“書法”這個概念，顯然，強調了“法”。從“法”的意義上說，筆法是書法的核心。按照筆法寫出來的文字，纔可以稱為書法作品。不遵筆法寫出來的文字，任筆為體，聚墨成形，可能是“有意味的形式”，也可能是胡寫亂畫。
筆法的產生，有兩個前提。其一是物的因素，即毛筆。
蔡邕說“惟筆軟則奇怪生焉”，有這樣的工具，纔有這樣的技術，物性是不可違的。其二是人的因素，即生理。人的臂腕是這樣生長的，先天所秉，人性更不可違。人與物相融會，淬瀝既久，心手雙暢，也便孕育出精微玄妙的筆法。我相信，有初的毛筆時，就開始有原始的筆法，因陋就簡，樸拙之中，未必沒有機巧。而隨著毛筆的改進，書寫技術也是漸漸豐沛，加以人文的廣大淵深，到東漢，已經無法不備了。因而說到筆法之祖，往往推到蔡邕，大抵是不錯的。到了東晉，王謝之族、郗庾之倫，相互陶染，調高辭雅，遂有二王登峰造極，標領千秋。自漢末到東晉，鐘繇、張芝、王羲之、王獻之，可稱之為“鐘、張、羲、獻”，是創法時期的聖賢。其後，即便顏真卿的博綜古今，戛戛獨造，也大抵隻能使筆法進一步飽滿完善而已。比如孔、孟、老，莊之後，支流漸微，即便“人心之不同，各如其面”，也大抵翻不出儒、道的範圍。
科學技術，後代必勝前代，正所謂後人是“站在巨人的肩膀上”。文藝則未必後代必勝前代。作為個體的人，古今一也；而作為時代，則“醇漓一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然”，不論如何天纔，也得受到時代的限制。筆法產生之後，通過口傳手授得以流傳，所以唐以前的筆法傳承，往往伴隨著血緣、姻親、師生關繫。大概到宋之後，刻帖盛行，字帖可以化身千億，進人尋常人家了。而屢經翻刻的字帖，原貌盡失，學習者在刀跡、石花、筆鋒之間，常常陷於撲朔迷離，以誤會當、明人講法，而所斤斤計較的法，卻越來越匠氣。棗木梨刻，魯魚亥豕，以訛傳訛，積非成是的因素，不可抗拒。這樣，“龍跳天門，虎臥鳳闕”，生龍活虎的帖學，漸漸暮氣，印板文字似的“館閣體”，也便應運而生了。盡管宋以後也不乏大師巨子，但就筆法的水平而論，則是每況愈下的。
清人為救帖學之弊，借樸學興盛，留心金石碑版，遂創碑學。以碑版為字帖，結合生宣紙、羊毫筆等新的工具材料，也醞釀出了一套“筆法”。如果站在帖學的立場上看，則這樣的“法”是變亂古法，無法無天。碑學原以救帖學翻刻失真之弊為立足點，而現在，不存在翻刻失真的問題了，深藏內府秘不示人的法書巨跡，人人可得其復制品，然則碑學該退出歷史舞臺了嗎？也未必，歷史是線性的，無法回頭，碑學的存在，也是鐵一般的事實，其中的優秀作品，當然需要承認和繼承。隻是若不通帖學，僅憑碑版，恐怕也無以深知書法。清末民國間人，已然碑帖結合，那麼後世書家，守帖則可，若固守碑，則不免抱殘守缺。況碑版字跡，畢竟來於刀鑿，刀與筆在銘石書體繫中，相互干涉，其工藝性不言而喻。日前見六朝人設計碑額墨跡，居然像空心美術字，因知碑版之中，菁蕪雜存，並不是古代的東西都好。
所以，本書談筆法，以帖學為立場，對碑學，則保持了有限的認可。文中所附名帖、名碑圖，多為局部非全貌，隻是便於讀者理解。嗟予學書，忽忽三十年，初以為寫得不錯，既而覺得略知一二，現在竟然覺得尚未入門。學習書法，手眼相競，水漲船高，永遠沒有究竟，便是究竟。筆法不是玄妙事，然而小瞧它，則永無入門之期。而我以尚未入門之資，不知赧然，徑談筆法，卻又應了無法無天這句話。慚愧，慚愧！2012年2月20日

所謂筆法，也就是用筆的方法。字是一筆一筆寫出來的，用筆的方法就相當於寫字的方法，可以說是書法的核心內容。
而用筆的方法，也就包括怎樣起筆、怎樣行筆、怎樣收筆三個部分。
然而，如此簡單的一回事，在古今書論中的論述，卻浩如煙海。
先說它的重要性。趙孟頫《蘭亭十三跋》說：“書法以用筆為上，而結字亦須工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”劉熙載《書概》）說：“凡書之所以傳者，必以筆法之奇，不以托體之古也。”書法之所以叫書法，籠統解之，可謂書寫的方法、作書的方法，也庶幾可以說就是筆法。合於筆法之書，稱之書法、法書；不合筆法之書，稱之胡寫亂畫。方法，不過是操作技巧，形而下者也，怎麼能當得起書法這一玄妙的藝術呢？筆法要有當得起書法的核心這一意義，就不僅指手上的功夫，而可以形而上之，通於陰陽，造乎自然，達於大道。
中國人的精神世界裡，不好宏大敘事式的論說，而好踏踏實實的踐履，通過實實在在的操作，可以印證它的神妙難測，無所不有。這也就是技進乎道。而道是什麼？《老子》說：“道可道，非常道。”又說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道是無可定義的，可以強名之為規律。規律是大趨勢，不得不爾，是一種發生、發展的必然軌跡。而自然，可強名之為本來的樣子，不是刻意為之，而是其形態原本如此，其發展必然如此。這正如辯證唯物主義所認為的：世界是物質的，物質是運動的，運動是有規律的。人們通過生生不息的自然界認識自我，通過生機勃勃的自我認識自然界，體會了鶯飛草長，鳶飛魚躍，山呼海嘯，生老病死。而藝術，九九歸一，是要解釋和啟示生命的況味。書法，當撇開記言相聞這一實用功能，被當作藝術看待時，也正是通過書寫，來重現生命的況味。其著之竹帛的痕跡，正賴手與筆的運動，傳達生機和節奏，這也就是筆法獲得如此重要性的原因。
一開始，我們說筆法就是用筆的方法，分為起筆、行筆、收筆三個部分，何其一目了然。而回過頭來，就昏天黑地地說了一通，想來早已令人生厭。蓋自古以來，“大道甚夷，而民好徑”，不整點虛的，就不能引人注意。筆法本來必須手授，難於言傳，著為文字，則更覺隔膜。也許是為了強調它的重要性，古人神乎其說，往往有之。
說到筆法的神秘性，筆法之祖，一般推到蔡邕。張彥遠《法書要錄》說：“蔡邕受於神人而傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子雲，蕭子雲傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之姪彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、邬肜、韋玩、崔邈，凡二十有三人。”而蔡邕在嵩山石室中得筆法，顯然是神秘化了。這若干人等間的關繫，要麼是師徒，要麼是親戚，而且居多是親戚，這是為了說明外人不可得而聞焉，神秘得很。《書斷》上說鐘繇得筆法，則又有故事：“魏鐘繇少時，隨劉勝人抱犢山學書三年，還與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關枇杷等議用筆法。繇忽見蔡伯喈筆法於韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血。太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與。及誕死，繇陰令人盜開其墓，遂得之，故知多力豐筋者聖，無力無筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙。”以鐘繇的身份，居然捶胸嘔血，像街上唱蓮花落的，又干起盜墓的勾當，哪裡會可信？王羲之得筆法，有學於天臺紫真和白雲先生的傳說。
天臺，即浙江天臺山，據說王羲之少時曾在那裡學過書法，而天臺紫真和白雲先生，卻不知道是什麼人物。他學於衛夫人，學於其叔父，當是可信的，而《題衛夫人筆陣圖後》所說：“予少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北遊名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又於從兄洽處，見張昶《華嶽碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍於眾碑學習焉。時年五十有三，恐風燭奄及，聊遺於子孫耳。可藏之石室，勿傳非其人也。”這文章顯然是後人偽托。說學衛夫人書，徒費年月，毫不尊師重道，於理殊乖；而把筆法“遺於子孫”、“藏之石室”，也與王羲之風度大悖。孫過庭在唐代都批評過了。王獻之甚至說得筆法於神鳥，孫過庭也尖銳地批判過。總而言之，古人把筆法搞得玄之又玄，似乎一般人是難以接觸的。這一方面是尊敬書法的緣故；另一方面，則表現了文化的一種宿疾。
比如宗教，本來沒有占卜命運、轉化吉兇的功能，但是許多信眾就隻信這一套，而不肯讀經，這也是沒有辦法的事。古代關於筆法的這些玄虛之論，可供談資，而沒有多少實際的意義。
還有一個客觀的原因，就是筆法難於言傳。這也像是宗教，明明主張不立文字，卻又不能沒有卷帙浩繁的經典，也是沒有辦法的事。古人大概不擅長科學論證式的傳授，而強調啟示和開悟。所以，宋以前論筆法，大多采用比喻的形式，相互傳授，也猶如禪宗的公案。宋以後人，大概是嗜欲深了，所以天機淺了，論筆法，也逐漸理性起來，實際起來了。比如，唐以前說用筆：“錐畫沙”、“印印泥”、“折釵股”、“屋漏痕”、“晾蛇人草、飛鳥出林”等，都是比喻。而後世種種筆法、結構法，說得越來越細。苛細的名目，以後我們也許會不時提到，總之，大多是從據說是智永傳下的“永字八法”生發開來的。唐以前的比喻，很有文學藝術的色彩，然而無法操作，隻能悟；後世生發開來，說得越來越細，操作性也不見得強，而往往苛細得讓人頭暈，“言者未必了了，聞者當然昏昏”的情況是常有的。
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