前言

序言

章 早期

第二章 喬與約瑟芬

第三章 設計師的工作

第四章 測試的重要性

第五章 從後門而入

第六章 公眾品味的提高

第七章 電話

第八章 陸地、海洋和天空

第九章 開放之路

第十章 在意想不到的地方設計

第十一章 為政府工作

第十二章 五點原則

第十三章 設計師與客戶的關繫

第十四章 那個如此暗淡的話題，錢

第十五章 不是依靠設計

第十六章 牲口棚為什麼塗成紅色？

第十七章 機構簡況

第十八章 展望

第十九章 再展望

序 言



我們出版商的原則之一是出版我們想要讀的那種書，即使我們自己沒有出版也會想讀的書。所以，當這本《為人的設計》的底稿送到辦公室，看了前十頁便能斷定這是本百裡挑一的好書：為先睹為快，如果它是別家出的我也會買，即使是出成外語版的。


我偶然認識了這位作者，覺得他設計出來的東西令我的生活更加舒適和愉悅，例如：美國無線電公司的收音機、常常把我送到芝加哥的二十世紀特快列車、能在趕時間之時讓我舒適地穿越大陸和海洋的洛克希德飛機、每日早晨執行著令人厭惡的叫醒工作卻將我的不滿降到程度的英格拉哈姆鬧鐘等等。這裡，在這本底稿中，我可以閱讀到手信息：關於作者如何和為什麼設計出一款能為乘客帶來舒適愜意的乘坐體驗的飛機，又或者為什麼我的太太如此享受用胡佛公司生產的真空吸塵器來打掃客廳。而令人著迷的是，我的朋友亨利?德萊福斯通過貝爾電話實驗室完成了讓數百萬客戶滿意的任務，同時他們的電話接線員也總能那麼愉快和寬容。


作為出版商，我很願意在這本書中與讀者分享我對作者的一些粗淺認識。比如，一個人怎麼可能掌握有關工程學、人體解剖、色彩心理學、實用美學、廣告、成本會計，以及那個叫做“消費者偏好”的含糊不清的商業概念呢？


當然，對這個問題普遍性的回答是：他是個天纔！“天纔”這個詞總是被濫用，但至少呢，和我個人對作者的定義是一致的。天纔，按我的看法，應該是一個以孩童般純淨的視角來獲得大量知識的男人或女人。德萊福斯在如此廣泛的領域積累了海量的技術信息，如塑膠、劇場、工業生產、地板材料、音響、精神病學、復式記賬法、繪畫和農業機械等等。但是，他總以一種年輕化—甚至孩童般的方式來駕馭這個強大的知識繫統，使它們運作起來。以上用一個精彩的詞來歸類的話，那就是“移情作用”。可以說，德萊福斯特別移情於這些人：代頓工廠的一名工程師，經濟拮據的一位家庭主婦（一毛錢對她的作用遠比吝嗇鬼付出的小費還要更大），踏上款飛機時會徹底恐慌的一位老奶奶，以及二戰時被稱為美國軍事“神經中樞”的華盛頓的總參謀長。


德萊福斯的自傳經歷非常簡單。他1904
年在紐約出生，然後在紐約市立學院讀書（除了在菲爾德斯頓文化倫理學院讀書那兩年之外）。到了二十四五歲的時候，他已經成為百老彙成功的舞臺設計師之一，並成為當時正處於起步階段的工業設計領域的先驅者。


在德萊福斯開辦他首個事務所時，他買了一棵25 美分的喜林芋屬植物。過了25
年之後，這棵植物已長得十分巨大，但現在它仍然在德萊福斯辦公室端莊而華麗的環境中呼吸著空氣。亨利對這棵植物很有感情，每當知道它歷史的客戶或者朋友走進他的辦公室，如果目光留意這棵植物更甚於他的設計圖或者工業設計模型，亨利會感到很高興。


以上是關於德萊福斯早期簡單的情況介紹。和很多人物傳記一樣，它忽略了不少藏在表面下的有趣得多的事情。許多這些有趣的事情會出現在《為人的設計》章節中。作為背景材料，描述作者的某些個人特點是適當的。


亨利? 德萊福斯每年都會飛行大約10
萬英裡，大部分都是乘坐他設計的飛機。他位於西海岸南帕薩迪納的事務所，大約距離他家一百碼的距離，而位於東海岸的事務所，離紐約廣場酒店則一箭之遙。他隻穿棕色的衣服，從來不會改變。他喜歡在一些奇怪的店裡買一堆奇怪的東西。他一直認為自己的成功不僅離不開他的夫人和伙伴，也離不開與他一起做產品的每一位工程師、管理者和廣告人員。他很少喝酒，從來不抽煙，卻經常為他的朋友準備每一種牌子的香煙。


他一輩子沒有什麼明顯的業餘愛好，除了對他美國伙伴的日常生活懷有持久強烈的興趣。他樂於穿梭在百貨超市和廉價雜貨店裡觀察人們在買什麼，喜歡看書—即便是那些非暢銷的書。他會默默記住人們的喜好，不斷為朋友送上非常獨特且常常是迷人的禮物，比如：獨特的花、冷門書、繪畫和印刷品、唱片、口味獨特的咖啡、來自歐洲偏遠地方帶有他個人獨特簽名或素描的菜單。他創造出一種倒著作畫的技法，以便於同伴能從桌子另一邊看到他的設計或者圖解。
他喜歡看戲劇表演，有些表演他看了一次又一次。

而重要的是，德萊福斯在漫遊世界的過程中，與服務站工作人員、陶瓷設計師、兒童、動物、小喫店店主、高級船員、房屋業主、公寓租客等這些人用心地進行溝通。也許正是因此，他的工作，還有這本書，如此恰當地叫做《為人的設計》。




理查德?L. 西蒙

章 早期

在遙遠朦矓的過去，某個地方，口渴的原始人，本能地將捧成杯形的手伸進池塘用來飲水，一些水順著指縫流淌下來。

於是，他用軟質粘土捏成一隻碗，讓它變硬，用來喝水；粘上一個把柄，做成了一隻杯子；在杯子邊緣的某處掐一個口做成了壺嘴，創造出一隻水罐。


這位史前人直覺地貫徹著指導當今工業設計師為批量生產設計時的實用原則。

在大多數人的觀念中，工業設計師應該是一個既活躍又和藹的角色，他們充滿自信，忙碌奔走在工廠和商場之間，將原地不動的火爐與冰箱設計成流線型，改造門把手的形狀，瞇起眼睛盯著今年的汽車武斷地決定明年汽車擋泥板應該是拉長八分之二到八分之三英寸。


事實上，這是人們對工業設計師進行了誇張的描述。導致人們誤解產生的部分原因是，工業設計隻是在過去25年裡纔成熟起來，另一部分原因是在這個新領域裡的成功表演者具有多種職業角色。他不僅僅是一位設計師，還是一名商人，同時還是一個制作圖紙和模型的人。他不僅要敏銳地察覺到大眾的品味，而且還得精心地培養自身的品味。他還得對商業有著全面的了解，知道商品是如何進行生產、包裝、分銷和展示的。他承擔著管理者、工程師、消費者之間聯繫紐帶的責任並與這三者共同協作。


我曾在劇院裡工作過。17歲時，我開始為紐約百老彙老斯特蘭劇院舞臺演出做場景設計。

舞臺場景設計是一項精細的藝術工作。它要求設計師去設想並創造出一種氛圍。他在設置進場和退場時必須考慮得很實際，同時還要為入景的演員考慮周全。他必須是一個舞臺燈光專家，以超凡的魔力創造出一個令人驚異的奇幻世界。從連續260個星期，每星期設計六個新場景的需求中，來了解人們喜歡的是什麼。


我到現在纔意識到，在劇院時的工作經驗奠定了我未來從事工業設計的基礎。從某種程度上說，它們之間有直接的相似性。在劇院，我的工作就是制定演出氣氛和情節的布景。發揮一下想像力，制片人和導演可以被看作是客戶公司的總裁和總經理。木工、電工和樂師可以被視為客戶公司的工程師。我必須學會在與這些人委婉打交道的同時，如何貫徹我的設計理念。我不得不精確設計：當演員進場或者退場的時候，門把手一定要轉得動，門必須能打開而不會卡住。我必須遵循限定的時間表，因為晚上的開場不會等人。我的布景必須富有吸引力而且可行。除此之外，以上一切還得整合在戲劇中。因為，成功的後決定性因素是得到觀眾的認可，這是以觀眾的掌聲來衡量的-表達銷售櫃臺旁消費者反應的另一種方法。


在類似的間接方式下，沃爾特·多文·蒂格（Walter Dorwin Teague）的印刷工作背景以及雷蒙·羅維（Raymond
Loewy）的工程師背景，也許是不知不覺地，為他們成為設計行業的先驅做好了準備。早期奮鬥的工業設計先驅還包括諾曼·貝爾·蓋迪斯（Norman
Bel Geddes）、約瑟夫·西納爾（Joseph Sinel）、埃格蒙特·阿倫斯（Egmont
Arens）、喬治·賽齊爾（George Sakier）、哈羅德·範多仁（Harold Van
Doren），和羅素·萊特（Russel Wright）。在美國的中西部，我們也漸漸地聽說戴夫·查普曼（Dave
Chapman）、讓·雷內克（Jean Reinecke）、傑克·裡特爾（Jack Little）和彼得·穆勒·蒙克（Peter
Muller Munk）這些人。

1927年，在有聲電影的衝擊下，斯特蘭德劇院放棄了舞臺表演，我隨即被不遠處的一家連鎖劇院雇用。面對有聲電影的猛攻，這個連鎖劇院決心不要完全妥協。


過後不久，劇院總經理看著我設計好的布景，下了命令：“把那棵樹搬走！”我說這棵樹搬不得，盡管隻是個道具，原因是這棵樹覆蓋著支撐整個劇院的鐵梁。總經理說：“沒有不可能這樣的詞。”這個說法我同意。他接著說：“沒有任何人可以對我說不可能這個詞。”當時我隻有23歲，於是我走了出去。兩天之後，我坐上了開往巴黎的巨輪。在巴黎停留了幾周，我又去了突尼斯和阿爾及爾。兩個月內，我的積蓄已經花光了。我找到了美國運通公司的一份導遊工作-賺夠回法國的錢。到了巴黎旅館時，我收到了R.H.梅西（Macy）從紐約寄來的一大堆信件。我都無心打開這些信件，想必它們是廣告或催單。後梅西巴黎辦公室的經理通過電話聯繫了我，他問道：“德萊福斯先生，請問您是否沒拆看信件？”信件是奧斯瓦爾德·克瑙特（Oswald
Knauth）寄來的，那是梅西當時的一位副總裁，問我能否接受一份新的工作。我能否從梅西的貨物中選出缺乏吸引力的貨品，並設計出我認為賣得更好的形式、形狀和顏色？這些設計將會遞交給制造商，他們會根據要求修改產品。於是我搭上了下一班的輪船，回家。


在梅西那兒報到時，我花了整整兩天，一層樓一層樓仔細地研究店裡的商品。五位數的薪酬等著我接受這份工作，可我還是拒絕了。這真是讓車拉馬，本末倒置了。我要


說的是，改進商品的方式就是直接和制造商合作，了解什麼樣的機械和材料可以用，而並非是在制造商完成了大量工作之後再來馬後炮。梅西認同我的觀點，但他並沒準備按此行動。


我拒絕這份工作有一個基本前提-一個我從未退讓的前提：一份誠實的設計工作應該是從內往外推動的，而不是由外往內推動。

有了與梅西的合作經歷之後，我下決心要成為一名工業設計師。1929年，我的事務所成立了，地址就在第五大街580號。為了維持事務所的生存，我接了一繫列為大型百老彙設計舞臺場景的單子。與此同時，我設法找到了一些小件的工業產品設計-胡須刀把柄、香水瓶子、皮帶扣子、領帶、五金器具、弔襪帶、背帶。


這是20世紀30年代初，恰逢不景氣的時代，經濟癱瘓籠罩著整個國家。制造品服務於它們被設想的目的，但從生產線上下來卻千篇一律地獃板。當生意跌入谷底，商家們開始相互惡性競爭。在這個時候，一些警覺的制造商開始意識到解決問題的關鍵在於，產品對消費者來說功能更好、更方便以及外觀更好看。


某些制造商並不願意接受這個觀點，他們認為工業設計師隻起到一個裝飾的作用，並且是在完成產品制造之後纔用叫來的。他們會問：“你能處理這個讓它看起來更漂亮麼？”確實，在那個混亂的時期裡有一階段，假如有人知道怎樣給黑色產品塗上一層釉彩，以及把三道鉻條置於底端，這個人就被認為是工業設計師了。制造商終認識到，好的工業設計師就像一位無聲的推銷員、一個不成文的廣告方案、一段不言而喻的廣播或電視廣告，這對於產品的貢獻不僅在於提高了效率、讓產品外觀看起來更令人喜悅，還包括對產品質量的保證和信心。


今天的工業設計既不是從史前人類發明杯子而魔術般出現的，也不是從20世紀30年代經濟大蕭條的嚴酷熔爐中湧出的。它是現代社會發展過程中許多人和轉機留下的遺產。對我來說，萊奧納多·達芬奇是位標志性的人物，他是藝術家、科學家、工程師、叛逆分子，還是偉大的工業設計師。他大膽地將夢想置於紙上。我覺得，猜測一下假如他今天還活著的話會有些什麼想法，那會是件很有趣的事情。毫無疑問，他必會被超音速噴氣式飛機所吸引住，但他不是一個沉默寡言的人，他的興趣也許會摻入了看到他的預想成真而產生的自負。可以相信，他會坐下來，信手畫一架2391年的宇宙飛船，那年與他1517年勾畫飛行機器時的距今時間是相等的。


年代將錯就錯，試想達芬奇看到了我們認為理所當然的東西，比如可以讓人們在任何一個地方進行私人通話的黑色小工具，扭轉開關就能出現真實圖像和聲音的魔盒、一隻觀測天空的巨眼、發出太陽般耀眼光線的玻璃燈泡、威力相當百萬軍隊的毀滅性武器、每個人都能用的具有自我驅動裝置的傳送工具等等。


有人對傲氣的、富有想像力的萊奧納多在面對這些事物時有什麼反應感到非常好奇，因為他看起來與當今同樣現代。然後，有人會意識到萊奧納多·達芬奇（1452-1519）和克裡斯托弗·哥倫布（1451-1506）是同時代人。當其中一人正冒著從眾人認為是平的世界掉落的極大危險，乘著一艘弱小船兒啟程穿越地圖上的無名海洋時，而另一個人正在記錄著關於飛行機器的詳細構想。


要預知未來，得學會回頭看。我們看到歷史上多少前人的夢想逐一變成了現實，我們期待憑著他們潔白無比、效率極高的實驗室，當今的科學預言家能像萊奧納多一樣進行精確的幻想。


……