翻開這本書， 我們即將踏上一趟非凡的色彩之旅，通過研究繪畫工具、藝術作品、文獻及相關文學作品， 探索色彩的奧秘。縱觀歷史， 藝術家、科學家和哲學家都曾在努力詮釋“ 色彩”， 並著手繪制精準、翔實的色譜。這些色譜可能千差萬別， 但都有一個共同之處： 不同的色彩排列方式， 無論已被付諸實踐或僅存於理論之中， 都反映了當時社會的審美況味及作者的個人品位。

對於用紛繁色彩實際進行創作的畫家來說， 如何排列色彩就顯得更為重要： 在調色板上和作品中， 究竟應該如何安排不同顏色？ 在調色或搭配時， 不同顏色對彼此有何影響？如何保證繪制在畫布上的顏色既有吸引力又和諧有序？畫家選擇的顏色不僅受其繪畫類型的影響， 也反映了畫家的個人風格及整個社會的審美傾向。除此之外， 畫家的作品還讓我們有機會了解當時市面上可供選擇的顏色種類。在揭秘歷史上的色彩知識， 了解當時的畫家如何調配和運用顏色的過程中， 研究他們所用的調色板和顏料盒是關鍵一步。現存古老的顏料盒是古埃及的維西爾（相當於宰相） 阿蒙涅姆普（Amenemope前1427-前1401年） 使用的， 距今已有超過三千年的歷史。

該顏料盒中共有五種顏色（兩種炭黑色、一種綠色、一種藍色及紅赭色）， 都經過了磨具壓制。正是通過研究這小小的顏料盒， 我們纔有機會一窺三千多年前古人所用的顏料和色彩。

與顏料盒類似， 調色板也可以幫助我們了解畫家如何調色、何時調色， 以及他們對色彩的了解程度。在14世紀的一份英國手稿中， 有一幅“ 顏色”（colour） 一詞的首字母插圖（左上圖）。這幅插圖展示了中世紀時期的調色工藝及調色工具： 不同的顏色被單獨存放， 而這些顏色已經預先經過調配， 呈現鮮艷明快的色調。通過研究歷史中保存下來的調色板，我們可以對畫家如何創作有更深入的了解。根據顏料盒的尺寸和材質， 可以判斷畫家是否有外出寫生的習慣； 根據顏料盒中所選的顏色， 以及顏料盒邊角沾染的調色痕跡， 可以判斷畫家所處時期市面上銷售的顏料及當時流行的色彩， 除此之外， 我們還可以推斷畫家慣用的配色技巧。

當畫家創作自畫像或為別的畫家創作肖像畫時，畫面中的人物就被賦予了像征意義， 我們也就可以從作品中看出畫家的性格特點及其藝術風格。一個典型的例子是德國畫家加布裡埃爾·穆特（Gabriele Münter）在1911年創作的一幅肖像畫（第6頁圖）。這幅畫中的人物很可能是另一位表現主義畫家瑪麗安娜·馮·韋爾夫金（Marianne von Werefkin）。在創作過程中， 加布裡埃爾幾乎完全掙脫了寫實的束縛，取而代之的是大面積鮮艷的原色。畫家對顏色的喜好也反映在了畫面中的調色板上。畫中人以略微傾斜的角度拿著調色板， 以便讓觀畫者看清分布其上的顏料。整幅作品的構圖經過了精心設計， 而畫面上的調色板仿佛名片一般像觀畫者傳達了畫家的色彩偏好。

“18世紀， 人們在知識、科技及藝術領域都取得了更加深入巨大的進步。和該時期的許多學科一樣，色彩學也得到了更深入的研究。僅僅在18世紀的初十年， 就發生了兩大事件， 人們通常將其視作色彩發展史當中的裡程碑事件。件發生在1706 年前後。當時，德國化學家海因裡希·迪斯巴赫（Heinrich Diesbach） 與煉金術士約翰·康拉德·迪佩爾（Johann Konrad Dippel） 共同研發了一種稱作普魯士藍的顏料。這種原料為鐵化合物的藍色顏料深邃、濃郁。普魯士藍通常被認為是世界上種現代顏料， 也就是種無機化學顏料。這種顏料可以作為群青這種昂貴的天然礦物顏料的替代品， 而普魯士藍的出現也為18世紀新型顏料的大規模生產和銷售拉開了序幕。從此之後，高質量的顏料不再價格高昂， 除藝術家之外， 普通大眾及與色彩相關的行業都可以用低廉的價格購得所需的顏料。

時間倒退兩年， 1704年也發生了一件大事， 英國科學家艾薩克·牛頓（Issac Newton） 出版了經典巨著《光學》（Opticks）， 該書繫統闡述了其多年對光和色彩研究的成果。”

“附有插圖、全彩的色彩理論書籍仍然成本高昂，因為此時一種全新的機械印刷術—平版印刷尚處在萌芽階段。在這種情況下， 用插圖輔助說明理論或給予實用建議就變得困難重重， 不過也正因此， 我們纔有機會一睹當時的作者為了應對這一難題而進行了如何有趣而激動人心的嘗試。由於印刷技術所限， 當時如果要在書中精確表現顏色， 就隻能依靠人工上色。所以為了控制書籍價格不至過於昂貴， 很多作者和出版商選擇不采用彩色插圖。而那些附有人工上色插圖的、稀少的精裝書， 就成了藏書家競相追捧的珍品。除此之外， 還有一些出版商選擇結合印刷術和手工上色， 或為讀者提供彩色和黑白插圖兩種版本， 這樣讀者就可以選擇價格合適的版本。”

“1809-1829 年間， 阿克曼出版發行了月刊《藝術、文學、商業、制造業及政治寶庫》（The Repository of Arts, Literature, Commerce, Manufactures, Fashions and Politics ，1829年該雜志更名為《時尚寶庫》）， 以下簡稱《寶庫》， 其名稱就源於他的店名。該雜志是獻給追求時髦的威爾士親王（喬治四世）， 其內容以介紹時裝潮流（右上圖）、建築及室內裝飾和家具設計為主， 並配以大量手繪插圖。在發行之初， 雜志中可以看到配有實物材料的寓言插圖（參見第75頁圖）， 這些插圖中附有用於設計、印刷、制衣和裝飾的紙樣或布樣， 讀者可以實際接觸文中提到的不同材料， 也可以了解到在何處購買這些材料。阿克曼的服裝版畫以及與之相關的材料樣本、文字描述生動還原了喬治王時代流行的色彩、設計， 我們得以從中一窺當時的商業發展情況。”

“這一發明尤其改變了法國的繪畫史。從19 世紀60年代開始， 克勞德·莫奈（Claude Monet）、埃德加·德加（Edgar Degas）、奧古斯特·雷諾阿（Auguste Renoir）、卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro） 等一批畫家走到室外， 開始將光線作為繪畫的主題。這標志著印像派的誕生。這些在戶外創作的畫家通常下筆很快， 以期捕捉並表現轉瞬即逝的光影效果。快速的運筆使終呈現在畫布上的筆觸略顯粗糙和怪異， 這就成了印像主義這一全新藝術運動在誕生之初備受批評的重要原因。實際上，‘印像派畫家‘（Impressionist） 一詞就是評論家路易·勒魯瓦（Louis Leroy） 在這些畫家於1874年在巴黎辦的沙龍展之後用於嘲諷他們的稱呼。評論界認為，這些作品粗糙隨意， 仿佛速寫一般， 遠非大眾所期待的精心繪制的畫作。然而他們不知道的是， 這些以純色快速繪制、為印像派作品賦予’未完成‘ 之感的極具特色的筆觸， 卻是印像派畫家有意為之。“