輯一  設計思考

設計倫理的發展進程

價值觀引領藝術設計

設計的民生意義

民族設計意像的建構

論中華傳統造物藝術體繫的研究意義

輯二  設計策略

新時代的設計政策研究報告——2014年度中國設計政策研究報告

傳統文化資源轉化與設計產業發展——關於“設計新六藝計劃”的構想

傳統工藝振興與設計創新

輯三  設計現像

設計的嬗變與創新——2015年度設計熱點思考

關於“海上設計”——引領近現代中國時尚文化的上海早期工商美術設計

公共藝術設計的歷史文脈與當下價值——訪山東工藝美術學院院長潘魯生

設計與文化創意產業——2014年度中國設計藝術發展報告

培養應用型設計人纔的迫切性

輯四  設計實踐

論國家視覺形像設計——以青島上合峰會藝術創意設計為例

藝術設計的時代命題——第十三屆全國美展藝術設計作品展述評

論防疫設計——以“生命重於泰山”防疫主題創作為例

“為人民而設計”的教育實踐——山東工藝美術  學院藝術與設計作品展前言

談上海世博會的設計啟示

設計與傳統社會

在以農業、手工業為主體的相對漫長的傳統社會，設計更大程度上是一種倫理的策略。設計既受到社會禮俗的規約，以不同形式呈現出傳統文化、生活習俗、禮儀制度以及宗教信仰等根深蒂固的社會思想和規範，也在程式法則、工藝技巧等傳承發展的過程中服務和維繫著社會的禮俗規範。相對於大機械時代職業化的設計而言，傳統社會的設計尚未成為獨立的活動，不具有專業化、職業化、制度化的特點，而是與造物活動融為一體。如果說相對於工業時代的“自覺設計”，傳統社會的設計是一種“自發設計”，那麼社會傳統禮俗發揮了重要的引導、界定和支配作用，師傅帶徒弟、傳子不傳女等傳承方式也鞏固了傳統禮俗對設計的支配作用。

設計作為倫理策略體現在傳統社會的衣、食、住、行、用之中。如英國學者潘納格迪斯·羅瑞德所指出，“傳統顯著的作用:它決定著人工品的形式，設計者僅僅通過在餘下來指明的有限空間裡表達他自身，因此是傳統導致了本土設計風格和自發設計特點的形成”。以服飾設計為例，被稱為“衣冠王國”的古代中國，服飾之盛不僅在於繪、繡、染、織等豐富的制作工藝和對圖案設計鍥而不舍的追求，更在於包含倫理內容的一整套全面、細致、繫統、繁復的冠服制度，其紋飾、用料等絕非單純的審美裝飾，更具有昭名分、辨等威、分貴賤、別親疏的作用，如吉服五服以衣裳所繡紋樣區分天子、諸侯、卿、大夫、士的等級秩序，喪服五服以衣服的用料和形制區分穿著者與逝者的親疏關繫。古代帝王上衣繪有日、月、星辰、山、龍、華蟲六種圖案，下裳繡有宗彝、藻、火、粉米、黼、黻六種圖案，合為“十二章”紋，昭示的是品格和威儀。服飾設計需體現人與人之間的尊卑等級，反映親疏遠近的血緣關繫，將個體納入尊卑有序、貴賤有等的社會整體之中。同樣的情況也發生在西方，其古代服飾設計深受宗教觀念影響，中世紀服裝色彩單調並嚴密遮蓋身體，即是受禁欲主義思想的影響，體現了對肉體的否定和對靈魂得救的企盼。同樣，拜占庭貴族的華麗服飾也與宗教思想有關，“光彩奪目，簡直像鑲嵌壁畫般燦爛，令人感覺到它具有否定人類的抽像的、的宗教性”。

服飾設計如此，飲食器用亦然。器皿的設計使用不僅關乎實用功能，還與禮俗相關。《禮記·燕義》中記載燕禮中君、卿、大夫、士、庶子所用“俎豆、牲體、薦饈，皆有等差，所以明貴賤也”。如研究者所指出，天子、諸侯、卿、大夫、士、庶人因地位不同而飲食各有等差，於是食器成了身份地位的像征，本來用於炊具的鼎便成了君主權力的像征，“問鼎”指圖謀篡權，“遷鼎”則指政權滅亡。所謂“天子之器”“霸王之器”“君子之器”，往往有詳細記載和區分。“器以藏禮”，器物的範式、形制以及使用，都受禮俗制度的規約和影響。

同樣，建築的設計充滿了“禮”的應用與表達。中國傳統建築作為禮制建築包含著營家、營國、營天下的尺度，宮、室、宅、陵、堂等不同空間，有著身份地位、禮樂用度的區別。天子制禮作樂、祭祀天地祖先，百姓日常起居，都有空間用度的區別和規範。此外苛守中正的空間設計原則，也與樹傳統、立規矩相關。如《春明夢餘錄》所述:“皇極殿九間，中為寶座，座旁列鎮器，座前為簾，簾以銅為絲，黃繩繫之，簾下為毯，毯盡處設樂……”禮儀秩序與空間裝飾設計融合為一。

不僅中國傳統社會的空間設計受到禮俗的規約和影響，西方亦如此。鮑德裡亞分析“古典時期的布爾喬亞家具擺設”即指出，其家具擺設往往是一種裝飾與抽像倫理的結合，家居空間設計反映的是父權制的權威和家庭關繫:“典型的布爾喬亞室內表達了父權體制:那便是飯廳和臥房所需的整套家具。所有的家具，功能各異，但卻能緊密地融合於整體中，分別以大餐櫥(buffet)和(位於房中央的)大床為中心，環布散置。功能單一，無機動性，莊嚴巍然，層級標簽。每一個房間有其特定用途，配合家庭細胞的各種功能，更隱指一個人的概念，認為人是個別官能的平衡湊合。每件家具相互緊挨，並參與一個道德秩序凌駕空間秩序的整體。它們環繞著一條軸線排列，這條軸線則穩固了操守行止的時序規律:家庭對它自身永久保持的像征性的存在。在這個私人空間裡，每一件家具、每一個房間，又在它各自的層次內化其功能，並穿戴其像征尊榮——如此，整座房子便圓滿完成家庭這個半封閉團體中的人際關繫整合。”顯然，空間的設計以及物的關繫反映的是人的關繫。

此外，出行所用車馬陣仗的設計同樣遵循相應的禮法規範，史書中“輿服制”對車制差異做出規定，如《金史·輿服》所述:“古者車輿之制，各有名物表識，以祀以封，以田以戎，所以別上下、明等威也。歷代相承，互有損益。”

傳統社會的設計雖與手工造物的過程融為一體，但並無過多的造物者個人的色彩，而是深深受到社會傳統的規約。所以歷史上記述手工藝設計的技術文獻《考工記》被列入《周禮》，設計具有鮮明的禮制色彩。如《考工記·玉人》對玉器形制、裝飾、尺寸等的區分依循的是人的身份差別和禮俗規範:“圭璧五寸，以祀日月星辰。璧琮九寸，諸侯以享天子。谷圭七寸，天子以聘女。”“鎮圭尺有二寸，天子守之。命圭九寸，謂之桓圭，公守之。命圭七寸，謂之信圭，侯守之。”如潘納格迪斯·羅瑞德指出:“既然傳統決定著問題的構成，那它就限制著目的的偶發性;既然傳統決定著何種材料可以進入設計者考慮的視野之中，那它則限制著制作的偶發性;既然傳統決定著設計者感知境遇的方式，那它則限制著起因的偶發性。”在個體創造力受到限制的同時，傳統社會的設計也以集體性的、傳承性的形式形成了極為突出的本土風格和特色，具有鮮明的標識度。設計作為一種倫理策略與社會思想、習俗以及與物的形態整體化的融合，並作為民族、地域的“物的繫統”內嵌於整個社會進程中，承載了相應歷史階段裡人類文明方方面面的內容，具有豐富的包容性。

值得指出的是，在傳統社會裡，設計作為一種倫理策略，不僅以物化的形式體現人與人之間的倫理規範，而且包含生態倫理的內容。有代表性的莫過於《考工記》“天時、地氣、材美、工巧”的設計繫統觀。例如，遵循自然規律，“弓人為弓”“取六材必其時”“鼕析干則易，春液角則和，夏治筋則不煩，秋合三材則合，寒奠體則張不流”。“輿人為車”，用材講究“直者如生焉，繼者如附焉。凡居材，大與小無並，大倚小則摧，引之則絕”“斬轂之道，必矩其陰陽，陽也者，稹理而堅;陰也者，疏理而柔”。

整體上說，傳統社會裡設計作為造物活動，更大程度上體現的是社會禮俗的規約，是集體的、傳承的，缺少個體的、創意的內容。當手工時代發展到機械時代，設計發化的裂變，它成為整個造物體繫中一個獨立的、預設的環節，並與消費發生更緊密的聯繫，設計中的符號意義有了深刻變化，左右設計發展的不再是傳統禮俗，而是變動不息的消費市場，設計的符號意味不再指向宗法倫理和宗教信仰，而往往與消費和市場相關，更大程度上成為驅動消費的策略。