錄片風格的畫面，敘述諾拉的過去。於是我們知道，諾拉有三個情人，而她堅持要同時擁有三人，不願擇一而終。但是三個男人都不能理解這點，尤其是她比較在乎的傑米，

後竟離她而去。諾拉因此陷入絕望之中。她渴求自由卻適得其反，孤寂和痛苦聯袂而來，於是她決定離開其他的男朋友，追回傑米。而在影片結尾，時間又轉向現在，這時我們發現諾拉選擇一夫一妻制的決定畢竟還是錯了，她如今已經不在乎了。“我不能隻愛一個男人”，她說。

在這三章，我們會詳細分析以上兩種不同敘述結構間的差異。但在此之前，我們不妨先思考一下，這兩種方式帶給我們的感受有多大差別。個故事步驟清楚，每一幕之間起承相接，轉合相連，故事的結局相當於之前所有發展的總結；而第二個故事的結尾卻與此前所渲染的孤寂和痛苦的感覺相抵觸（不過事實上它也符合邏輯，甚至比《大審判》的轉折還來

得有說服力）。在個故事中，高爾文經歷了轉變，他洗雪了過去的恥辱，重建了自尊；在第二個故事中，電影結束時的諾拉似乎和開始時並無不同。個故事采取直線發展的敘事結構；第二個故事卻繞回原點，形成循環式結構。《大審判》中的事件條理分明，清楚地表現出人物的轉變；《穩操勝券》中的事件則顯得比較隨意，造成多重詮釋的可能性。在《大審判》中，失敗的自覺意識引發救贖意願和新生力量；在《穩操勝券》中，失敗

卻被視為成功。

這兩個故事都具備嚴謹的結構，但方式卻南轅北轍。《大審判》在結構中包含了故事的主線及旨意。由於高爾文在絕望的時候找到了自我，所以他能找到自己內在的力量，然後克服不公，達成救贖。劇本中素都統一奉行上述旨意。《穩操勝券》的結構卻並未包含故事的主線及旨意。當諾拉因失去傑米而面對自我時，她自省的結果卻並未如我們預期一般：和一個男人長相廝守，過著普通的家居生活。相反，電影違背了觀眾的期待視野並把我們拉到別處尋找故事的意義——紀錄片式的風格，粗糙質樸的影像，以及流浪漢小說般的場景。無可否認，《穩操勝券》的結構也很堅實，但卻未如《大審判》一般直接透過結構闡明旨意。這樣的結構差異，正是造成我們對兩部影片不同反應的關鍵因素。

了解結構運作的道理可大幅度地拓展我們創作劇本的能力。在檢驗各種不同結構的劇本之前，我們需要先了解各種結構的基本模式。結構不外乎凸顯故事主線的結構（如《大審判》）和較具挑戰性、甚至顛覆性的其他結構（如《穩操勝券》）。這一章我們要仔細探究的是尋常的一種結構模式，也是傳統的三幕劇形式的一種，我們稱之為“復原型三幕劇式結構”
（restorative three-act
structure）。下一章我們則會考察一下復原型三幕劇式結構創造的假想世界。第四章我們再考察故事結構的革新方式。



2.1 復原型三幕劇式結構

美國的主流電影大多采用三幕劇式結構，其間又有各種不同的變體。三幕劇形式可以溯源到亞裡士多德的說法：所有的戲劇都包含開端、經過、和結尾，而且有某種比例來分配三者的比重。然而亞裡士多德的說法太空泛了，說明不了什麼（當亞裡士多德說“中間的意思就是，在它之前和之後都有其他的東西”①這話時真的不是在開玩笑嗎？）。

主流電影中居主導地位的三幕劇形式實則承自19 世紀20 年代法國劇作家尤金?斯克裡布（Eugene
Scribe）所創作的“佳構劇”（well-made
play）。這種形式的戲劇的特點是它有一個清楚明白、合乎邏輯的結尾。在收場時，劇本中一切紛紛擾擾的事件都回歸平靜，社會又重拾秩序。因此，“佳構劇”讓我們享受打破世俗規範的幻想，但是又不會真正威脅既

有的社會結構，“絕不會留下任何懸而未決的疑問去困擾觀眾”。因此，我們便將其命名為“復原型三幕劇式結構”。在詳解復原型三幕劇式結構之前，我們不妨先回顧一下三幕劇式結構的基本守則：

一般劇情片的劇本暫以120 頁估算。現在將它劃分為三幕，則幕約占30 頁、第二幕60 頁、第三幕30 頁。

每一幕都要達到一個危機點或張力點，我們稱之為閉幕戲（actcurtain scene）或情節點（plot
point）。情節點的解決辦法就把故事推進到下一幕。

情節點務必“扣緊戲劇動作，把故事轉到別的方向”。

幕旨在鋪陳，第二幕旨在對抗，第三幕旨在解決。

每一幕在開始時都必須弛緩一下戲劇張力，然而每一幕的張力都必須較前一幕更強。

現在我們就以《大審判》為例，演練上述綱領。

《大審判》的劇本有123 頁，其中包括幕28 頁、第二幕60 頁、第三幕35 頁。

每一幕都達到一個情節點。

幕的情節點發生在高爾文不接受庭外和解，決定進入訴訟程序。當他拿著和解金的支票時，他說：“要是我拿了這錢，我就是財迷心竅了，多我隻是個有錢的行尸走肉。”

第二幕的情節點則是他在法庭上質問被告時犯了錯誤，使案情的發展對自己大為不利。

情節點務必“扣緊戲劇動作，把故事轉到別的方向”。

一旦高爾文決定接下這案子（幕結束時），往後故事的發展自然就都改觀了。高爾文不再整天晃蕩著做白日夢，而是積極地去研究案情。但這還隻是表面上的改變，他其實還沉溺在不切實際的假想中。在他失去證人之後已無法掌握案情，而且他在法庭上態度惡劣。同時，檢察官步步占領先機，等著看他出丑。

然而在案子似乎要敗訴時（第二幕結束時），高爾文卻不願放棄。於是另一個轉折出現了，高爾文重新設定他的目標。在鍥而不舍的精神支撐下，他終於找到了一位關鍵證人。同時高爾文也發現了他女朋友的表裡不一，並拒絕同她復合。後，他打贏了官司，並且重建了自尊。

幕旨在鋪陳，第二幕旨在對抗，第三幕旨在解決。

在幕裡，我們差不多見到了故事中所有的人物，除了兩個主要角色：一個是後來意外出現的那個證人（他被保留到第三幕纔出場），另一個是後來的一名專家證人（事實上，在先前的證人尚未失效前，他若出場也沒有什麼意義）。而在幕中一名被建置出的證人沒有出現在後面的影片中。當高爾文考慮要不要把案子搬上法庭時，其實案件的來龍去

脈已經全都被透露給觀眾了。幕結束在對抗形成但尚未爆發之際。

第二幕就從這個對抗開始，一直到高爾文被擊敗為止。在這個過程中，情勢越來越復雜，高爾文越來越沒有招架的能力。如果電影到第二幕就結束，它將是一個失敗者的故事。

到了第三幕，高爾文重新站起來，朝解決之道邁進。當他找到關鍵證人，並且和女朋友談妥後，我們知道他已經掌握住一切，我們也知道他終一定會贏。

每一幕在開始時都必須弛緩一下戲劇張力，然而每一幕的張力都必須較前一幕更強。

當高爾文決定接下這個案子後（幕結束），他自信一定能打贏官司，此時正是戲劇張力弛緩的時刻。直到他失去證人，開始憂心忡忡，戲劇張力纔再度升高。而在高爾文似乎敗訴之後（第二幕結束），他深陷在疑慮中，這也是一個戲劇張力弛緩的片段。直到他決定繼續奮鬥，開始追尋關鍵證人，故事纔開始奔向終的戲劇高潮。第二幕結束時顯然比幕結束時（高爾文決定接下案子）的戲劇衝擊力更大。而第三幕在法庭上勝訴時的高潮則達到了全片戲劇張力的點。

對於解說復原型三幕劇式結構來說，《大審判》是一個很好的教材。主角在幕決定突破現況，在第二幕於突破中逐漸認識自己的處境，乃至在第三幕因獲救贖而復原，以上這些在劇本上都有很清楚的層次。此外，由於《大審判》采用直線的敘事方式，而且沒有采用反諷之類的敘事技巧，所以故事中嚴正的教化意義沒有受到絲毫斲傷。以上這兩點——充分的復原及摒除反諷，正是復原型三幕劇式結構的兩大要素。在後面的幾章中，

當我們談到其他的編劇形式和敘事技巧時，就會談到挑戰這兩點要素的一

些方法。

前面曾經提過，不同的故事結構有不同的形式特色，這些都會影響觀眾對於故事的反應。所以，如果想要了解復原型三幕劇式結構是如何左右觀眾反應的，我們必須先知道各幕是按什麼樣的形式特色被結構起來的。這時我們要研究的不僅是戲劇動作而已，還包括人物的發展，以及觀眾觀影時經歷的過程。



人物的變化

采用復原型三幕劇式結構的故事，經常以人物發展為其驅動。這種故事不單單是關於戲劇動作的，也不單單是關於突然被卷入事件的人物的。這類故事更多的是關於某種特定的戲劇動作和物定的人物之間的互動和關聯的，動作發生的時刻，也正是人物在發展的時刻。

寫作以人物為驅動的三幕劇故事，困難之處在於設計情節點時不僅要扣緊戲劇動作，還得明確展現出人物的發展。



中心人物

在定義上，復原型三幕劇的故事架構必然環繞著中心人物。也許故事裡有很多個重要人物，但其中隻有一個能引導我們穿梭於各幕。《百萬金臂》（Bull
Durham，1988）正是絕佳的實例，為大家解釋戲劇結構如何聚焦在一個人物身上。盡管電影開場是安妮冗長的旁白，然後是花園宴會裡努克的出場，但克拉什?戴維斯仍是全片的中心人物。在他的主導下，觀眾纔能由上一幕進入下一幕。在幕結尾，安妮帶著兩個男人回家，克拉什雖然渴望著安妮，但終仍然走出大門，把安妮和努克留在了房裡。正是克拉什的這一舉動使幕宣告結束。第二幕則完全在展現克拉什如何對抗其自傲並終失敗。此幕結束於一個低潮點——

克拉什引導努克進入主聯盟而他自己卻退出球壇。開啟第三幕的動力仍然來自克拉什——他決定追求安妮。整幕戲講的都是克拉什如何證明自己。在他刷新自己的全壘打紀錄、甘心做個球隊經理並重回安妮懷抱之後，故事纔算結束。

綜合以上這些陳述來看，雖然安妮的旁白揭開序幕並貫穿全片，而努

克是成功進入主聯盟的人物，但克拉什纔是真正主導整個劇情走向的

中心人物。所有動作的設定終都要從屬於他的改變。



內在衝突和外在衝突的關聯

編劇經常會面臨一個問題，那就是如何掌握電影媒介，使電影的意義超越這種媒介表面上的紀錄功能而直達人物的內心。在復原型三幕劇式故事中，外在的戲劇動作是用來體現人物的內在心理狀態的，而這種心理狀態往往是主人公在面對“抉擇”時的內心矛盾。

《華爾街》（Wall
Street，1987）的中心人物是巴德，他一方面非常尊敬他的父親及其價值觀，一方面又因貪婪的物欲而想逃離他父親的生活形態。在幕中，貪婪似乎勝利了，巴德開始向並購大王戈登?傑寇靠攏，並且將得自他父親的內幕消息透露給傑寇。巴德果然也因此得到豐厚的物質報酬。然而傑寇並不放過巴德，他希望巴德長期投靠在他旗下並向他透露內部消息。巴德雖然經歷一番良心掙扎，但終還是同意了。以上幕呈現的是巴德性格其中一面的全然勝利。但是我們知道巴德的性格還有另一面，因此投靠傑寇的戲劇動作就顯出更豐富的意涵，我們可以想見之後巴德勢必會因此付出不少代價。

影片第二幕表現的是巴德在金融界的攀升。他完成一筆筆交易，購置了一間奢華的公寓，還追到了他心儀的女子（隻有巴德不知道她是因拜金纔和他談戀愛）。雖然他的新生活顯得有點俗不可耐，但也沒有什麼可不滿的。他父親告誡他小心變成傑寇的玩偶，而他在他的新世界崩潰之前根本聽不進這番教誨。直到傑寇決定收購巴德父親服務終生的航空公司時，巴德纔對傑寇產生了反感。巴德毀棄了他精心布置的公寓並趕走了他的女友。這時，巴德內在性格中的另一面終於透過外在劇情表現了出來。

在復原型三幕劇式結構中的一個重要技巧就是將主人公內在的自我認知通過外在的情節線索展露出來。雖然證管會的調查風波將整個故事推向第三幕，但巴德在第二幕結束時的沮喪卻並不是因為調查風波這個外在事件，而是他意識到他已經喪失了自我。這纔使巴德的自我救贖具有了可能性。在第三幕中，即使巴德的身影隻是處在法庭中等待審判，但實際上他也已經完成了自我救贖。因為這時巴德內在性格中的正面力量已經被徹底釋放了出來。

如上所述，主人公在面對抉擇時的性格張力是復原型三幕劇式結構的要旨。在《華爾街》中，極度冷血的傑寇就不會產生這種矛盾的性格張力，因為他永遠不可能像巴德這般毀掉自己的成果。如果《華爾街》以傑寇作為主人公，其在結構上隻能有兩幕——他的成功，以及被逮捕。而復原型三幕劇式結構則多了人物的覺醒，人物也因此得到救贖和復原。在復原型

三幕劇裡，人物不會逃過法律的制裁，但他在被捕之前就已經得到救贖，這種表現手法可以彰顯真正的懲罰繫來自人物內心。

當然，並非所有復原型三幕劇故事都像《華爾街》這麼露骨，但人物需要面對的這種抉擇卻是相同的。在《百萬金臂》中，克拉什必須丟棄他的自傲纔能與安妮結合；在《大審判》中，高爾文必須放棄他對正義的天真幻想，運用特殊手段，纔能打贏官司。



幕的特征

有去無回的門檻（the point of no
return）。復原型三幕劇式結構會截取人物生命中的某一段時間，而視這段時間為人物一生成敗的轉折點。這和我們在下面幾章要討論的漫遊式或生活取樣式的比較平淡的敘事方式截然不同。幕的作用像是一道有去無回的門檻，一旦人物走過這道門檻，他馬上就要面臨前所未有的處境，而且也無法再回到進門之前的時光。每

部電影的門檻及其意義都不同，其重要性要視人物跨越轉折點時的難度以及該轉折點之於整個故事的分量而定。例如在《畢業生》（The
Graduate，1967）的幕中，一旦本傑明和羅賓遜太太做愛，他就不可能再是一個天真無邪的男孩了。這個轉折點的重要性就在於，它表現了本傑明要如何克服自己的緊張情緒去和羅賓遜太太做愛，而他的這種行為又如何對之後

他與羅賓遜太太的女兒伊萊恩的戀愛關繫產生了深刻影響。

錯誤的解答（false
solution）。幕的情節點看似解決了中心人物的兩難處境，它似乎解答了幕所提出的問題：比如克拉什會成為安妮的愛侶嗎？高爾文會接下案件嗎？巴德會替傑寇工作嗎？然而，它所做的解答卻是錯誤的，不然故事就到此結束了。錯誤的解答使人物的短暫視野和觀眾的長遠視野背道而馳。劇中人物會覺得“我已經掌握了我的生活”，但觀眾卻明白“電影不可能現在結束，你一定會踫到麻煩”。所以，幕的閉幕戲看似解決了危機，實則引發了更多的問題。

錯誤的解答可以是明顯的錯誤，比如本傑明與羅賓遜太太做愛、巴德為傑寇工作、克拉什離開安妮等。但它也可以指向正確的方向，隻是主人公缺乏充分的理解與準備，如高爾文決定展開訟訴，卻並未認清自己荒唐、酗酒的生活和對正義的天真信仰，這些都構成了他成功的阻礙。



第二幕的特征

觀眾先知先覺（moving ahead of the
character）。復原型三幕劇式結構中的一項令人驚訝的特征即是，在第二幕中觀眾比劇中人物知道得更多且能事先預料結果，而此時劇中人卻似乎忘卻了自己的命運。這種情況就像人物急欲逃離自己的身世背景及周遭環境，但卻不知道自己的腰間綁著一條橡皮筋，而觀眾倒是知道。於是觀眾眼看著橡皮筋被人物拉到極限，再

把人物給彈回來。

在某些故事裡，中心人物的“忘卻自我”很明顯，他性格中的內在衝突會暫時消失。在《華爾街》第二幕中，巴德幾乎從沒質疑過自己的行為。這導致他質問“自己是誰”的那場戲來得有點牽強，顯得師出無名。而在大部分故事裡，人物在探索自己的命運時，多半不會這麼缺乏自我意識。例如克拉什的痛苦來自他逐漸意識到自己的棒球生涯已剩日無多，回到大聯盟的希望日漸渺茫。而無論觀眾的意識比人物領先多少，戲劇張力形成的方式都是一樣的。我們無非是等待事情變糟的那一刻，等待人物不得不面對自己並采取行動的那一刻。

自食其果的一幕（act of
consequence）。第二幕同時也是自食其果的一幕——這需要等到人物認知的腳步終於追上觀眾。第二幕的高潮位於人物終於開始認識到錯誤的選擇（幕結束時）所種下的惡果。這種認識也提供給人物內省的機會，以便邁向第三幕的解決和復原。

第二幕的閉幕戲則因達到了一種“雙重解決”，而展露出非凡的衝擊力。其一是人物終於認識到自己犯了錯誤；其二是人物的認知終於又和觀眾同步了，這會使觀眾因人物重回自己的懷抱而得到滿足。因此這是全片中觀眾對人物的認同度的地方。

人物的聲明（character
assertion）。幕的結尾根本是硬塞給中心人物一個決定。而且在大多數時候，他如果不做這個決定，故事就無以為繼了。所有我們在本章中提到的樣本皆是如此，若是劇中人物做了不同的決定，例如巴德如果拒絕傑寇、高爾文如果同意庭外和解、克拉什如果天晚上就追上安妮、本傑明如果拒絕羅賓遜太太的求歡，這些故事就沒有下文了。

第二幕結束時觀眾的感受則全然不同於幕。故事進行到這裡仿佛漸行漸遠，留下一個困惑迷茫的人物。而觀眾在觀賞完劇中人物遭受了意料之中的打擊之後，似乎也耗盡了興致。人物因犯錯而付出的代價似乎也顯得無足輕重了。

因此，在這裡人物本身必須重新聲明自己在故事中的重要性。而人物急欲聲明的強烈意圖，則又鼓舞觀眾進入第三幕。現在換人物引導觀眾了，他讓觀眾驚訝於他無窮的潛力，並證明了他一旦面對自我就能取得勝利。這種“認識自我必然取得成功”的哲學，在《華爾街》中傳達得為清晰。巴德成功地整垮傑寇，隻是他勇於面對自我並端正動機的結果而已。



第三幕的特征

認知與復原（recognition and
restoration）。復原型三幕劇式的故事在結尾時呈現出復蘇的狀態。人物在認識到自己的失誤之後，能夠再站起來，克服內在和外在的衝突。而通常是內在衝突（主角的自我認知）首先得到解決。自我認知激起的力量，足以使克拉什克服自傲並終與安妮結合，使高爾文悟出他單憑純潔的信仰打不贏官司，使巴德能在病房裡與父親握手言和（復原）。

而第三幕剩下的部分都是在極單純地解決外在衝突。對克拉什而言，事情很簡單——他必須擊出破紀錄的全壘打。對巴德和高爾文而言，第三幕剩下的部分就是俗套的情節了：巴德是否能從傑寇手中救回航空公司，保住父親的工作？高爾文能不能打敗貪污的法官，認清女友的喫裡爬外，從而打贏官司？

一旦人物有所認知，他的目標纔會變得清晰。而一旦抱持著目標，他纔有機會克服困難，獲得勝利。發生在第二幕的外在事件導致的結果是人物的認知，而非不可挽救的災難。及時的認知阻絕悲劇的發生。這就是復原型三幕劇式故事的真義：人物總會擁有第二次機會來扭轉局面，而他們的認知與救贖要比外在的動作和事件更重要。

復原型三幕劇式結構是一種很溫和的敘事形式。劇中人物必定犯錯，就像在真實生活中一般。而當人物犯的錯誤衍生出惡果，當他終於認識到自己的錯誤時，他的考驗纔真正來臨。然後又因為這種認知，他纔有機會證明自己並獲得救贖。



2.2 寫作復原型三幕劇式結構時需要注意的細節

在往下繼續之前，我們來看看寫作復原型三幕劇式結構的幾個注意事項。



三幕式架構

三幕劇式結構有一大好處，就是它把一個2
小時的故事劃分成，使編劇更容易實行操作。你會發現這種將故事分段的方法非常有效，但是它並不能一蹴而就。寫作是一個不斷錘煉的過程，你必須在這個過程中不斷地思考如何分段纔會取得更好的效果。以下是能幫助編劇構思三幕劇式結構的一些方法：

將每一幕都寫成一段說明。

將整個故事寫成一段說明，每一幕隻用一個句子。

隻用一句話，傳達出某一幕所包含的主題意義。例如，《華爾街》的第二幕可以寫成：“當一個人認識到他因貪婪而迷失自我並傷害了親人時，這種認識就促使他改變了他的價值觀，了解到自覺與親情比金錢更重要。”

請注意這些主題句如何傳遞出復原型三幕劇式結構的戲劇動力。“促使”這個動作，恰發生在第二和第三幕、認知和復原之間。



建立及焦點

各幕的建立必須采取漸進的方式。除非你故意要讓觀眾的期望落空，否則你就應當將戲劇高潮一幕幕依序向上疊加。假如你的故事的第二幕及第三幕過於平板，很可能就是因為整個劇本欠缺漸進式的發展，也可能是幕透露了太多的情節。

每一幕的結構建立都需要依賴於焦點的建立。一般而言，每一場戲都應該具備兩種功能。種功能是塑造人物和營造動人的情境，使觀眾投入到劇中；第二種功能是要推展劇情，特別是得把焦點拉到該幕的戲劇張力所在，並朝化解該張力的方向前進。例如本傑明帶羅賓遜太太去旅館的戲，就把焦點拉到他是否會與她做愛這件事，更重要的是這場戲終會使劇情朝著解決這件事的方向前進。



人物與動作合一

在復原型三幕劇式結構中，動作線是一幕幕地循序漸進，而人物也是一步步地逐漸改變。如何使動作線的漸進和人物的轉變在速率和時機上互相吻合，可能是創作三幕劇中難做到的一件事。以《華爾街》為例，有很多手段可以使巴德脫離傑寇，片中航空公司被收購的危機隻是其中之一，而直接的手段可能是將證管會的調查提前到第二幕進行。然而，隻有航

空公司被收購這個危機能觸動巴德內心的良知和脆弱的感情。因此，這個動作的發生纔能真正吻合人物的轉變。

我們建議你同時列出兩條分幕線：一條就動作的發展來列，另一條則就人物的發展來列。一開始你可能會發現，兩條分幕線很不一樣。不過，當把它們放到故事裡之後，你就會發現它們排列的順序其實是相吻合的。這時你更會發現，用三句話描述的各幕動作說明中，也連帶說明了人物在各幕的發展和轉變。



幕和第三幕的關繫

在復原型三幕劇中，所有的事件都起承轉合，鋪排有序。因此，當故事在第三幕出現敗筆時，往往可以在幕找到禍源。缺乏經驗的編劇常會在第二幕結束的地方出現思路阻塞，無法創造出具有說服力的人物轉變。殊不知，編劇在幕就要埋下人物轉變的潛質。觀眾在幕就看到了巴德對父親的愛，這樣進入第二幕後他們纔能理解這份愛受到了怎樣的傷

害，以及此後人物為彌補此傷害做出的相應轉變。隻有經過這些仔細的鋪展，第三幕的結局纔會順理成章。



方向性

在復原型三幕劇式結構中，各幕發展方向相反。大致上，幕的高潮猛烈地傾向於上揚與外放。反之，第二幕的高潮則傾向於下傾與內斂。第三幕的結束則是個大合並——傾向上揚與外放，但不復猛烈。

假使你發現在你的劇本中各幕的發展方向是一致的，那這個劇本可能就隻有一幕了。稍後我們會討論單幕劇式的劇本。而在我們現在討論的範疇裡，發生這種情形的原因很可能是你無意中丟失了復原型三幕劇式結構中的過渡性勝利（位於幕結尾處）和沮喪（位於第

二幕結尾處）這兩個情節點。如果是這樣，你的故事必定會顯得冷漠而抽離。這時候，我建議你回頭修正分幕線，在幕和第二幕的結尾再加點材料進去。



2.3 結 論

復原型三幕劇式結構是構造劇本的途徑之一，並且被美國的主流電影廣泛采用。絕大部分的復原型故事都具備如下特征：中心人物主導故事線；故事線連接人物的內在張力與外在衝突；前一幕必提供下一幕發展的誘因；各幕張力依序加強，終將故事推向第三幕的復原。

復原型三幕劇式結構提供給人物充裕的救贖及復原的機會，因此其價值取向正面而樂觀。編劇在幕就設下衝突，並讓人物有機會去覓得解決的辦法。在第二幕中的大部分時間裡，觀眾的所知較中心人物領先，一路看人物因幕時所犯的錯誤而接連失敗。這是講究結果的一幕，在這幕將要結束之時，人物會發現自己的錯誤，取得與觀眾同等的認知，並

陷入他在整個故事中潮的時刻。而第二幕產生的認知使得人物在第三幕得到自我救贖的機會。

下一章，我們將更深入地探究復原型三幕劇式結構所創造出來的虛擬世界是什麼樣子的。之後，我們再討論其他的劇作形式。



◆出版後記◆————————————————————————

首先讓我們用簡單的語言概括一下傳統的復原型三幕劇式結構的基本特征。一個采用復原型三幕劇式結構創作的劇本通常包含前景故事和背景故事兩個部分。影片的前景故事展現的是故事的動作線，這個動作線在三幕劇中被明晰地劃分為“鋪陳—對抗—解決”三個步驟。而影片的背景故事（也是潛文本的所在）展現的則是動作的主體，即某個單一人物的內

心世界。這個內心世界是與動作線嚴格對應的，經常被劃分為“犯錯—認知—救贖”三個步驟。由於好萊塢悠久的類型片傳統，采用復原型三幕劇式結構的電影通常可以歸屬於某種類型片，並包含此種類型片慣用的一些母題。在創作的過程中，編劇作為故事的敘述者（敘述的聲音）常常是隱形的，這使得故事看起來好像是自發地展示出來，這種創作方法即敘述的聲音讓位於戲劇的聲音。

然後讓我們看看近幾年的奧斯卡影片獲得者。第78 屆奧斯卡影片《撞車》（Crsah，2005）。在短短的36
小時之內，在多種族和多文化混雜的現代大都市洛杉磯，上演著一個個既相對獨立又錯綜相連的故事。身為中產階級的黑人電視導演和他的妻子；性格暴躁又要照顧病弱父親的白人警察；老實巴交的波斯商店店主和墨西哥修鎖匠；兩個整天在

大街上遊蕩的黑人小混混……電影故事不再是一條由單一主角牽引的動作線，每一個人的遭遇和命運都同其他人交織在一起，共同形成一張龐大的敘事網。在這裡，傳統的單一主角的功能被分散在影片的各個人物身上，但是由所有人物共同承擔的電影主題卻沒有被分散，反而凝結成一股更加強大的戲劇力量。我們可以想見，這部電影的主角不是某個人，而是洛杉

磯這座種族和文化錯綜交雜的現代大都市，甚至是整個美國（見本書第八章：主要角色與次要角色）。

第80 屆奧斯卡影片《老無所依》（No Country for Old
Men，2007