Marcus Fairs

馬庫斯·菲爾斯

主編

Dezeen

英國 倫敦

馬庫斯·菲爾斯是國際建築和設計界*影響力和遠見卓識的人物之一。他是建築和設計類線上雜志Dezeen
(www.dezeen.com的創辦人和主編，Dezeen堪稱當今世界*影響力的設計網站，月訪問量逾百萬。在此前，他創辦了建築和設計雜志《Icon》，2003年至2006年間擔任主編。Marcus
還是暢銷書《二十一世紀設計》的著者，該書2006年由卡爾頓圖書出版，現已全部售磬並於2009年6月再版。他的新書《綠色設計》，亦已於2009年3月由卡爾頓圖書出版。他參與電視節目制作經歷包括：由他撰稿的，2003年在BBC4播出的《Philippe
Starck檔案》。此外由他主筆的，還包括《Home》(BBC2, 206)和《The National Trust》(Channel
4, 2004)等多部紀錄片。

馬庫斯還是制作互聯網設計電影的先鋒，他為邁阿密設計（Design Miami）、龐貝藍鑽（Bombay
Sapphire）、凱歌香檳以及施華洛世奇（Swarovski）等多個客戶制作過紀錄片和訪談，成功通過www.dezeen.com廣泛流傳。他贏得過多個重要獎項，包括年度新聞工作者（2002），年度建築新聞工作者(2004)以及《Icon
》雜志獲得的年度發行雜志
(2003)。馬庫斯是一個纔華橫溢的演講者，他在世界各地的各項大事和會議上發表過演講，包括Indaba設計（開普敦）、東京設計周、邁阿密設計展、斯洛文尼亞設計月、貝爾格萊德設計周、未來設計日（斯德哥爾摩）等。2005年，他把Pecha
Kucha （Pecha Kucha是一股2003年發端於東京的全球演示風潮）帶到了歐洲，在倫敦的ICA
當代藝術中心組織了每月一次的Pecha Kucha——這是ICA 歷史上售票速度快的一次活動——同樣也是世界上*的Pecha
Kucha，在倫敦的Sadlers Wells劇院，參加者多達1500人。2007年，Marcus策劃了他的個展覽——“Trash
Luxe at
Liberty”，該展覽集中了一幫年輕設計師的作品，他們運用便宜或者不值錢的材料來創作奢華的家具，照明用具和首飾。這次展覽被普遍視為倫敦2007設計節的出類撥萃的展覽之一。馬庫斯現生活和工作在倫敦。

當代人文主義復興

馬塞爾·萬德斯

我還記得自己剛開始接觸設計的年月，大概是上世紀80年代。正在學習階段的我，滿懷熱情，還想著改變世界！於我而言，設計即是深刻而精良的文化媒介，能夠微妙而細致地打動人心，從而引導其精神到達前所未有的高度。我尋求各個視角的哲學思考與觀點，用以支撐日益龐大的知識量和夢想。面對我無盡的熱情，老師和其他我所崇拜的設計人士卻經常讓我“實際一些”。他們說：“馬塞爾，現實是糟糕的。走在街上的人們大多無知，麻木而且守舊。他們從來不理會那些我們努力實現的，絕好的未來設計作品。他們毫無品味還剛愎自用。”那是我很震驚，不明白作為未來的設計人纔為何受到如此的誤解和孤立。


從那之後，我逐漸發現，事實上是我們的觀點已經陳舊了。無論是概念還是視覺效果，我們的設計依舊追隨著工業革命早期和嬰兒潮工業設計的理論和形態感。貫穿二十世紀，建築家和設計師盡其所能，設計可以用機器制作的產品，以至於促進社會福利，平等和民主的機構。他們不亦樂乎地創造生產力有限的機器制作的產品。在那個歲月，讓金屬管彎曲，用機器切木頭，都會被稱做奇跡。欣賞者習慣了那些精美，手工制作，裝飾性強的物品，雖然設計師們創造了易於生產的產品，但與他們的交流變得更難了。


不幸在於，這一時興起的探索成為作品表現的信條，時到今日依舊如此。當今的工業水平可以制作更加非同凡響的作品，但我們依舊拘泥於這久遠的觀點，不能發揮工業技術的巨大潛力。我們仍認為，產品要易於生產，經濟，簡單並滿足功能，而不是令人感動和絕妙的，如同戀人送的禮物。畢業之後，我開始明白，公眾對於我們精心設計的作品不感興趣，或許是因為這些對他們而言缺失意義，他們在尋找更加感人的表現介質。他們隻是對於我們“陳舊”的設計哲學不感興趣，希望獲得更多與生活相關的品質。


當我觀察人的內在，時而感知他們所思所想。如果能夠交談幾句，我能夠了解他們的需求：驚喜，安全感，奉獻和獲得，個體和親密的情感。人總是創造無窮無盡的幻想和希望。很多女孩想成為美麗的公主或飛舞的小精靈，而男孩希望成為狡詐的騎士或是聰明的國王。將實現這些美夢作為我們的目標又未嘗不可呢？同時，這也會深深影響他人和我們的生活。如果能找到合適的表達方式，那麼我們普遍使用的藝術手段將會啟發許多人。我們的責任就是做一個魔術師，小丑或是煉金術師，在幻想中創造實現的希望，在夢中創造現實。


我們不能隻為委托者工作，更是為公眾創造價值。二十一世紀，我們不提倡人類為科技服務，而是科技服務於人。

P8-13導言

二十一世紀雖然剛剛開始，但大量與以往設計觀念不同的作品如春筍般湧出。幾乎所有設計領域正發生著重大變革，如建築設計，家具設計，平面設計，時裝，城市規劃與家居用品等。那些主宰著上個世紀的設計理念和信條被逐漸舍棄，新世紀伊始便迎來一個截然不同的新時代。


二十一世紀設計作品在造型上有著明顯的變化。上世紀現代主義在形式上多為直線與理性控制，相比之下，當今受寵是一種尊重實驗和感知的新精神。現代主義大師的宣言：“少即是多”，“裝飾即罪惡”，似乎逐漸被忽視。裝飾在設計師們的喜愛中重新出現了，再一次，他們自信地創造純美學價值的作品，而不再通過功能邏輯生成形式。


建築能夠體現設計觀念的變化。二十世紀現代主義所追捧的幾何直線被舍棄，取而代之的是更加自由柔曲的形態塑造。建築可以像一滴水，腌黃瓜或是雲朵。過去的幾年，先鋒建築師引領風潮，易於識別的“符號性”建築開始遍布全球，如諾曼??福斯特（Norman
Foster）的倫敦聖瑪麗斧街30號，弗蘭克?蓋裡（Frank Gehry）的洛杉磯華特迪士尼音樂廳和丹尼爾?裡伯斯金（Daniel
Libeskind）的柏林猶太紀念館。同時，家具設計也開始創作極具個性並具有較高表現力的作品，更應稱之為藝術而非家具。荷蘭設計師Maarten
Baas將家具現有部分用噴燈燒焦，組裝後在藝術館出售。瑞典設計師弗朗特用擠壓裝置處理樹枝制成桌子，以爆炸留下的彈坑作為模具設計椅子，讓老鼠在平整的牆紙上啃食出圖案。工業設計師們賦予常規而平庸的產品彎曲的線條和繁復精致的工藝，如暖氣管、DVD播放器和安全護欄等。馬塞爾?萬德斯為荷蘭品牌HE提供的家用電器繫列裝飾性極強，可堪比ART
DECO 風格裝飾繁復的老式收音機。Joris Laarman設計的混凝土暖氣管就像ART
NOUVEAU裝飾風格的鐵器那樣華麗。

是什麼帶來改變？也許是恰逢設計產業共同經歷千禧年的開端，伴隨著新世紀的希望與擔憂無疑導致了激昂氣氛。這種興奮來自於千禧年到來的轉折點。建築師們開始回顧經典科幻小說，如斯坦利?柯布裡克(Stanley
Kubrick)的《2001太空漫遊》，並在其中找尋適合第三度千禧年的美學依據，因而近接連不斷地出現水滴狀、具有復古未來派風格、純白色的建築物。


然而，這種對新時代形像的憧憬所引發的興奮注定曇花一現，因為我們完全不像上世紀智者所想像的那樣，而這或許是當代設計產業運動關注的一點。我們並沒穿著高科技纖維的服裝，也沒有生活在未來感十足的豆莢裡。取而代之並令人意想不到的是，一繫列形式與想法誕生了，從新巴洛克風格的燈具設計師托德?布歇爾到(Tord
Boontje)采用語言庫生成建築的雷姆?庫哈斯(Rem Koolaas)與候塞因?卡拉揚(Hussein
Chalayn)的概念時裝。這注定是空前振奮人心的設計時代之一，在其中撲捉驚人的多樣性，是該書的主旨之一。

設計的發展

不同的創作環境引發了如此活躍的藝術活動，但這其中不乏共同點。

首先是近年來不可思議的技術發展，尤其是在電腦應用和生產技術方面。對於那些前人無法想像，更不用說付諸現實的造型，設計師運用工具即可完成。應用電腦輔助設計技術（CAD），建築師和工業設計者等設計師們不僅能進行天馬行空得想像，如出自弗蘭克?蓋裡（Frank
Gehry），位於畢爾巴鄂的古根海姆博物館，如Seymour
Poweil的氫動力環境變量（ENV）摩托車，同時他們還能切實地在電腦模擬中調試作品。因此，設計過程中的風險降低了，廠家和委托商在對於投資的建築物和產品設計要求上變得更加大膽。


第二，全球化。因便捷的旅行和網絡，來自世界各地的新鮮觀念以與以往所不及的速度傳播。因此，文化信仰各異的藝術家們之間踫撞出不可思議的火花，更具探索精神的膽大投資商逐漸增加。觀點的迅速世界化不得不令人擔憂——世界會被枯燥無趣的大同所淹沒，但事實上恰恰相反：許多設計師正在振興傳統文化，從個人經歷中提煉感悟強調個性，諷刺文化中那些不過是取悅全球化的物質形態。正如坎帕納兄弟（Campana
Brothers）的作品，受家鄉聖保羅（巴西）本土文化所啟發而創作。

第三，設計創作變得更加民主：越來越多的富足人群開始關注他們的服裝，家和所有物。設計不再專屬於富裕的精英人士，大眾通過一些新潮、價位合理的品牌同樣獲得時尚的產品，如家具類的宜家（IKEA），時裝類的H&M和ZARA。媒體不斷找尋創意和個性，出版物近乎瘋狂地報道諸如此類的創作，如壁紙雜志（Wallpaper
magazine）。諸如此類有關生活風尚的出版物不斷擴大市場，網絡和電視媒體也與日俱增。簡而言之，設計被展示成消費前景誘人並令人向往的終點。無所不在的大眾傳媒大大削弱了專業評論和潮流引導者的重要性：任何潮流和變革都不再需要一個小集團或是資深評論員的許可，無窮無數的個體找尋自己的方式，形成共同的時尚意識。


相比之下，人人穿著相似，在人群中不應出挑的“統一”觀念被取代，人們開始接受自我表現，用服裝，室內裝潢和所有品宣揚著他們的個性和所思所想。


在這個三個現像下，現在的設計師們由前所未有的自由聯繫起來。然而與此同時，對於設計究竟為何，觀點也是日異月新地變化。上個世紀，設計的準則就是創造可供工業生產的產品——可以是建築，自行車或牙刷等，為解決功能需要。那時，全世界正在從兩次慘痛的世界戰爭中逐漸恢復，正奮力對抗著19世紀的不平等待遇——資產階級紙醉金迷而大多數人們依然貧困。建築和設計成為社會和物質進步的工具。現在，隻有在西方社會，大部分的物質需求已被解決。一個人若需要一臺吸塵器或沙發，相比曾經即可獲得滿足的當地商店或網上，他會尋找更多經濟的選擇。這些過剩的消費產品對於專業評論而言也許不夠
“美”，但卻推動設計師和前衛的廠商開創一片新天地。

名人效應與美學時代

電腦和交流技術的突飛猛進意味著設計師們的角色開始發生變化：不像二十世紀的設計師們會考慮產品的方方面面，如迪特爾?萊姆（Dieter
Rams），今天的工業設計師更傾向於接受公司的市場營銷部門邀請，在實驗室中完成構想和完善，使產品更能吸引消費者。因此，至少對於大規模生產的商品，設計成為一種烙印，使產品技高一籌。印有設計師的名字的產品往往更加時尚獨特，當然了，也更加昂貴。


名人效應，伴隨著菲利普?斯塔克（Philippe
Starck）發起於1980年代晚期，如今早已無處不在。作品個性十足的建築師，如讓?努維爾（Jean
Nouvel）和扎哈?哈迪德（Zaha
Hadid）等，邀請為無名的城鎮和地區設計地標性建築，從而增添不凡的特質；諸如馬克?紐森（Marc
Newson）和傑斯帕?莫裡森（Jasper
Morrison）等先鋒設計師，邀請為一些家喻戶曉的品牌展現設計的魅力。這是一種設計模式，一個藝術家或建築師不僅僅因為纔能受邀，名氣也是同等重要的。因此，產品和建築在作為一個品牌或城市的市場裝置的同時，近來也被詬病為膚淺。但也是在近幾年來，人們開始重新意識到美學的重要性。美國作家弗吉尼亞?波斯特萊爾（Virginia
Postrel）在書《風尚的持續》（The Substance of
styte,2004）提到，我們現在進入了“美學時代”，形式與功能同等重要。

有關於形式與功能的辯論在同一年的倫敦設計博物館達到白熱化的境地，因不滿當時的領導人Alice
Rawsthorn的決策，作為戴森吸塵器的開創者和博物館的首席財產委托人，詹姆斯?戴森辭職了。Rawsthorn認為，產品設計的美觀、概念和對使用者的態度開始與功能性同樣重要，並舉辦了一繫列的展覽贊揚那些受媒體好評的設計師，如馬克?紐森（Marc
Newson）和鞋類設計師莫羅?伯拉尼克（Manolo
Blahnik），而由戴森引領的典型工業產品卻被舍棄了。但Rawsthorn準確辨識出了設計的時代精神：從多方面看，建築和設計與市場和娛樂不可分離。


設計也引發了富有收藏家的興趣，若是在從前他們一定買下。近幾年，因一些展覽館和拍賣行推廣前衛藝術家的作品，一個全新的行業產生了，藝術家如隆?艾瑞德（Ron
Arad）和扎哈?哈迪德（Zaha
Hadid）等，仿佛他們本身就是繪畫和雕塑，作品也往往是定價的。這種現像（收藏家不購買當代藝術品）或許是因為，作為商品的當代藝術價格提高後，許多有鋻賞力的買方根本負擔不起；同時，這些出自名設計師的桌、椅和燈具漸漸僅代表著新穎的形式感、精妙的生產技術以及設計師本身，但缺乏常常伴隨藝術那令人疑惑，極具概念性的誇張。畢竟，無論生產技術和設計動機多麼復雜，椅子還是椅子。

功能和概念

對於許多設計師來說，概念正逐漸高於產品的功能需求。90年代由Droog集團在荷蘭掀起概念設計運動，這是發生根本改革的關鍵。設計師們以敘事或文化觀察作為出發點創作，而不再是形式和功能。例如約根?佩（Jurgen
Bey）的樹干椅子（見162頁）生於一個概念：不管設計師能創造出什麼，將森林中倒下的樹干作為座椅也是同樣有價值的。於是，佩簡單地加上傳統的鑲銅椅背來凸顯原生木材料，也使其更像一個座椅。荷蘭的設計一向具有強大影響力：斯圖爾特?海佳思（Stuart
Haygarth）設計了潮汐弔燈（見228頁），由受某英國海灘衝刷後的塑料組件構成。一方面，這是海佳思關於海上拾遺活動的敘述，也是關於現代一次性文化與污染再利用的寓言；另一方面，這確實帶來美麗的光影效果。


 二十世紀，設計師們堅持以滿足功能和大眾化生產定義設計，而今“設計是藝術”現像的產生意味著巨大改變。實際上，選入本書的作品大都是小規模生產，有些甚至是獨一無二的手工制品。因此設計開始傾向於手工藝。手工藝依舊無法流行起來。但如果設計師們重新運用工業生產之外的材料和技術，或結合先進的材料與傳統的工藝技術，手工藝也一定能成為時尚的寵兒。就正如Niels
van Eijk所設計的羅賓蕾絲燈（見212頁），即結合了15世紀的蕾絲制作技術和纖維光纖材料。

科技為設計師們提供了新型材料、可試驗的生產技術以及形式創意的來源。正如先前所述，電腦技術將建築師和設計師們從傳統的局限中釋放出來：他們可以設計出任何形狀，因為軟件會告訴他們如何實現。建築師們，如雷姆?庫哈斯（Rem
Koolhaas）和FOA事務所，將有關場地的數據，建築未來的使用情形、外部的因素如天氣和地震等以及其他需要考慮的信息輸入電腦，讓軟件推算出建築大致的形態，因此得以創造出與眾不同的造型。家具設計同樣開始采用“參數”設計：Kram/Weisshaar的“不斷生長的桌子”（Breeding
tables）（見184頁），就是由輸入電腦的參數（至高點的高度，桌腿的位置等等）創作的，之後軟件便可生成無數可能的造型供設計師選擇。因此，同樣的桌子不可能有兩張，這既是工業產品也是獨一無二的。顯然，工業生產與手工藝品之間的區別逐漸模糊不清。


設計師們總愛在自然中尋找靈感，但運用先進的三維立體掃描技術，馬塞爾?萬德斯得以生產一繫列基於不素創作的花瓶——人類噴嚏中極小的黏液片段（見268頁）。弗蘭克?蓋裡根據圖紙和鑄成材料，采用三維立體掃描儀生成建築模型，與從二維圖紙開始設計，再運用三位模型調試的傳統做法完全不同。


快速成型技術同樣改變設計師們的思考模式。這個先進的生產技術可以“打印”三維的物品。設計師從對技術的擔憂中解放，不再需要考慮模具角度不精或產品冷卻後收縮的情況，可制作出天馬行空的造型。有趣的是，這類產品中成功的大都采用自然有機而非幾何抽像的形態，如Freedom
of Creation 的莉莉燈（見196頁）：科技自相矛盾地將形態帶回有機而非二十世紀那典型的干淨極簡的線條。

事實上，裝飾的回歸是新世紀明顯的現像之一。或許是對於極簡主義的約束進行反抗，設計師運用鮮花、蝴蝶等其他裝飾物點綴所見之物，從餐具到牆紙以及坐墊。時間會證明這是否會是隨風而過的流行，但不會再有人迷戀毫無修飾並白禿禿的表面倒是真的了。在過去，設計師們歌頌這種新生的熱情（極簡主義），這種對作品產生情感上的滿足。


20世紀的功能主義者們尤其重視物體形成的過程，形式則是設計師以竭力完善功能為前提的結果，導致設計平淡，缺乏特點。並且，對於一個很好的設計，人們很難把握其極簡的形式和其他大量次等產品造型簡單的區別。因此，今天許多設計師都試圖創造根本上與眾不同的產品取悅消費者。弗蘭克?傑帕柯瑪（Frank
Tjepkema）所作“破碎有痕”花瓶正是如此（見270）頁，購買時即是打碎的。橡膠制的內囊連接著陶瓷碎片，使其依然具備花瓶的功能，但碎片的樣子是獨一無二的，而買方也會始終記得打碎花瓶隱藏的暴力藝術。托比?克裡奇（Tobie
Kerridge）和尼奇?斯托特（Nikki
Stott）的生態珠寶更是極致體現這一點。客戶身上提取的骨骼組織在生長培育後便成為可佩戴的飾品（見370頁）。產品也是具有生命的，需要使用者的參與——這個信念如今影響了許多設計領域。大眾定制產業如今變得時尚了，產品可以為使用者量身打造，如阿雷娜?曼菲迪尼的“碎布”繫列（見358頁）。家具用品亦是如此，如布魯克裡兄弟（Bouroullec
Brothers）創造的分頻繫統，由連接的塑料碎片構成，像極了海藻，消費者也可以自行調整。

當然，也有許多設計師不可避免地厭倦這不斷追求刺激新鮮的現代審美。家具設計師Ineke
Hans的“日常家居”繫列，就試圖使產品看起來未經雕琢；室內設計師伊爾澤?克勞福德（Ilse
Crawford），她在紐約裝修的SOHO住宅帶有古董和澆鑄體融合的親切感；擁有CdG品牌繫列（Comme des
Garcons）的川保久玲（Rei
Kawakubo），她位於倫敦丹佛街專賣店則有意避免建築的完整，制造一種潦草收場和髒亂花園的美。這些先鋒設計師們正引領著一種新的朋克精神。


以上例舉的設計發展觸動了公眾和政府的想像，許多國家中，後者開始重視設計，並作為國家新生產業，為面對如中國、印度等廉價勞動帶來的壓力，增強缺少工業生產的西方經濟的競爭力。總而言之，設計從未如此活躍——或者說受眾人關注。