高居翰致中文讀者

本書是拙著中國晚期繪畫史繫列專著的第一冊，先前計劃每年出一冊這套五冊的著作；起初一鼓作氣,天真地以為有中國晚期繪畫多年的研究，以及編寫詳細的課堂講義，應當得以輕易迅速成書出版。從1279年宋室覆亡開始逐章寫起，而後在大約五年之後可以完成第五冊，以1950年代左右的中國繪畫作為結束。

我本應不至於如此輕心的。多年來我一直告訴學生，著書像是蓋房子而不是堆砌石塊：其結構是立體的而非線性的。整體結構和建築式樣必須在一開始就決定, 並且貫徹首尾;每個部分環環相扣，重重相承。總之，細部必須與整體綰合；我並不想把比喻細說到房屋中的水管裝置或電線網路，其實並無不可。我的意思是，就計劃與目的而言，本書的“建築結構”比較起來單純一些，往後數本則越趨復雜，以致第三冊出版至今已轉瞬十二年，而我的幾位忠實讀者（約有二十位）還在等待第四冊。

假使我不跨越這套書的原始目標，成書也許容易得多。我並不是說《隔江山色》寫作粗劣，而是現在我對它很不滿意——如果在成書二十年後的今天重新寫一篇書評，我可以找到許多可供檢討之處。中國代繪畫的正統看法主要由明代畫家、學者，直至董其昌等人共同創立，本書的缺憾是過多地承襲了他們的見解，如果我當時能清晰地把自己的看法與他們的見解分離開，則更理想。我也應該多著墨於活宮廷中諸位畫家的貢獻，比如何澄（何氏有一手卷藏於吉林省博物館，畫的是陶淵明《歸去來辭》的意境，已經刊印）以及王振鵬。在處理第二章追隨李成與郭熙的山水畫家時，（特別是）班宗華（Richard Barnhart）和謝伯軻（Jerome Silbergeld）為文指稱我受文人解釋影響太重，把董巨派的追隨者如黃公望與倪瓚視為山水畫的生力軍，李郭派諸大家代的發展則顯出途窮末路。我至今仍然深信，從藝術史的整體角度來看此一觀點是正確無誤，但是，我代的問題說得活絡些，留有餘地，也應明白地指出這個看法是站在後人的立場以追溯法得出的。當然，如果今天重新寫過，我會更強調繪畫的意義與功能，藝術社會史以及其他進路，就像接下來幾冊所做的一般，把繪畫置於更豐富而多面的歷史之中來看待。

然而，本書的基本論點，代對繪畫的“革命"，及其引發中國繪畫巨大而終不可逆的轉向等觀點，我仍認為大體上還是對的。我希望現在的讀者和我-樣對本書不盡滿意，進而尋讀一些新近的論著，特別是此一領域中年輕學者的作品，處理相同的畫家與繪畫，然而有比較持平精微的論述。

中國美術由於傳統太長，無論是資料掌握或觀念的自由度，都形成入門的障礙。高居翰的中國美術史，提供了一個新穎而不同的視野，對我們重新面對自己的傳統有耳目一新的啟發性。

——蔣勛

高博士的論著讀來皆十分有趣，無一例外。然其中的趣味性乃深蘊睿智，此為作者之學識、分析問題與解析圖像的卓越能力，以及豐富的閱畫經驗綜合所得之產物。高博士所閱之畫，甚至包含了大量中國大陸收藏的作品，像他那樣見過那麼多作品的幾乎沒有第二人。其分析力之敏銳與深刻，常令我不由得為之驚嘆。

——古原宏伸

當有朝一日，大陸美術史家們在自己的領域掀起嶄新的篇章，我們再回顧前輩學者的辛勤耕耘，對於高居翰先生的巨大貢獻，將會感念更深。

——範景中

一如每冊，即使往後再有早期至宋代繪畫的論著，這一套五冊也可以獨立。本冊始於十三世紀末，那時中國繪畫已有一千五百年的歷史,這似乎是引領讀者從中切入看中國畫史。誠如後文各章顯示，中國晚期繪畫代，是個嶄新的時期，而不隻是舊世代的延續（雖然若干主題古已有之），是以非常值得納入此一繫列做個別介紹。

直到三十年前，遠東以外的一些國家纔開始嚴謹地研究中國晚期繪畫，而且仍然有些爭議。過去通常以為十三世紀末以降的繪畫是鼎盛傳統隨宋代而亡，至少是明顯式微之後每況愈下的產物。喜龍仁（Osvald Siren）在《中國晚期繪畫史》（History of Later Chinese Painting，1938年）之中，提綱挈領介紹了重要的畫家、畫派，刊出其代表作，但是他對十三世紀畫風和美學背景與前代的差異這個基本問題著墨不多。其他的著者像司百色（Werner Speiser）和羅樾（Max Loehr，見參考書目1931與1939年的著作）則覺察到藝術價值上影響深遠的轉代大師輝煌的成就之中。但是彰顯那些藝術價值，從而熟悉這個廣大而迷人的新領域，除了在中國與日本之外，往往礙於無法觀覽此一時期的真跡，僅有效果不彰的復制片，致使研究中斷。直到1950年代情況纔有改變，美國與歐洲兩地的美術館以及私人收藏家的典藏開始可以與遠東國家並駕齊驅，而研究中國藝術的專家逐漸轉移心力，從早期繪畫移向晚期。

1950年代之後二十年間，中國繪畫的研究進入百家爭鳴的階段。如今討論宋代以後大師的文章多見於單篇論文、專書或博士論文，不是已經完成便是正在進行之中。畫家傳記資料漸趨完備，有助於澄清生平，許多中國畫家與評論家的相關著作也有了翻譯本。而最重要的是，風格的研究讓畫家與作品能在藝術史上定位明確，各個時期、畫派與大師重大的貢獻獲得肯定，於是現在再寫中國繪畫史自然能從這些專門的研究中獲益不少，我的收獲可以從注解與參考書目中一目了然。可是，中國晚期繪畫整體看來是呈點狀分布，常在交接處或轉捩階段消失，如果把它們當做一連串的個別現像是看不出端倪的，必須放在歷史的脈絡中，纔能發現那是大範圍中國文化史的一部分。今天研究藝術史的潮流傾向於把藝術史料與社會史、政治史與思想史做整合,是一股比較健康的潮流——本書顯然將深受這股潮流的影響，其餘四冊亦然。但是必須對藝術史本身的發展有更透徹的了解，這種整合纔能恰到好處。

以上幾項原因，使我覺得嘗試建立中國晚期繪畫通史的時機已到。另外，由最近數場成功的展覽可見大眾的熱情與日俱增。一度被認為是很優雅甚至莫測高深的品味,如今都流傳在藝術愛好者及常逛博物館的民眾之間，從而產生、明、清繪畫的人群。他們發現面對作品時，不是那麼難以溝通——即使現在， 我們對於當初看畫時遭遇的挫折，仍有些費解——但是他們依然想進一步了解作品、畫家，以及繪畫背後的理念。本書以及陸續發表的著作便希望能夠滿足這些需求。

因為心裡存者這個想法，行文之中有時會從西方藝術史借用一些術語來形容中國繪畫的發展與活動，這種中西比附可能不是十分精確，因為比附本來就不會精確。我了解這麼做有危險，也會引起一些同僚的抗議。比如說，中國畫家常在作品中刻意模仿或者沿用早期風格及大師的畫風，這種情形我用archaism和archaistic來形容。幾年前在一次討論會上，有位中國藝術史的前輩便駁斥這種用法，以為這個術語在歐洲藝術史自有含義，不一定適用於中國。我現在仍然維持當時的看法，除非我們去造一個新字（以中文的“復古”為字源，假設是“fukuism”）,否則別無選擇，隻能用一個現成的英文字，然後集中精神盡可能完整正確地界定這個字在中文裡的特殊用法，以及我們使用時的含義或範圍。其他諸如romantic, neoclassical 和primitivist這些書中“意味深長”的術語，同樣是用在中西現像十分近似的場合。