9   前言

24  《形狀與色彩》
30  《瓦爾·卡莫尼卡的石刻》
36  《格式塔定律》
40  《造紙的過去與現在》
44  《排版的技術基礎》
50  《石筍與鐘乳石 / 燈光控制臺》
56  《展覽圖錄》1
60  《展覽圖錄》2
66  《展覽圖錄》
70  《展覽圖錄》
76  《曼·雷——芭莎年代》海報
78  《請柬》
80  《展覽圖錄》
86  《展覽圖錄》
90  《添滿包裹》
98  《泥土和岩洞建築》
104 《小房子——像征學》
110 《阿爾伯特·曼瑟，農民畫家》，一個專論
118 《印刷字體易讀性》，六篇隨筆
122 《裝飾與色彩》
128 《年輕的瑞士建築師們》
136 《馬克思，比爾的工作室1932/1933》
144 《馬克思·比爾：廣告設計書籍的版面設計》
154 《版面設計網格構成》

理論附錄
159 比例
169 網格繫統
185 圖片的結構
193 附錄
196 術語表

在我們視野範圍之內的物像，除了部分故意被分開為獨立的個體，通常被認為是相互從屬和關聯的。知覺心理學的事實是由文化傳統和習俗—或者更確切地說是觀看的必要性—決定的。文藝復興時期的建築師和理論家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）寫道（約1450年）：“為了簡潔起見，我想給出一個定義，即美在於一個物體所有部分的某種內在的一致性，任何添加、削減或更改都會使其美感降低。”阿爾伯蒂說的是一種易被毀壞的美，他認為建築藝術作品不僅要實用還要美觀，當然這一觀點也被廣泛應用於版面設計。在我們這個時代，馬克斯·比爾（Max Bill）在一次關於“美的功能和功能的美”（Beauty From Function and As Function）的主題演講中也表達了同樣的觀點。他說：“對我們來講，事實已經很明了，從我們要求美感與功能同等重要的那一刻起，僅僅從功能中發展美是遠遠不夠的。事實上美本身也是一種功能。如果我們特別重視美的事物，那麼實用性將會被看作是一種理所應當的事情。因為從長久來看，狹義的純粹實用性將不能滿足人們的需求。”美的觀念經歷著不斷的變化，使美更加難以實現，但是人們依然在渴求著美。
通過版面設計的網格，產生了用來整合圖片、文字素的現代方法：一種無論看上去多麼矛盾，終都能創造傳統意義上的美感的方法。網格是構成主義藝術的合法產物。它通過與20世紀前十年產生於荷蘭和俄羅斯的藝術形式以及20世紀30年代以來蘇黎世學派的具體幾何藝術相類似的藝術直覺產生。值得一提的是馬克斯·比爾、理查德·保羅·洛斯（Richard Paul Lohse）和卡羅·L.維瓦雷利（Carlo L.Vivarelli）等蘇黎士具體藝術家們對新的版面設計做出了重要貢獻，他們在藝術作品中創造出繫統化的平面分割，奠定了版面設計的新形式。除了內容的安排，每一個版面設計作品都需要設置版面，不管這個想法在今天看起來多麼陌生。
人們對形式的感知是感性的，不論構成給你的錯覺有多巧妙，都不以任何構成，甚至比例數字感知的。這就是為什麼關於美學的討論通常都是相當不精確的原因。美感，甚至漂亮，都可以用實驗來描述，但幾乎無法證明。本書中“常規”的24種紙張尺寸比例（從文字設計作品中簡單的要素開始），既體現了美學，又體現了實用性，但並不是以此來規定一種紙張使用範圍上的標準。根據阿爾伯蒂的理論，比例是各部分之間或部分與整體之間的關繫，它們的本質就是和諧和統一。但它也包括不協調、不統一作為和諧統一的某種延伸形式。紙的尺寸和比例自身是不能產生美感的，隻有通過所素的結合纔能產生審美欣賞的對像。就文字設計來說，這意味素的結合：字體、慣例，其素如插圖、墨色、紙色、版面結構，後是印刷區域和未印刷區域的關繫，以及紙的尺寸和比例。
紙張的尺寸是由紙本身的面積和各邊的關繫和比例限定的。從有理數、整數的比例尺寸，如 1:2、2:3、3:4，到那些以圓為基礎的無理數比例，如黃金分割比例 1:1.618，或者德國標準化學會標準（DIN）尺寸比例1:1.414，延展到精細區分的常規比例。常用的尺寸比例也是從正方形到1:3三角形，為各種平面設計提供了形式多樣的選擇。然而比例為1:1.414的A號紙張，為一定範圍的印刷品提供了無可爭議的技術和經濟優勢，這種優勢還有巨大的發展潛力（圖1a-f）。
19 世紀一些沒有藝術偏見的人們進行了一個以科學為基礎的實驗，據說他們發現了一個“什麼是美比例”的客觀答案。這項實驗似乎證實了黃金比例1:1.618的美。但令人驚訝的是，這種比例法則很少被用於版面設計。另一方面，整數比例3:5（1:1.667）具有著更高的獨立價值，不僅僅是近似於黃金分割，它通常用於小型書籍。然而，如果版式設計過於簡陋，紙張尺寸的那種抽像的、無制約的美幾乎是無從談起的。針對不同內容，其他比例也可以造就完美意義上的“正確”或“美麗”，反過來，圖片和文字的安排仍能夠產生不和諧、不平靜、緊張感或衝突感。和諧與不和諧是一對美學範疇，它們彼此定義著對方，並以其相輔相成的關繫構建著美學整體。印刷品的比例和尺寸同樣受實際情況的制約，版面設計的美終取決於審美和技術的綜合考慮，也就是“各部分的協調一致”（阿爾伯蒂）。
所有的矩形都是由正方形分割而來的，在這一定義中，矩形可以有無數種形式。用圓規以正方形的對角線（=1.414），以正方形一半的對角線（=1.118）或以兩個正方形的對角線（=2.236）為半徑畫弧，與正方形邊長相交都可以得到一個無理數比例的矩形。但所有派生矩形都與原正方形的邊長（=1）相關。其他矩形可能基於復雜的幾何構成。簡單的理數比例矩形諸如1:2、1:3、2:3、2:5、3:4、3:5、4:5等，其面積具有完全的平方關繫（圖2a-d）。
版面設計通常是從紙張尺寸的設定開始的，大量的“常用”尺寸使我們不必拘泥於“漂亮的”黃金比例或是“經濟的”德國標準化學會（DIN）尺寸。DIN 繫列尺寸常常是機械工作流程和標準化設備的要求，如商務辦公用品或各種宣傳資料的打印。但是就書籍、展覽畫冊、個人印刷品、小型海報和其他一些小批量印刷品來說，可使用個性化的比例和尺寸。當然這種個性化也不是完全自由的——它還要受機器尺寸的限制。
書的尺寸信息指的是書芯，不包括稍大一些的封面。另一方面，對頁或“拉”頁一般都是整體設計的。靠近書脊的留白形成了一個自然對稱的軸。很明顯 （ 至少在過去的幾個世紀裡 ） 文字必須對稱排列在這個軸兩側。然而，合乎邏輯的是，在跨頁設計中這個軸也就自然不是對稱軸了。無論是閱讀還是快速瀏覽，書中有特點的對頁設計都能帶給人以寧靜的思考。在西方文化中，閱讀習慣是從原始的從右至左，或每一行交替變化閱讀方向（希臘語中稱為“Boustrophedon”，意思為“牛耕地”），經不斷發展纔形成現今約定俗成的從左至右的方向的。源於美術和建築的垂直軸鏡像對稱，與書的形式有關，與閱讀流無關。也就是說，從版面設計的角度來看，鏡像對稱設計是一種與人們閱讀方式相衝突的形式主義構成。
書是一種復雜但永久的形式，它頑固地抵制了20世紀所有旨在改革其形式和排版的宣言，不論未來主義者、達達主義者、構成主義者還是其他流派的藝術家，它頑強地活了下來。但與此同時，一繫列意識的衝突也不容忽視，如對稱與非對稱、無襯線字體與襯線字體等。像埃爾·利西茨基（El Lissitzky）和其他一些人當初所設想的那樣，書的基本形式幾乎沒有任何變化。今天有誰能夠想像出書的形式在將來會變成什麼樣？書籍形式真正的變化是現代電子媒介在技術與科學領域以驚人的程度取代了紙質圖書，這對書籍是一個徹底的變革。
1927年，埃爾·利西茨基寫道：“書的表現形式有以下幾條：1. 排布的字體圖像；2. 照片剪接與文字剪接的結合。……甚至今天我們的書的形式依然是一疊有著封面和封底的，標有頁碼 1、2、3……的裝訂物，沒有新變化……”他後來又寫道：“對於書籍內部設計改革並沒有走多遠，還不能摒棄舊有的書籍形式，但當前的變化趨勢也是不容忽視的。”“架上繪畫”的發明曾造就了許多偉大的藝術作品，但顯然這種繪畫已經喪失了力量，電影院和雜志周刊漸漸取代了它的位置。我們享受現代技術為我們安排的一切。這些論述看上去有悖埃爾·利西茨基其他一些作品，如繪畫占主導的《兩個正方形的故事》（Story of Two Squares， 1920年）以及被命名為《德爾嘉·格羅薩：為了發聲或者為了大聲朗讀》（'Dlja Golossa', For the Voice, or For Reading Aloud，1925年）的弗拉基米爾·馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）詩集的設計。在書中，抽像符號可以使讀者明確詩文的位置。埃爾·利西茨基指出，人稱“未來主義帶頭人”的權威馬裡內蒂（Marinetti）在1913年的一份宣言中寫道：“我正在開始一場書籍印刷的革命，……書籍一定要用未來主義表現形式來表現未來主義思想。不僅如此，我的革命是針對所謂的‘和諧的頁面劃分’，它與節奏的起伏、跳躍和迸發相矛盾。……在同一頁中我們要用三至四種不同色度的黑色油墨，必要時還將使用多達二十種不同的字體。例如，斜體字可以表示相似的一個繫列或者速度感，粗體字代表強烈的聲音和畫面。通過這種印刷革命和形色各異的字體，我的目標是使文字的表現力加倍。……以這種方式，我將《未來派宣言》（1909年2月20日）的第四點帶到了現實生活中：我們宣布世界因一種新的美而豐富，那就是速度。”
馬裡內蒂用其華麗的語言修辭宣揚了“新書”，盡管在開始的時候他獲得了一些成功，但他的目標終究沒能實現。盡管如此，正是馬裡內蒂徹底改變了文字設計，值得注意的是法國詩人斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）1897年自己寫作和自行編排設計的詩集《骰子一擲永遠取消不了偶然》（A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance）。雖然馬裡內蒂的“書籍印刷革命”的內容因為有些含糊不清，充滿爭議，1929 年，特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）用以下定義更清楚地表達了他的“新書”理念：“在書籍設計中有兩個問題。就像房子一樣，書不僅要有的實用性，還要美觀，或者至少令人賞心悅目，……不過，設計方法不是品位問題，而是基於我們持有的新的世界觀的現實。……那麼，我們應不應該退回到傳統的規則中去呢？不，我們要分素，將其重新整合，賦予書一種新的面貌，……舊的排版模式是被動的和直接的，而現代的方式則更積極和時空化。”但是特奧·凡·杜斯伯格也辯論道，反對獃板的法國書籍，反對咄咄逼人的 “動態的、表現主義的、攝影蒙太奇的”書以及反對“濫用條形、條紋、柱形和圓點”，“基本上是與以前使用花形、小鳥形狀以及印刷裝飾一樣低劣”，此外，還反對“用文字排版的方式構建繪畫般的構圖，尤其像今天俄羅斯人所做的那樣”。他號召要完全掌握文字設計的介質：“留白、文字、色彩以及圖片”。對於特奧·凡·杜斯伯格來說，除了某些有關技術和科學的作品外，圖片“實際上不屬於書籍素”。有趣的是，就像這個時代其他作者那樣，他將版面設計與建築聯繫在一起（盡管隻是曾經提到過）；但真正驚人的是，他將留白定義為版面設計素，白空間並不是用來“讀”的，因此通常也就不被給予太多的關注。但事實上一種新的觀點認為，現代版面設計與舊傳統全然相反，是前衛的、積極的和時空化的。“空間”是一種來自人體體驗的三維世界的概念，但當文字設計者使用這個術語時，他們指的是一個平面概念：在特奧·凡·杜斯伯格來看，這種空的、白色的、未經印刷的紙面產生了的效果，就像建築當中的空白空間一樣。
揚·奇肖爾德（Jan Tschichold）也就“新書”發表了如下觀點：文字設計藝術必須要找到更簡單、更易懂的形式（與中心對稱形式相比），同時還要用更悅目更多變的手段來設計這些形式，……從歷史的枷鎖中解放出來，……把一個安靜或平和的外觀作為設計的全部和終目的也是一個錯誤，因為還有一種設計上的不安，……新文字設計藝術對每一種可能的用途都有非凡的適應性，這使它成為我們這個時代的一個重要宣言。它不僅是時尚的問題，而是所有隨後的平面設計的基礎。保羅·倫納（Paul Renner）提出一種經得起推敲的觀點。他說：“新文字設計藝術從抽像藝術中借鋻了藝術化的結構空間，……已經成為一個建築的模塊，使得空白與其他要素具有同等價值，盡管形式上有區別。紙面不僅僅是文字的背景和載體，還是一種需要認真對待的白色空間，……因此新文字設計藝術要破的不僅是傳統的‘結構’法則，還有整個對稱原則，……以較淺顯的觀點來看，對於中心對稱軸的厭惡理由隻有一個：任何以美的形式為目對手中的工作進行暴力設計，都會受到指責。”
我們要感謝馬克思·比爾，他創作了許多優秀的文字設計作品，並提出了一些更加強烈的理論觀點。他在1946年時寫道：“所有那些被認為是無可改變的理論觀點終都有可能成為藝術發展的敵人。然而，‘不對稱’或有機形成的頁面圖像會比基於中心軸對稱的頁面更快地被超越，這主要因為前者代表裝飾而不是功能。……一種完全從自身語境發展而來的文字設計形式，即與基本的文字設計單位一起以基本的方式工作的設計風格，被稱為‘基本文字設計’。同時，這種觀點又被一種新的假設所延伸，即頁面要被設計成一種鮮活的生命體，摒棄累贅的裝飾和固定的模式，我們不妨稱之為‘功能性’或‘有機的文字設計’。這就意味著所有要素——技術、經濟、功能、美學都被賦予了同等重要的價值，並共同決定著頁面的終設計。”不提那些反對奇肖爾德的論調，比爾的論文極具說服力。然而他思想的開放程度足以創造一種更新、更先進的學說。對於對稱形式和非對稱形式中哪個纔是正確選擇的爭論現在顯得有些多餘了。我們現在可以平靜地將從文藝復興開始，在巴洛克時代書籍扉頁中達到荒謬的頂點，在19世紀的頹廢中走向低谷的鏡像對稱形式拋開。相反，我們可以在版面設計中包含對稱性（復數），在某些適當的場合以現代形式作為不對稱形式的補充。
鏡像對稱依然在扮演著具有諷刺意味的角色，它頻頻向動感的非對稱形式挑釁 （圖3a）。在早期版面設計中，“中心對稱”扮演的角色顯得比較中庸、謙遜，它有趣的一個方面就是所有的內容都圍繞著一個固定的點旋轉展開（圖3b）。那種被認為“平移的”（translative）對稱設計指的是帶狀裝飾物、裝飾邊線的對稱設計。這種對稱素是單個裝飾形，在一個方向上不慌不忙地移動，形成一個不間斷的裝飾軌跡。多個文字欄存在著這種移動對稱（圖3c）。後，層次的對稱性、區域裝飾的對稱性——以及印刷網格的對稱性——從延伸意義上講恰巧與建築的平鋪模式相呼應。兩個矢量（多數情況下）從同一點以合適的角度向x和y兩個不同的方向運動素同時具有兩個運動軌跡，從而完全覆蓋一個區域（圖3d）。版面裝飾現在隻具有某種歷史價值，但也會時不時地出現。自從它所依據的對稱法則消失後，版面裝飾幾乎再未受過青睞。人們通常總是說網格體繫限制性太強，沒有自由創作的空間。卡爾·格斯那（Karl Gerstner）在網格體繫的全盛時期就意識到了這種批評，他以尖銳的方式定義了網格體繫的局限性和可能性：“版面設計的網格是文字、表格、圖片等的一個比例調節器。這是一個尚未可知的內容的先驗方案。困難在於找到形式和自由之間的平衡，換句話說就是在大量的不變因素與可變因素之間尋找平衡。我們已經……發展出一種‘移動網格’。”當然，設置網格的前提條件是為了避免設計中錯誤的出現，當網格設置得過於嚴格公式化的時候的確會限制設計師的自由，從另一個方面來說，復雜的網格允許大量變化的存在，也能包容更多、更自由的理念。網格是先體現構想的標準化繫統，同時提前設置網格還能有助於印刷頁面的結構、分割和排序。當然，設計師完全可能僅憑運氣和任性的設計風格進行創作，也許運氣或任性兩者之一能夠帶來理想的結果，但兩者都不可能彌補設計者天分的不足。埃米爾·魯德（Emil Ruder）在1967年的著作《文字設計》（Typography）中寫道：“隻有能夠全面考慮所有結構，並能協調安排所有因素的設計師纔能勝任大量的設計任務。從另一方面講，從局部著手進行設計隻能限制整體思維而使設計工作愈發困難。”他用該書中幾頁的篇幅解釋道：“網格是一種將不同尺寸比例的文字、圖片結合成形式上統一的整體，但在終效果中網格應該被不同量度、形像主題所覆蓋或隱形。”這個後的注解是一種純粹理想化的表示。像約瑟夫·米勒-布羅克曼（Josef Müller-Brockmann）著的《同等優秀》（Par Excellence）一書中所支持的那樣，盡管沒有充分的理由，“瑞士”風格還是以積極的姿態跳入我們的觀念中來。
所有的東西都被塞進了網格的緊身衣裡：不僅僅是文字、圖片和標志，甚至還有海報、展覽圖片上的每一個字、每一行字，展板上的照片以及瑞士國家鐵路信息繫統中的所有內容。就我所知道的而言，早的自由式網格繫統是由理查德·保羅·羅薩（Richard Paul Lohse）發起的，他為瑞士工業聯合會（Swiss Industrial Association）的產品目錄創造了一種漸進式的網格。縱向看，頁面文字區域被上下二等分，從橫向來看，頁面包括一塊45毫米（10 2/3派卡）的文字欄，和兩個分別為60毫米和80毫米 （14 1/3派卡和19派卡）的圖片欄。欄與第二欄之間的比例關繫，以及第二欄與第三欄之間的比例關繫都是3:4［並非是雜志《新平面設計》（Neue Grafik / New Graphic Design）中所提到的黃金比例］。羅薩已經“找到了一種頁面新的分割形式，一種可能被叫作頁面漸進式的形式，……這種形式賦予版面一種新的節奏韻律，並使第二和第三欄的結合產生更多的形的變化”（圖4）。然而，二次方網格在排版中還是占主導地位的，例如，創立於1958年由德國南德地區（Southern Germany）的設計學院編輯的雜志《烏爾姆》（Ulm），以及同年由理查德·保羅·羅薩、約瑟夫·米勒-布羅克曼、漢斯·紐伯格（Hans Neuburg）和卡羅·L. 威威爾利（Carlo L. Vivarelli）創立於蘇黎士的《新平面設計》，兩份雜志無論是內容還是設計都具有極高的價值。
在這裡沒有必要再三強調文字設計的內容（用今天的術語叫“信息”）一定要以一種的方式傳遞給讀者或者觀者，這個基本要求可以通過許多途徑達到。在“通過清晰、純粹的功能安排實現易讀性”和“通過純粹的偶然形式獲得情感易讀性（相對不易讀性）”兩個之間存在著無數種文字設計的形式變化。在任何情況下，“偶然”意義上的“意外”都是一個誤導性的概念，因為偶然甚至是混亂都是需要被設計和決定的。究竟要選擇一條什麼樣的設計之路，並非一定與設計師的性情和性格相關。