觀賞造像記書法的新範本、新視角與新方法
楚默
趙際芳主編的《咸同斯福——古陽洞造像題記及書法藝術》是一本別出心裁、極富創新觀念的書法作品集，它收錄了洛陽龍門石窟古陽洞造像題記300餘幅。古陽洞是龍門石窟中早開鑿的洞，收錄了早的造像題記書法。著名的“龍門廿品”中十九品出自古陽洞，歷來被視為魏碑的範本。“龍門廿品”被康有為列為必購之碑，集中體現了魏碑的精華；在本書之前，拓本不知印了多少版本。那麼，趙際芳所編的這本《咸同斯福》是不是炒炒冷飯，重印一遍“龍門十九品”呢？顯然不是。趙際芳曾是一名資深編輯，在《中國書法》雜志社工作十多年，閱過無數寫經墨跡，也閱過無數魏碑真跡。這本書，可以說是一本觀念、視角全新的造像記書法作品集。該書之新，體現在如下幾個方面：
將造像題記書法放在多維文化視野中呈現，並不是單一的題記書法拓片的再版
這本書的一個顯著特色就是，將造像題記作品放在一個具體的佛教文化、制度文化的背景中呈現。題記書法隻是一端，更多的篇幅放在該造像題記的文化背景展示。一篇造像題記在古陽洞的什麼位置，刻在佛像的什麼地方，大小，佛像周圍的各種圖式、花紋，是彌勒像還是釋迦牟尼像，脅侍菩薩什麼狀貌，胖瘦、姿態、手勢、服飾紋路，等等，都有具體交待。也就是說，凡與題記書法相關的整個文化環境，能具體呈現的一律立體式加以陳列。古陽洞高大壯觀，一則題記所占的空間其實很小，故將題記放在一個形像生動的佛教文化環境中，題記書法的佛教文化底蘊就得到生動展示，這無疑是一種題記書法展示的新方式。故是一種觀念嶄新的書法範本。
古陽洞中的佛教造像主要是釋迦與彌勒像，因為北朝時流行的佛教信仰主要是信從彌勒佛和釋迦佛。《牛橛造像記》稱“造彌勒像記”，《鄭長猷造像記》謂“為亡父等造彌勒像&rdquo詳造像記》造的都是彌勒佛燮造像記》造的都是釋迦像，但仍有“二菩薩”。從題記看，發願人要表達的也是彌勒經的思想。《牛橛造像記》《侯太妃造像記》表達的都是今世不旺、祈求來世昌盛的心願。彌勒信仰尤適合下層民眾，因為經文不長，容易背誦，修行方法簡單。古陽洞中也有少量的觀音像，那是以後纔刻的。如《王仲和造觀音像記521年）、《安定王為女夫閭散騎造觀世音像記》，肯定是稍後刻的。
彌勒造像的刀法、造型也都不同於雲岡石窟造像。雲岡造像較多地反映出犍陀羅及印度藝術的特征，造像雄偉、體胖碩大，衣紋和裝飾采用陰刻，是北魏早期的審美觀。而到了龍門時代，彌勒和二脅侍菩薩面容清瘦，頸部細長，雙肩消瘦，身體修長，形態清俊秀逸。這種嶄新的造像風格也體現在《楊大眼造像記》《孫秋生造像詳造像記》等造像中，顯示出龍門造像的新形像，這都有賴於刀法的改進。
所以，觀賞造像書法中的佛教文化底蘊，觀看題記上方、左右的諸佛像，並不是多餘的舉措。《咸同斯福》正文篇有一篇趙際芳與胡鵬的重要論文《從北魏制度的建立看古陽洞造像題記》。這篇論文提及“制度”，包括政治制度、文化制度、僧官制度等。不理解這些制度的來龍去脈，也就很難解開造像題記書法的許多謎團。文中舉例說：《孫秋生造像記》後增人名都以“唯那”開頭，為僧官“維那”；古陽洞中地方官員、僧人造像題記的多少，都與一定的僧官制度、文化制度相關；不同地位的官員，不同技術的工匠都於造像題記書法字體、筆法、刀法有著明顯的差異，可見鐫刻受各種制度的制約是明顯的。
平心而論，過去學習“龍門廿品”書法的人很少知道題記書法與其周圍環境的關繫，也不知造像的刀法、造型與題記書法會有緊密的聯繫。所以，理解造像題記書法隻停留在拓本表面的淺層，而無法進入到文化底蘊的深層。從這點看，趙際芳的編輯觀念就走到了當代的前沿，這也可以說是這本題記書法作品集的一大亮點。
不同載體呈現的造像題記書法
《咸同斯福》的第二大亮點是：呈現了不同載體的造像題記書法，讓人看到了兩者的差異與特點，從而為理解造像題記書法提供了新路徑與新方法。
“龍門廿品”造像記作品集，實際是一種拓本，它以拓本（紙）作為載體。紙上拓出來的造像記書跡是白色的，而底則是黑色的。觀者從拓本上看出來的圓筆、方筆，書與刻的種種問題，依據的都是紙上的痕跡。而《咸同斯福》上的造像記，除了拓本，還有原石（照相本，姑且稱石本），即把石刻的原作照片同時刊出。如《鄭長猷造像記》《始平公造像記》《孫秋生造像記》《楊大眼造像記》等造像記均如此。石本造像記文字的線條、刀鑿刻的痕跡清晰可見；起筆、收刀，點畫的起止清清楚楚，各種細節展示無遺。所以，觀賞這本作品集可以修正隻看拓本造成的視覺偏差，書法史上許多糾纏不清的問題，如書刻先後，方筆、圓筆是否寫出來等問題，都迎刃而解。
如《鄭長猷造像記》的“橫”畫，方筆落下，末端微微上翹，帶有隸書的波挑，是寫出來的。但拓本的“橫”有時不清，甚至與石本相異。再如第二行第四字“亡”，拓本末端圓收，但石本末端微上挑，挑筆尖利。所以，石本、拓本傳達的信息差異很大。比較而言，石本更接近書寫時的原始狀態。第二行的“父”“敬”“造”的捺腳，石本呈現出書寫的意味，而拓本則沒有，或很弱，粗看字形相似，細看則明顯石本優，拓本劣。
《鄭長猷造像記》以及《廣武將軍》等碑，沙孟海認為書刻俱劣；而康有為評《鄭長猷造像記》《始平公造像記》等“氣像揮霍，體裁凝重”，為“沉著勁重”一體。
《鄭長猷造像記》的書寫體貌為隸楷，結體斜畫收緊，正是魏碑體的特色。字畫的搭配方式與唐楷完全不一樣，像第六行的“女”及帶“女”部首的“妾”等字，首筆的寫法與楷法異，折筆後向右橫行，這種結體方式反而天真有拙趣。再如“像”的右部三撇，撇筆都誇張平行左斜下，右部變成兩點，形成對照，都顯示出當時流行的魏楷的書寫特色，故是寫出來的，而經過刊刻的二次創作，三角形的點變得更為尖利。“為”的橫折鉤（第二行）橫畫書寫時又有頓筆，形態上為三筆。刀刻時依形制鑿，收刀含蓄，故如“寫”出來一樣，故《鄭長猷造像記》刀傳筆意十分出色。從今天的視角看，此石書刻俱佳，是上乘之作。《鄭長猷造像記》中的豎鉤，刀刻十分精微，並非隻用切刀完成，輕微的轉勢傳達精彩。而拓本，這種書寫意味就相對少得多。
石本清晰地傳達了石刻的走向、輕重、使轉的過程，故也能讓觀者體會到什麼是“二度創作”“刀趣”。刻碑的鑿刀有多種，刀口也有大小、厚薄等區別。《尉遲造像記》的刀法十分精湛，故也忠於原作，“亡息”中“息”的下部三點是三種形態相異的尖銳的三角形，各種“點”的刀刻痕跡顯然給人雄渾有力的感覺，這與拓本上的“點”的感覺不同。
《始平公造像記》是方筆的典範，結體是標準的斜畫緊結，而它又是“龍門廿品”中陽刻的作品，所以刀法、刀趣在此件作品為突出。這篇造像記大多點畫是方筆，故形態雄峻，但也有些圓筆的筆意被刀法很好地傳達了出來，可見方筆、圓筆都是寫出來的。由於此件造像是陽刻，刻每個字都像刻印章一樣，需剔除線條以外的石料，因此不存在自由發揮的空間。石刻本清晰地傳達出一段線條的起始是如何完成的。如後一行的“九月十四日”，都可清晰看到每一字的線條邊廓線，都用雙刀衝切完成，連“鉤”的末端是如何傳筆意的也很清楚，這在拓本上是一點也看不到的。
由此可見，這本作品集將拓本與石本同時呈現，無疑是編者的良苦用心，值得觀者比較、玩賞。
關注民間書法的書寫
《咸同斯福》造像記收錄的作品有300餘幅，除了“龍門十九品”以及一部分貴冑、高官的造像記以外，大量的是一般王族成員和下層普通平民的造像記。由於相關身份、文化修養不同，書寫的水準差異很大，故有不同的風格呈現，所以這本作品集的第三大看點是關注民間書法的書寫。
過去相當一段時間，書界認為“龍門廿品”是民間書法的體貌，稚拙天真，雄強遒勁。趙際芳、胡鵬則指出：“十九品”多數應為有一定身份地位的人所寫。這一點很正確。而古陽洞裡的下層平民百姓的造像題記，纔是真正意義上的民間書寫。
北朝統治者雖說是少數民族出身，但任用的許多官員都是漢文化底蘊深厚的人。鮮卑族遷洛陽後，漢化的程度、速度驚人，二三十年之間，許多鮮卑族已完全漢化了。如“銳志儒術，遊心文苑，訪道充食，從義遺優&rdquo造像記》的文字或許出自他自己的手筆。
《尉遲造像記》（495年）是穆亮夫人請人為兒子作的造像記，書寫的人肯定是上流社會的書法高手。七年後穆亮去世，《穆亮墓志》也是該人姓皇室者去世後的墓志也都是書寫精英們所寫。《法生造像詳造像記》《馬振拜造像記》等題記均有圓筆，有鍾、王筆法的遺意。古陽洞中造像大多沒有署名，隻有《孫秋生造像記》和《始平公造像記》有書者姓名。一為孟廣達文，蕭顯慶書；一為孟達文，朱義章書。這種署名的人必定是當地的書寫高手。能在古陽洞造像的人，也大多是當地有聲望、地位的人。造像記中，有多塊是許多人合資共造的。如《孫秋生造像記》是二百人等造像記，《高樹解佰都三十二人等造石像記》《邑主馬振拜等三十四人造石像記》均有“義邑”冠題。義邑造像是當時僧官制度的一種形式，故書寫者一定是當地書寫好的人。一般的比丘、比丘尼等也造像。家境貧窮的人，請不起精英書寫，他們的造像記不但文字短少，造像的藝術水準都很低。
從造像記的文字看，文化官員寫的造像記，文辭優美，別字也少，如《尉遲造像記》：“願牛橛舍於分段之鄉，騰遊無礙之境。”這種華麗詞采頗多六朝駢體文風的特點。而一般下層官員或平頭百姓的造像題記，文辭簡單、粗白，如《一弗造像記》：“太和廿年，步祖不幸喪亡，妻一弗為造像一區，願令亡夫直生佛國。”句式、語氣都符合一個無勢、無地位之人的口吻。有些地位低下又貧窮的人，隻署個名，如《邑子馬保中題記》隻寫了“邑子馬保中”五個字。
古陽洞中“十九品”以及位階高一點的官員造像題記，大多是標準的魏碑體，筆法精湛，造的佛像也精美無比，並有拓本問世。而下層比丘、清信女的題記，造像粗糙，別字多，甚至連簡單的字都寫錯。這種社會底層的題記，自然無拓本傳世。而《咸同斯福》將這類無拓本的題記也一一展示，讓今天的人能看到文化低下的平民題記的民間書風。這種題記或許不是書法愛好者的範本，卻是書法研究者的重要參考框架，其價值不亞於優異的“十九品”。
平民百姓的造像題記，放在北魏遷都後的書法環境中，其字體也該是魏楷趨於成熟時期的狀態，而題記中的民間魏楷卻與文化精英的魏楷在體貌上還是有許多不同。斜畫緊結的特征雖有，卻並不純正，結體中多自出異想。像《黑甕生為亡妻造像記》（造像記號1968），“造”的“辶”為一豎與一斜橫；“石”的撇筆從橫的中部劃出，封口一橫則拉長出口；“區”字“匚”部下橫左移至豎左，“品”寫成上邊“兩口”下邊一“口”，“為”字則有連筆。另一個《王婆羅門造像記》（造像記號1980），文“王婆羅門為亡母造像一區”分四列，前三列多三字，“一區”為第四行，“羅”在界格線上。其中，“為”完全是行書的形態，有連筆，“婆”字也有連筆。故知，平民造像記的字法帶有很大的隨意性，不計筆順的次序、裝配的美觀、刊刻之工拙。拙厚中有異態，很有書寫性。《暢造像題記》中連“兄弟”的寫法都不合常理。所以，如若沒有見過真正的民間魏楷，將標準題記魏楷視為民間書風，則對當時的魏楷體貌理解就偏了。
所以說《咸同斯福》的編選，很有書法史的客觀性、真實性。值得觀賞者細細品賞、辨認、思考。
