中文版序

導言
章走向20世紀
工藝美術運動的問題遺產
1914年前的零售業
藝術與手工藝，設計與工業：1914年前德國的論爭
彼德?貝倫斯與聯合通用電氣
歐洲其他地方進步的設計傾向

第二章設計和現代主義
現代主義和設計史
現代主義：博物館、檔案室、藝術和設計倉庫
現代主義：道德和政治維度
現代主義設計：一個使用中的定義
現代運動設計：次世界大戰及其後果
包豪斯（1919—1933）：魏瑪、德紹、柏林
包豪斯：在闡釋和歷史定位上的一些問題
1920年代德國現代設計的大氣候
法蘭克福廚房：一個服務於20世紀生活的設計方案
“住宅”展：魏森霍夫住宅展，斯圖加特，1927年
法國現代主義：勒?柯布西耶和現代藝術家聯盟
法西斯意大利的現代主義
斯堪的納維亞現代派
英國和現代主義
東歐的發展

第三章商業、消費主義和設計
美國：設計和作為一種生活方式的消費
美國工業設計職業的增長
美國工業設計：神話的創造
作為消費刺激物的大眾傳媒
對工業文化的當代批評
歐洲設計的影響
巴黎，1925年：奢侈、精美、商業
巴黎，1925年和美國
趣味的廣泛模式：歷史的多樣性
英國的商業和消費主義
其他地方的商業展示：英國和法國

第四章設計和民族認同
巴黎，1925年和1937年：傳統、本國設計和民族認同
設計中的英國認同：懷舊和農村風情
德國：1930年代設計中民族認同的兩張面孔
意大利：設計和法西斯主義
尋找民族認同：兩次大戰間的美國

第五章第二次世界大戰：重建與富足
戰後美國：技術與消費
英國：實用與超越
從“英國能做”到“英國節”
意大利：戰後的理想
1950年代的意大利風格
連接美國
德國：重建與經濟奇跡
日常生活中的消費
戰後日本設計：神話與陳規
美國占領及其影響
日本企業的內部設計

第六章跨國企業與全球產品
企業個性：發明與認同
企業項目與形像創造
評價的問題
對企業權力及其影響的批評
早期企業形像現像：歷史概觀
1945年之後的設計與跨國企業
博物館與展覽在促進全球設計文化中擔當的角色
現代主義與紐約現代藝術博物館
企業與文化遺產
“新國際風格”

第七章設計促進、職業與管理
設計職業在兩次大戰之間的英國
設計職業：1945年之後的新機會
政府對設計促進的積極倡導
職業設計組織
設計的理性方法：烏爾姆設計學院，1953—1968年
詮釋烏爾姆設計學院
設計方法
人機工學與人體測量學：設計師的數據

第八章從波普到後現代主義：改變的價值觀
理論與批評的重新定位
英國的波普文化
主義與大眾媒體
後現代主義的起源
意大利前衛：創造性面對工業化的資本主義
從阿奇米亞工作室到孟菲斯小組
後現代主義方案中手工藝的角色
後現代主義：寬泛的圖景
波普、朋克與後現代主義：尾聲

第九章懷舊、遺產與設計
美國遺產的幾個方面與殖民地風格的復興
懷舊與傳統的發明
英國1945年後的設計與往昔
遺產工業

第十章設計與社會責任
美國：設計與消費者組織
英國：1940年代到1960年代早期的設計與消費者
戰後初期，消費者意識和設計的其他進展
對工業化和消費主義的批判
1950年代美國的消費主義、設計與批評觀點
消費者的聲音在美國漸獲認可
英國1960年代以來的設計與消費者
設計界的反應
類似的關注與設計觀點
綠色設計
注釋
插圖一覽表
參考文獻
大事記
索引
譯後記

對於眾多急於改變“碎片化”地了解西方設計史的熱心讀者來說，《20世紀的設計》中譯本的出版是令人鼓舞的好消息。本書提供了一種更廣闊和更具現代感的解讀西方設計史的視角；當然同時也留下更多關於設計史觀和寫作方法的思考。
——許平，中央美術學院教授

正如一個民族的歷史不能割裂一樣，設計的歷史同樣不能割裂。民族的文化是設計走向未來的坐標，前人的智慧和文化的多樣性將會給我們當今的設計帶來深刻的思考與無盡的啟示。這也正是本書的價值之所在。
——孫建君，中國藝術研究院研究員

本書將日常生活中的設計擺在顯著位置上，探究其背後的商業、消費等因素的影響，為設計史研究提供了一個全新的角度。
——張夫也，清華大學美術學院教授

1990年代興起的新設計史研究的代表作之一。作者突破了佩夫斯納以來傳統設計史寫作的英雄史觀與編年體模式，著重從物質文化、大眾消費、文化認同與生活方式變遷等專題研究的角度，深入剖析、思考20世紀以來的設計發展問題，框架清晰，認識深刻，堪稱當代西方設計史研究的標志性成果。
——袁熙旸，南京藝術學院教授

第三章 商業、消費主義和設計
美國：設計和作為一種生活方式的消費
通過前面幾章，我們逐漸明確了，在進步設計師、理論家、革新組織的理想和大眾消費現實之間存在著巨大的鴻溝。在1920年代的歐洲，前衛派的注意力主要集中在特定的觀念——“時代精神”（Zeitgeist）上，關注抽像形式及其與現代性和標準化、批量生產技術之間的像征性而非功能性的聯繫。然而，在美國，當代性的概念在對技術力量的普遍感知中找到了物質實現，以此為大眾消費創造激動人心的新產品。通過制造商、設計師和廣告人有計劃地喚起消費者潛在的願望來提高消費者對物質的期待值［圖37］。在這段時間裡，美國的廣告產業從相對簡單的媒介轉向另一個層面，開始投入更多的精力關注由理解消費者心理帶來的多種可能性。此外，電影、留聲機、汽車、大公司對日常生活的影響日益增加，這有助於提升公眾對戲劇性烏托邦的興趣。許多工業設計師在展覽，甚至通俗讀物中設想了這一理想社會，前者如1933—1934年在芝加哥舉辦的“進步的世紀”展和1939—1940年的紐約世界博覽會，後者如諾曼?貝爾?格迪斯（Norman Bel Geddes）1932年的宣傳冊《地平線》（Horizons）。
次世界大戰對美國工業能力產生了相當大的影響，它使工業產量加倍，在接下來的10年裡，購買力也大幅度增加。還有其他因素促成了這些變化：1921年大移民的結束進一步刺激了勞動力機械化的增長；伴隨著住房急速發展，電力供應業開始擴張，致使民用電器在數量和範圍上迅速增加，這些民用電器成為消費主義的像征，它們從風格上表達了易逝的當代生活方式；進一步采用新的工廠管理模式，“一戰”前時代的泰勒主義和福特主義的觀點已經包括了合理化、標準化和科學管理的含義。然而，盡管有這些積極的促進因素，市場還是在1920年代中期開始到達飽和點，在更廣泛的經濟視野下考量來看，越來越多地聘用設計師來增加銷售，重新設計包裝各類產品已經無濟於事，這一情況受價格暴跌的制約，在1929年華爾街大崩盤時達到頂點。1920年代，定向消費設計政策的實施為經濟復蘇提供了許多良機，重要的表現在汽車工業中，特別是通用汽車公司，車身年度換型（annual body change）的引進和更多的色彩選擇，大大促進了銷售，並引導人們接受產品的預設性周期永久性報廢。
美國工業設計職業的增長
1929年的華爾街大崩盤對美國經濟造成了毀滅性的影響。同時也引發了工業設計行業的重要變革，設計師們從關注產品的外在風格轉向更深層地理解材料、生產過程、市場策略和消費者的期待。在商業領域，一些重要的著作開始發揮作用，比如羅伊?謝爾頓（Roy Sheldon）和埃格蒙特?阿倫斯（Egmont Arens）於1932年出版的《消費者工程學：繁榮的新技術》（Consumer Engineering: A New Technique for Prosperity），[1] 通過對“日常用品的時尚性和暫時性”的強調，認為“消費工程學是一種縮短消費循環的潛在方法”的觀點逐漸流行起來。此外“有計劃的廢棄”的觀點是促使美國工業經濟恢復的一個重要因素，而且，通過使用行為心理學研究和市場調研，它得到了肯定，成為商業策略的一個重要組成部分。
在這樣的環境中湧現出代傑出的美國工業設計師：諾曼?貝爾?格迪斯、哈羅德?凡?多倫（Harold Van Doren）、亨利?德裡夫斯（Henry Dreyfuss）、盧爾萊?吉爾德（Lurelle Guild）、雷蒙德?羅維（Raymond Loewy）、沃爾特?多溫?蒂格（Walter Dorwin Teague）、拉塞爾?賴特（Russel Wright）是其中比較著名的。由於當時沒有職業定向培訓，[2]所以他們的專業背景千奇百怪，包括工程學、插圖、廣告和舞臺設計。其中一些人，特別是貝爾?格迪斯和羅維善於自我宣傳，美國商業雜志《財富》（Fortune）關於有潛力的工業設計人物的討論裡，頻繁給予他們高度贊譽。《財富》雜志由出版商亨利?盧斯（Henry Luce）於1930年創建，除了推進作為商業附屬物的設計之外，雜志還在編輯設計領域確立了高標準，以戲劇化的封面為特色清楚地表達了1930年代美國公眾一致認同的先進的技術精神。諾曼?貝爾?格迪斯在他1932年極具宣傳意味的革新著作《工業設計的地平線》（Horizons in Industrial Design）中竟然將工業設計描述成20世紀真正的藝術形式，他這樣寫道：
當汽車、有軌電車、飛船、汽船或其他具有工業特征的物品使你激動不已，就像看到了巴底農神廟、夏特爾大教堂的玻璃窗、米開朗基羅的摩西或喬托的濕壁畫一樣時，你有權說，它們就是藝術品。
正如14世紀的藝術家們必然因他們的大教堂而為人們牢記一樣，20世紀的藝術家們也會因他們的制造廠，及其產品為人們所銘記。[3]
第二次世界大戰之後，雷蒙德?羅維出現在1949年的《時代》（Time）雜志封面上［圖38］，周圍環繞著許多由他工作室設計的重要產品，他因此成為名人。羅維作了很多努力來宣傳他自己神話般的形像——作為一個個體，他獨自改變了北美物質環境的可視形式。在宣傳方面，他眼光敏銳，經常在照片中表現為站在羅維設計的鐵路機車旁，坐在羅維設計的汽車裡，或者在虛構的像實驗室一樣的工業設計師工作室裡若無其事地擺姿勢，比如在1934年大都會美術館當代工業藝術博覽會上展出的照片。
美國工業設計：神話的創造
關於重要設計師對日常物質環境的視覺衝擊，人們已經談了很多。如前所述，在1930年代發展中的消費環境下，工業設計師自己[4]也進行了很多自我宣傳。這一趨勢緊接著被許多歷史學家和博物館展覽進一步延續下來。[5]通過星期日增刊上的特寫，他們還成為許多出版物的主角，其中包括設計和商業印刷品上的文章。此外，著名的工業設計師在重要的公司工作就使得他們的產品能夠被充分關注：蒂格的委托人有柯達、福特、德士古；羅維的委托人是西爾斯?羅巴克、賓夕法尼亞鐵道部、斯多德巴克爾（Studebaker）；貝爾?格迪斯的委托人是標準燃氣設備公司（Standard Gas Equipment Company）、通用汽車；德裡夫斯的委托人是貝爾電話、紐約中央鐵道部。他們將當代材料表達應用在幾乎不受限制的各種物品上，包括真空吸塵器［圖41]、廚具、冰箱［圖39］、收音機、時鐘、店面、包裝、家具、辦公設備、汽車［圖40］、貨車、客車、鐵路機車、機車車輛、飛機內部設計、遠洋班輪。
然而，正如在章中簡要談到的，過度強調“先鋒”觀念和個別名人的成就往往使人們曲解了他們的重要性。丹尼爾?米勒在1987年的《物質文化與大眾消費》中抨擊他所看到的所謂的流行設計史實踐，認為這可以被看作是“一種偽藝術史形式，這種藝術史的任務就是將那些偉大的個人標識出來，比如雷蒙德?羅維或諾曼?貝爾?格迪斯，並將他們描繪成現代大眾文化的創造者”。[6]正如人類學家米勒主張的，更好地識別消費中的商品轉化是理解物質文化的一種方法，但是即使從更常規的歷史的角度來看，過度強調個人多少會使人誤解。哈羅德?凡?多倫在其1940的著作《工業設計：實踐手冊》（Industrial Design: A Practical Guide）[7]中著重強調在工業設計行業中專家合作的重要性，認為專家合作是實現更高效率標準的一種方法，同時還建議，一個設計團隊應該包括設計師、工程師、技術專家、制造商、商人和其他具有產品規劃知識和銷售渠道的人。的確，在1930年代，領先的工業設計辦公室的規模通常都相當大：1934年，貝爾?格迪斯辦公室承接設計、制圖、做模型和技術活動，根據需要引進了大約30名外圍專家；1937年蒂格雇用了25位；截止到1930年代末，派頭十足的羅維聘請了60位。盡管大多數有關美國工業設計的文獻都傾向於強調新興設計職業的積極成就，但這依然不能代表當時工業所認可的方式。直到1940年代，哈羅德?凡?多倫還在努力強調設計師在工業中的地位仍然很脆弱，大多數制造商不相信或者沒有意識到設計作為一種商業工具的效力。他談到，許多制造商沒有為設計項目的實行作適當的預算，他們期待立即見效而不是出於長期投資策略的需要。
作為消費刺激物的大眾傳媒
和非常有影響的郵購目錄一樣，無線電在造成更同質的民族趣味模式上也發揮了重要作用，特別是隨著1926年美國國家廣播公司（NBC）和1927年哥倫比亞廣播公司（CBS）國家廣播網的成立，地區屏障就逐漸消失了。在1930年代，購買收音機的費用已經大幅度下跌，小型（“微型”）收音機的零售價隻有，大多數有收入群體都能夠買得起。和第三帝國統治時期德國人民廣播（Volksempf?nger）是政治宣傳的工具一樣，美國的廣播也是大公司產品和服務的重要宣傳媒介。截止到1930年代末，廣播廣告在經濟方面已經頗為重要，廣告在時段相互競爭，推銷各種產品。這些產品包括收音機、留聲機、民用電器、廚房設備、家居飾品、汽車，以及食品和其他家庭用品。
許多作者[8]認為，在像諾曼?貝爾?格迪斯這樣著名的工業設計師的未來主義烏托邦理想和1920年代末、1930年代初盛行的科幻小說描繪的景像之間有著強烈的相似性。同一時期還誕生了流行的連環畫英雄巴克?羅傑斯（Buck Rogers）、飛俠哥頓（Flash Gordon）和超人；在雜志方面，像雨果?根斯巴克（Hugo Gernsback）的《驚奇的故事》（Amazing Stories）、《驚悚故事》（Astounding Stories）、《奇妙故事》（Wonder Stories）在1935年暢銷時年銷售總量突破了150萬份。速度和變化的觀念、探索新材料的可能性，以及新的運輸模式和運輸設備的發展，在貝爾?格迪斯和許多科幻作家、插圖畫家、電影制作人描繪的更為奢華的未來世界中是共通的。此外，他們都信奉技術力量，認為這是一種使社會變得更美好的方法。1930年代早期的趣味與之相仿，華爾街剛剛崩盤，美國的技術統治論者就發表簡要聲明，要求公眾趣味關注作為未來國家繁榮昌盛的潛在力量的科學家和工程師，而不是關注那些與沒有信用的商業和金融部門有關的人。通過一繫列事件，技術烏托邦幻像不斷進入公共視野，比如1933—1934年芝加哥“進步的世紀”展，在開放的半年多時間裡總共吸引了4876,9227位參觀者；就場地來講規模更大的1939—1940年紐約世界博覽會有4493,2978位參觀者。
由於經濟衰退，沒有幾個國家參展，芝加哥“進步的世紀”展初的雄心壯志未能實現。然而，民族研究委員會卻組織了一個以科學為主題的後續展覽，演繹了過去的成就和未來的可能性。觀眾的總量證明了展覽深受歡迎，一般的大眾都對展出的奇跡嘆為觀止，比如C. F. 凱克（G. F. Keck）的光電房間“明日之屋”（House of Tomorrow），這是一個圍繞中心建造的鋼架玻璃房，容納有許多公用事業，包括飛機棚和汽車庫，還可以搭乘“太空交通工具”（Sky Ride）遊覽0. 3英裡（約0. 48公裡），這是一個在兩個628英尺（約191米）高的塔之間掛起的雙層“火箭車”。在展覽的第二部分，觀眾可以看到後來被命名為“鹽城號”（The City of Salina）的流線型火車聯邦太平洋M-10000和伯靈頓的“微風號”（Zephyr）。這兩款火車引人注目的流線形式提供了新的舒適和設計標準，其造型源自對以下兩方面的探討：一是新型輕便材料引人注目的可能性；二是結構技術。這兩款火車生動地捕獲了公眾的想像力，在國內廣泛巡回展示，為改變鐵路機車和車輛設計，激發1930年代末在廣大耐用消費品中運用流線型的普遍興趣作出了貢獻。
1939—1940年的紐約世界博覽會以“為明天設計”為主題，它為工業設計師提供了使自己符合大型美國公司市場期望的無與倫比的機會，正如沃爾特?多溫?蒂格在1939年注意到的，由於設計師們被“假定理解公共趣味，因此他們能夠用流行的方式表達，同時也因為作為一種職業，他們必定不顧傳統形式和解決方案，而是按照今天或者明天的方式思考” [9]。世博會上重要的主題反映了1930年代已經取得的重大發展——運輸、科學和通訊。
世博會上展出的還有許多和流行娛樂一樣的科幻例子，比如，人們可以在運輸區看到雷蒙德?羅維的“未來的火箭港”（Rocketport of the Future）。在“聲與光展”（son et lumière）中，從倫敦到紐約的旅行被描繪成以載人火箭的形式，從一個噴火器上點火發射，行程隻需一個小時。此外，在威斯丁豪斯（Westinghouse）室，7英尺（約2. 1米）高的機器人伊萊克特羅（Elektro）和能對多種語言指令作出反應的機器狗斯帕科（Sparko）令參觀者們大為贊嘆。世博會的第二部分更切實地推進民用電器，參觀者們可以觀看威斯丁豪斯的“世紀之戰”，——勞工小姐和現代小姐之間的洗碗比賽，前者用的是人手，後者用的卻是一部1940年威斯丁豪斯洗碗機［圖42］。盡管市場宣傳有些簡單，許多由美國大公司精心制作的規模更大的展覽和展品終也和為滿足未來公眾對新消費品的需求而創造的交通工具一樣，通過工業設計師的力量得以傳達。
洞見未來是觀者體驗的重要部分。亨利?德裡夫斯的未來民主城（Democracity）幻像是一個值得關注的展覽，這是一個想像中的2039年的世界，日參觀人數達到8000人；在聯合愛迪生館，觀眾可以看到沃爾特?多溫?蒂格和弗蘭克?J. 魯爾達（Frank J. Roorda）的“光之城”（City of Light），這是當時世界上的立體布景，用12分鐘描繪了紐約從西切斯特到科尼島的範圍，燈光在24小時中變換；在福特汽車公司館中參觀者可以看到蒂格的“福特生產線”，在館外螺旋形的“明日之路”上還可以試駕福特、墨丘利（Mercury）和林肯—微風（Lincoln-Zephyr）汽車。展覽開放期間參觀人數達500萬，受歡迎的展品是位於通用汽車綜合館運輸區的諾曼?貝爾?格迪斯的“未來世界”（Futurama）展示。“未來世界”由仿佛從低空飛行的飛機上俯瞰的1960年的投影世界構成，在遍布高低交錯的建築物的城市上空架起多條高速公路，上面行駛著流線型的車輛，場景被劃分為住宅區、商業區、工業區、實驗性農場、水能—電能工廠和引人入勝的鄉村。在現實中，觀眾可以乘坐輸送裝置以模擬每小時200英裡（約322公裡）的速度移動500米。在參觀的通用汽車產品之前，觀眾被送抵1960年城市的一個十字路口（與實物等大）［圖43］，在那裡，公路交通與行人隔離開來。大多著名美國公司都以前瞻的方式推銷自己，包括美國廣播公司（RCA），他們推出新的仍然昂貴的電視媒體，在博覽會的開放日進行商業宣傳。盡管這裡的許多展示被宣傳為對未來社會的一瞥，其中美國公司借助工業設計師富於想像的闡釋，幫助社會擁有一個優質設計的未來，但是，公司的調整更看重的是增長的利潤率和市場份額。