插圖目錄
鳴謝
修訂版前言

導論
章 從巴黎聖母院看去的風景
第二章 奧林匹亞的選擇
第三章 巴黎周邊地區
第四章 女神娛樂場的酒吧間
結論

注釋
參考文獻
索引
譯後記

修訂版前言

在《現代生活的畫像》出版十年後新寫的這篇前言中，讀者可以了解到，在現在的我看來，這本書當時想要表達什麼，尤其是為什麼當時我會選擇以主要討論美術作品的方式來表達我的觀點。
我先回答第二個問題。在我看來，油畫的魅力之一在於它的完成往往需要較長時間。文化環境對作畫速度和直接性（immediacy）的壓力越大，它的魅力也就越大。即使繪畫作品在一定程度上企圖追求海報或攝影的那種硬性的瞬間性（關於硬性的瞬間性一步步侵入19世紀後期的再現領域，我會舉出一些典型例子），它們也希望觀眾能夠看到其效果是虛幻的，並對作品的復雜手法與其表面偶然的整體效果之間的不一致加以品味。例如在馬奈的《鐵路》（LeChemin defer）裡，空氣中升騰著的蒸汽和煙霧即將消散，對於那個佇立觀望的小女孩來說，時間是靜止的。而那個女人則望著觀眾，一根手指按著書，期待著這一刻過去：我們的注意力普通而短暫（有那麼一會，我們男性路人會猜測她的身份是家庭教師和女伴，但立刻我們就會被她瞧得不好意思起來），很快我們就會發覺其實她的目光沒有聚焦，她還沉醉在小說的世界裡。圖畫其實隻是一個截面：過一會兒，空氣就會變得清晰起來，這位讀者的注意力又會回到書中。（或者更準確地說，是書中的不同地方：她似乎在反復讀這個故事，因為她的食指和拇指放在了兩個不同位置，隨時準備回看。）然而這本書本身、書頁、印刷條紋、折過角的封面；還有小狗、手鐲、合著的扇子；以及小女孩的發帶、家庭教師閃亮的草帽：它們看似物體，固定不變——這種不變隻相對於肉眼而言——隻有油畫可以將這種感覺表達出來。甚至那蒸汽也以一種同等而又相反的滯重力量彌漫開來，又被欄杆擋了回去。[xx]現代性卻不像那彌散的蒸汽，也不是使其成為一種安全景觀的欄杆。現代性既不是舉止得體的向外觀看，也不是她的食指來回所指的頁碼所向往的世界——希望看到別人私人生活中的戲劇。現代性是這兩種狀態並存的悲愴——是悲愴，但同時也是一種拘謹的歡愉。這是繪畫藝術所傳達給我們的，也許隻有繪畫藝術可以傳達。或者說，隻有繪畫藝術能夠讓辯證的論點看上去不那麼牽強，要不讓那種牽強消失在這一刻安靜的獨特性之中。
另外一種解釋是：繪畫是一種有局限的、受到限制的活動。它通常將創作對像縮小（微型化是其有效的手法之一）；它幾乎總是將三維空間轉化為二維。重要的是，它巧妙地抓住了難以言表的真實瞬間。它所刻畫出來的世界是高度集中的，給人一種感官上的強烈快感，但同時又是經過簡化的；繪畫是一個過程的世界，是人們采用一種媒介盡情揮灑愉悅、創造秩序的天地。在人們的想像中，通過與過去類似的創作（也許是數百年之前的創作）進行比較，這些愉悅和秩序經常經受著考驗。[xxi]繪畫是一種傳統的手藝，總是大膽地回望經典的例子。爵士音樂家們稱之為“基準”。
那麼，轉變為這樣一種形式，對日常生活世界的意義和現像來說，有什麼潛在的影響呢——尤其是對一個高速發展、周復一周不斷變化的世界？“呼呼，呼呼，車輪滾動著，呼嘯而過！轟轟，轟轟，蒸汽機運轉著，熱火朝天！”這就是馬奈所面臨的問題。當人們稱為“現代性”的價值與興奮被刻畫在一個二維空間裡的時候，它會是怎樣的情景？繪畫是一種（再說一遍，潛在的）探索工具；是一種通過在實踐中找到描繪它們的必要條件——平面與深度之間是何種嬉戲，何種強調可以施加於繪畫的限定性之中，何種堅持、省略、表演性技巧及其限制？——從而發現世界的價值與興奮可以達到何種程度的方法。如果這些手法是表現如此這般的場景或情感世界的令人信服的形式所需要的手段，那麼它又能告訴我們多少關於這種場景或情感世界的東西呢？“實現”（“realization”）能夠擴展和強化——也就是說驗證——意義和現像，還是傳播、限定它們？它會將它們刻畫成別的東西（實際上，在微型畫中，它們會被壓縮，細化然後並置在一起）？那裡（或這裡）究竟有什麼東西可以經受再現的考驗呢？如果是我來創作的話，會成功嗎？
這些跟馬奈有關的問題在我看來似乎仍舊懸而未決。我想我在書中闡述不確定性的方式已經引起了誤解，所以在此我將盡力采用更為直接的方式，即使冒著單調乏味的風險。當然，沒有人會在欣賞《鐵路》的時候，懷疑馬奈追求新感覺的欲望，或是懷疑他把現代性當成他可以自由發揮的領域。他深深地沉浸在對小女孩的鞋子，以及她漿洗過的白裙子的刻畫之中，他讓我們觀者感覺身臨其境——如果我們能夠不向那位家庭女教師暗送秋波的話——恍惚中我們手撫著冰冷的欄杆。然而這些欄杆當然也是抽像且難以接近的，將我們與身邊的世界隔絕開來。那黑色的欄杆對小女孩的前額和臉頰來說是一根生硬突兀的切線。我們完全無法逃避另一張成人的面孔，似乎正在打量我們，那神情就像是曾經見過我們一樣：我們是闖入者，我們可以感受到那本書帶來的壓力——她可能沉浸在其中，自由自在地幻想著——我們的手指可以感覺到；我們的注視使得閱讀（永久地）中斷了。也就是說，還有另外一種現代性，自由和瞬間性所依賴的正是這種現代性，規定了誰可以擁有這種自由和瞬間性以及在何種條件下可以擁有它們的也是這種現代性。[xxii]在公共領域中持續的評估、磋商和限制的現代性，以及劃界和置換的現代性，隔離和自律的現代性，性別和職場的不平等現像的現代性——在這本書裡，我用了“階級”這個頗有深意的詞，作為這些特質的聚合體。這並不意味《鐵路》這幅畫，將這一現代性以簡單或強有力的方式呈現出來了，更不是說那張機警的臉望著觀眾，表明她對自己的境況了如指掌。（我意識到，那個家庭女教師並不是奧林匹亞。說她在“拋媚眼”，也是與她神情不符合的戲劇化猜測。）但是，盡管如此，我仍在作品的結構和手法中——在其空間感、其刻畫肖像的觀念、其布局方式、其展現看與被看的方式中——感到馬奈這一作品與作為其來源的現代性格格不入。在這幅畫中，空間帶有一種臨時拼湊和直陳的樣子，仿佛是從那孩子和家庭老師的凝視中投射出來似的。也因為這個緣故，這空間看上去顯得任意而又局促。從欄杆到畫面，似乎隻有咫尺之遙。畫像很是完美，卻隻是一種表面的美。那孩子丟在地上的幾簇葡萄——那種夏爾丹（Chardin）靜物畫裡的葡萄，靜立在地面上，等待著觀眾去采擷——就像一種傷感的餘像，已然溶入了這一場景虛無飄渺的空氣中。
“與作為其來源的現代性格格不入……”描述馬奈畫作的困難在於，如何保持這一刻畫的雙方（一方是現代性，另一方是現代性的畫像——譯者按）的活力。我確信，這反過來又與這些作品向想像中的觀眾所傳達的問題聯繫在一起——那些占據了作品前大半位置的幢幢人影。這首先位於作品的暗示中，即唯有當觀眾的觀看或參與被想像為來自一個真實的社會或兩性情境（一個“男性路人”）時，這些作品所邀請的觀看或參與纔會真正合乎情理；而繪畫作品總是為開放地、同時又是未經解決地向一個業已消失了的歷史性當下開放。在我目前為止作出的解釋中，這一潛在的觀眾被設想成一名都市男子——一個類似《女神娛樂場的酒吧間》右上角那個緊握著黃銅把手杖的男人。當然，到這裡問題就產生了。《鐵路》中就沒有這樣直白、定位的觀眾。即使是在《女神娛樂場的酒吧間》，這一定位也是某種作為整體的畫作所質疑的東西——應該說，是某種終不允許發生的東西。正如近的女性主義作家們所強調的那樣，作為一個經驗事實，《鐵路》在沙龍中受到女性觀眾的關注應該和男性一樣多——因此，在某種程度上，這幅畫一定會將這一事實考慮進去。這個家庭女教師的眼神是朝向另一個女人——我們可以認為，朝向同一個階級的人，難道這不是完全有可能的嗎？這樣的讀解，是否可以讓我們對她冷淡的表情、祥和平靜的氣質有更好的理解呢？[xxiii]（我想這種平靜部分得益於作品的色彩。它的藍色調是如此明快和飄逸，黑白色彩的搭配讓人感覺平淡冷漠，紅色則讓人覺得沉悶。）
好吧，也許是這樣。我認為觀眾不可避免地會為此進行爭辯，而論點通常會圍繞著哪一種解釋——特別是哪一種被設定的性別觀——有歷史真實感，有利於人們理解整個畫面的構成——其結構、空間、細節的選擇和並置。我認為《鐵路》所刻畫的是闖入他人小小世界的某個短暫瞬間——一個友愛的世界（小狗和小女孩），一個虛構的世界（小說和經過的火車）。關於這個觀點，我已經給出我的理由。而且我認為那種闖入的特征，或者脆弱經濟的暫時動蕩——在街道與路塹之間為了娛樂（也為了現代性）而切割出來的狹隘的空間——好被理解為是性的“自我呈現”問題。當然，這一點都不誇張；毫無疑問，那位家庭女教師像這樣從書本中抬起頭來，一個鐘頭裡起碼有30次；而那個小女孩總是將臉孔轉向他處，轉向輕盈和明亮的地方，將繼續（我們希望）忽略老師教給她的一切。這樣看來，問題的焦點終不再是這個想像的觀眾的性別——顯然這位觀眾可以是男性，也可以是女性——而是，這幅畫中的眼神交流的是什麼樣的展現（任何展現都會顯得乏味），纔使得馬奈畫中對可見事物堅硬的、幾乎粗率的挪用，與深刻的距離感、疏離感和轉換感之間的平衡，變得為觀眾所理解。我想，馬奈的作品首先針對的就是這些品質的奇異並存。將這些視為自我探索，或是對某人自身的性取向進行研究（其盲點與洞見）是否為恰當，或者，這涉及通過家庭女教師或奧林匹亞的雙眼來加以觀看的幻想，還是涉及將她作為一個類似的願望來看待，或者甚至當作來自無名之地的人物來看待——來自現代性總自認為已經達到了的那種不固定的、無性別區分的、無中心的世界的人物來看待——這些都還是懸而未決的問題。我敢說，馬奈的作品涉及以上所說的一切。在我看來，它們當中沒有一個比另一個更富有“解放性”或“更重要”。重要的是這幅畫以其特征所做的事情，而不是哪個特征是它早作為其“本身”而加以扮演的東西。

那麼，《現代生活的畫像》講的究竟是什麼？我想，首先，它講的是繪畫與某種現代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗證現代性神話的方式和時機；[xxiv]還有繪畫發現了整體上在巴黎（以及關於巴黎）所提供的圖像及其理解框架的種種缺陷，並對同樣的材料建構出另一個形像（另一種理解框架）。但這一點就其本身來看又過於抽像。一旦我在一般意義上提出了本書的“問題”，我就冒險失去了為何在所有的事物當中，繪畫——尤其是馬奈的作品——在我看來是關鍵的證據。當我說繪畫“建構出另一種形像”或“用不同的方式表現現代性”時，又有何深意呢？這本書的焦點並非是尋找那些表現了現代生活某個方面或領域的作品——而這些通常是不為人知的——例如，貧困以及那些嶄新的大街上上演的慈善秀，或是受到家庭束縛的資產階級“婦女”。如果那是我的目標，那麼戈紐特（Goenuette）和莫裡索（Morisot）就應該得到更多的關注。我志在他處。在我看來，一幅畫並不能真正表現“階級”、“女人”或“景觀”，除非這些範疇開始影響作品的視覺結構，迫使有關“繪畫”的既定概念接受考驗。（這是像繪畫這樣的手藝傳統表面上守舊性的另一面：隻有在傳

“克拉克先生……的作品具有獨特的吸引力；他對每件作品的解讀總是發人深省，他沉浸在他筆下的那段社會史之中。”
——約翰·格羅斯：《紐約時報》
“與T.J.克拉克的其他作品一樣，這本書到處都是新見解和重新解讀的新觀點；一部極其生動、富有暗示的書，寫得漂亮之極。”
——尤金·韋伯：《泰晤士報文學副刊》
“《現代生活的畫像》是一部值得關注的極其優美的作品，一本能燃起你的激情，發人深省的書。”
——大衛·哈維：《歷史地理學雜志》
“他在他討論的作品中——從馬奈《杜伊勒裡花園的音樂會》到修拉《大碗島上的星期天下午》——恢復了社會和歷史內容，但這並不是他的書*獨特的地方……這本書將語境細節的展開與圖畫細節的解讀，恰到好處地加以融會，並形成了一個強有力的論辯，這纔是使它上升到一種新境界的真實原因所在。”
——查爾斯·哈裡森：《藝術月刊》

章 從巴黎聖母院看去的景像
我是一個據稱已經現代化了的大都會中微不足道、牢騷滿腹的公民，因為在室內外設計以及城市規劃中，以往所有為人們所熟悉的趣味都被淘汰了……成千上萬彼此陌生的人們被帶入整齊劃一的單調過程，從受教育到職業生涯再到衰老，以至於對於這塊大陸上的人民來說，生活的流逝變得比那些愚蠢的統計數字所顯示的要迅速的多。
——亞瑟?蘭波（Arthur Rimbaud）
本章論點
想要發現拿破侖三世（Nepoleon III）及其親信??——尤其是他的塞納（Seine）區行政長官奧斯曼男爵（BaronHaussmann）——所領導的巴黎現代化，與那個時期的新繪畫之間的聯繫，是一種很有誘惑力的想法。一個不贊成這種繪畫，尤其是不贊成這種繪畫堅持其視覺上的嚴格中立性說法的批評家，有可能傾向於這樣來理解這種聯繫：似乎隻有當資產階級已經繫統地占領城市，而且可以毫不留情地再現資產階段的統治時，畫家們纔能將城市當作他們的藝術中恰當而又純粹的視覺主題。他們將城市視為一個空間，那裡終被置換的隻有奇聞軼事和敘事；也因此城市纔成為繪畫的對像。但是，說到奇聞軼事和敘事，他們的意思難道不是指除他們自己的階級之外其他階級的單純在場——亦即它們的壓力和干擾麼？這個批評家會說，奧斯曼的現代性又俗氣又壓抑，我們對1869年福爾卡德?拉?羅蓋德（FourcadeLaRoquette）在關於男爵成就的辯論中油腔滑調的提醒應該表示反感：晚至1847年，“晚上的月亮都已經出來了，街燈卻還未點亮”；同時也應該對惡運當頭的昔日部長的妙語而引發的“議會裡的大笑”表示憤慨。2因為議會十分清楚，奧斯曼的現代性建立在將巴黎工人階級趕出市中心，並安置在貝爾維爾（Belleville）山中或維萊特（LaVillette）的平原之上，在那些地方，月光通常仍然是的街燈。畫家們除了加入嘲諷的笑聲，傳播現代性的神話，還能做什麼呢？
[24]相反，擁護者也許會認為，盡管現代主義畫家表現了新巴黎，但是通常情況下，他們大都與官方神話毫無關聯。他們在很大程度上避開了那些空間、景致、場合和紀念碑，而這些在奧斯曼看來正是其改造計劃的本質所在。直到19世紀90年代，畢沙羅（Pissarro）纔通過刻畫歌劇院大道全景，全面呈現了奧斯曼改造計劃的視點（piontdevue）。（圖版3）在19世紀六、七十年代，吸引新繪畫的東西是這個城市的任意性和未完成的特征。例如，在《1867年的萬國博覽會》（L’ExpositionUniverselle de1867）這幅畫裡（圖版4），馬奈（Manet）就有點直截了當地諷刺了這座城市及其小部分狂熱分子。我們應該將他有關巴黎的幻想形式的觀點——全景的、統一的、戲劇化的、壯觀的、單調的——與他十年後為這樣的博覽會而畫的作品做個比較：視線模糊的街道淹沒在了千篇一律的血紅色旗幟中，或者有一個穿著工作服的獨腳男人，走在同一條大街上——大概是1870年時的老兵，或者更糟是1871年的老兵。3
本章試圖通過強調奧斯曼重建計劃中致力於意識形態的統一的努力，以及這一努力的失敗程度，來調和這些對立的觀點。因此，它提出了一個相當特殊的問題，該問題涉及到在區區的繪畫中產生那種再現形式的努力。
[25]也許介紹奧斯曼改造計劃，應該從經過男爵改造的巴黎周邊開始。1886年的某個時候——讓我們假設在藝術家的畫室或者印像派畫展上看到修拉（Seurat）《大碗島上的星期天下午》（Dimancheaprès-midià l’?le de La Grande Jatte）之後——文森特?凡?高（Vincent vanGogh）創作了一幅主題為巴黎北部郊區的小作品。我們無法確定他呈現的大片土地是朝北還是朝南延伸開去，但它一定是大致朝著指南針的相同或相反的方向，因為我們所見的就是位於克裡南庫爾（Clignancourt）郊區工廠，與北部的聖丹尼（Saint-Denis）鋼鐵城之間的一片曠野。
19世紀80年代，畫家選擇這樣的題材很尋常，認為這樣的題材富有現代感和詩意。19世紀存在著這樣一種觀點，認為城市在這些地方洩漏了自己的秘密，在都市和鄉村之間的令人好奇的地方——郊區（banlieue），像巴黎人稱呼的那樣——有屬於自己的詩意，[26]讓那些充滿夢想的旁觀者對資產階級和鄉下人(campagnard)的概念意味著什麼，有了更為清晰的感受。1861年，維克多?雨果（VictorHugo）在《悲慘世界》（Les Misérables）修訂版中增加的段落中寫道：
在沉思中漫步，也就是像他們所說的散步，對哲學家來說是一種消磨時間的好方法；尤其是在那種雜亂的鄉村，有些丑陋卻異乎尋常，給人兩種不同的感覺，它們圍繞著某些大城市展開，著名的便是巴黎。觀察郊區就像觀察一個有雙重性格的人。樹的盡頭是屋頂，草地的盡頭是鋪路石，耕地的盡頭是商店，俗套的盡頭是激情,聖事喃喃之聲的盡頭是人類的噪音——所有這些都令人興味昂然。因此，在這些缺乏吸引力的地方，總是有那些隻會使人想到悲哀這個詞的過客，以及明顯在漫無目的中散步的夢想家。4
這些段落也許已經刻在了凡?高細致好學的頭腦中。無論如何，他一定很清楚郊區意味著憂郁，到1886年，甚至在新商品中出現了專家——詩人和畫家。郊區的秋天總是以空蕩的街道告終，奧斯曼的城市的後痕跡——一個報刊亭、一個街燈柱、一個鐵鑄的公共小便池（pissotière）——逐漸消失在雪地裡。它是拾破爛的、吉普賽人和煤氣廠工人的領地，是讓?弗朗索瓦?拉斐埃利（Jean-Fran?oisRaffa?lli）和呂奇?盧瓦爾（Luigi Loir）這類畫家的天地。1886年，阿爾芒?紀堯姆（ArmandGuillaumin）能想得出來的對《大碗島上的星期天下午》的侮辱，便是告訴修拉他是“在模仿拉斐埃利”。5[27]凡?高知道如果想繼續成為先鋒派的一份子，就要避開各種各樣的郊區。
我們也許會猜測凡?高想要堅持雨果的態度，但他認識到這種態度需要用以下這樣的意識來加以修正：所有用在郊區這個詞上的修飾詞語——悲哀、灰暗、淒涼、破敗，甚至是模糊地段的模糊（thevague of terrainvague）——都用得過於頻繁，至少是被資產階級路人們用得過於頻繁了。像左拉（Zola）在《小酒店》（L'Assommoir）第8章裡描述的那樣，讓它們從洗衣女工和金屬加工工人口裡說出，也許會重新喚起這種感受。吉爾韋斯（Gervaise）和古吉特（Goujet）爬上了蒙馬特（Montmartre）山的北面：
他們埋頭走著，沿著那條破舊的小路，伴隨著工廠的隆隆聲。然後，他們像是自始至終就知道這個地方一樣，在兩百碼之後不假思索地左轉了，他們仍舊保持沉默，一個空曠的地帶印入眼簾。在機械鋸木廠和紐扣工廠之間，殘留著一片草地，有一些烤焦了的黃草；一隻拴在柱子上的山羊，圍著柱子轉圈，還咩咩直叫；遠處一棵枯死的樹被火辣的太陽光吞噬了。
“真的，”吉爾韋斯低語道，“你會認為你是在鄉村。”……
他們二人什麼也沒說。天空中有一團白雲像天鵝一樣慢慢遊動著。在田野邊緣，那隻山羊轉向了他們，打量著他們；時不時還發出有節奏的軟軟的咩咩聲。他們牽著手，眼裡滿是溫柔，隨後眼神偏向遠處，陷入了沉思。[28]如森林般的工廠煙囪圍繞著蒙馬特破敗的山坡，擋住了人們的視野。蒼白荒涼的郊區裡，綠樹為廉價的旅店灑出了一絲清涼，這個發現讓他們泛起了淚意。6
這一切完全籠罩在一種荒謬感之中，讀者有理由覺得吉爾維斯看到的景像過於荒唐愚蠢——後那個短語或許過於粗陋了。但是小說裡的景像和情感不是簡簡單單就可以一筆勾銷的；吉爾韋斯和古吉特享有片刻的自由，郊區的景致就是確定自由並標示其局限的環境。
《小酒店》也是凡?高的讀物之一。四年前他就在海牙讀過這本書，或許在巴黎又讀過一次。但是他後創作的郊區景像的繪畫並不是一個混合的圖像；我參照體繫中可能的論據並沒有暗示他的畫是一種混合的圖像。相反，他創作的圖像，空曠荒涼，刻板乏味，城鄉之間交換的跡像並不明顯，這使得他的繪畫不再僅僅是富於藝術情調的郊區繪畫。
當然，這幅畫具有一種荒涼的感覺。這種感覺是色彩的單調乏味造成的或暗示的，其中物體和人物被簡化為流暢的、馬虎的，幾乎不好意思的幾筆塗抹。前景中十字路口的油彩，像雨水淋濕的粘土一樣濕滑，如天空中的雲層在流淌——雲層烏雲密布，幾隻鳥似乎被雨水淋濕，在緩慢地飛翔。郊區看上去應該就是這個樣子：天氣恰到好處地令人絕望，畫筆堅持把一切刻畫成四處泥濘不堪、潮濕破敗的特征，甚至連街燈柱都如此。無論畫面中的不同形體看似嵌入四處的淤泥之中，凡?高都竭力想要使它們變得清晰易懂，通過這些手段，他如實地，一點一滴地勾畫出巴黎邊緣地帶的全貌。畫面裡有鳥兒和煤氣燈；遠處是風車和兩三幢又高又窄的紅瓦頂房子，在地平線的兩側開闊處是單調的灰色建築和一排排相同的窗戶。參差不齊的草地，破舊的籬笆和雜草，右邊從赭色變成粉色的線條也許是小麥或大麥，亦或是另一條小徑；左邊的一抹朱紅色也許是種植在休耕地上的罌粟花。兩個男人穿著工人的工作服，一個在近處，另一個在遠處，近處的那位身旁有個身著黑色衣服的女人；兩個穿著白衣服的小孩被領著在田野間散步，右邊還有五、六個其他人物，在遠處行走或工作。[29]煤氣燈前面的小徑上，站著個手持拐杖、頭戴帽子的人，身著皺巴巴的棕色夾克衫，長著一張粗糙的灰色色塊構成的臉。
這些細節都有一定的用意，大多都在講述同樣的故事。工廠——就是那些單調的灰色建築——將取代風車，別墅將穿過泥土地和麥田，直到抵達規劃中的煤氣管道可以到達的地方。這是一幅反映人們工作狀況的場景，芸芸眾生大多步履匆匆，忙於自己的生計，他們沒有停留或閑逛，更沒有坐在草地上休息。這裡沒有夢想家。這不是周日下午，聖丹尼平原（thePlainSaint-Denis）並沒有刻意向觀眾展示一個景觀；無論是灰暗的建築線條，還是平原的邊緣，甚至小徑上那五個漸漸遠去的身影，都沒有給這幅畫帶來多少比例感和清晰的界限感：各種事物相互滲透，景觀帶有一種單一的、無從區分的形狀。前景像是被水浸泡過的石灰和粘土。
有些人就因為這些東西——各種工廠、混亂無序的土地、小徑和孤零零的煤氣燈——而直接指責奧斯曼男爵。早在1870年，奧斯曼強硬的反對者，路易?拉扎爾（LouisLazare）就指責男爵在原巴黎的邊緣，建造了第二個工業化的巴黎，期待用低廉的租金和工作機會把工人階級吸引過去。
工匠和工人[拉扎爾寫道]被幽禁在真正的西伯利亞，那裡蜿蜒崎嶇的土路縱橫交錯，沒有燈光，沒有商店，也沒有供水，什麼都沒有……
我們把破布縫在皇後的紫色禮服上；我們在巴黎建了兩個城市，兩個不一樣且敵對的城市：奢華之都被包圍和圍困在貧民窟之中……你將誘惑和貪婪並置在一起。7
事實上，奧斯曼親自推銷聖丹尼平原。他把大資本家蓋爾（Cail）和塞伊（Say）請到了辦公室，在地圖上向他們展示了這塊開闊的土地，這裡不同交納城市的正常稅費，下水道是新修的，還確保有廉價的煤。8他十分肯定地認為工廠應該搬出帝都。終，稅法和男爵的承諾達到了預期效果：塞伊先生把他的冶煉廠從伊夫利（Ivry）搬到這裡，蓋爾先生也把他的鋼廠從格勒諾爾（Grenelle）搬來。其他人緊隨其後，19世紀70年代這個平原就慢慢填滿了：奧斯曼對工業有一套自己的辦法，在許多其他方面也是如此。