本書序一
繪畫的立場
歐洲是現代藝術的發源地。18世紀開始的工業革命推動生產方式的變化，也
改變了藝術家觀看這個世界的方式，確切地講是達蓋爾攝影術的發明推動了繪畫
自身的革命。這樣，從馬奈開始，西方的現代主義繪畫，放棄了再現性的三維寫
實手法，以發掘繪畫的平面性特質為己任，發展出不同的流派，但這個進程到了
20世紀70年代的純抽像時期卻戛然而止。
當繪畫回到了自身，也就意味著走進了自身的像牙塔，純抽像的隱喻通向了
無邊界的宏大敘事。觀眾用耳朵看畫，卻難以在抽像的圖式中尋找到與自己個人
經驗相呼應的共鳴，即便那些在相同時期發展起來的圖像學或色彩心理學也難以
提供有關個體經驗的闡釋。這樣，在西方架上繪畫已經死亡或終結的各種斷言中，
歐洲的藝術家，特別是在“二戰”以後成長起來的畫家，例如巴塞利茲、伊門多夫、
基弗、裡希特、呂佩爾茨等，用直率的繪畫推出了具像的新表現主義藝術。他們
的作品所關注的，不再像以往的那些現代主義畫家那樣隻是繪畫語言本身，題材
也不再是一般的生活場景、花草或性感女人，而是直接面對社會和歷史中的生存
處境，從圖像中解構抽離出形像，再進行符號建構，植入隱喻，傳達畫家對人性、
對社會情景的認識和反思，其影響力延續至今。而以往的其他繪畫流派，大都曇
花一現，尚無如此強大的生命力。究其原因，是表現主義的繪畫手法不像以法國
為代表的繪畫那樣溫文爾雅，藝術家要的就是直截了當，不拖泥帶水，更重要的
是在“二戰”前就存在的，以貝克曼、珂勒惠支等為代表的表現主義觀念和傳統，
其的特點就是藝術必須介入社會。
在這個基礎上，範曉楠博士選取了十位更新一代的歐洲藝術家進行研究，這
些畫家與我們同代，都出自美術學院。其實歐洲的美術教育也早已不再以造型訓
練為的目標，繪畫也不再是以表現準確性及再現性的光、色、形為己任。這
些年輕的藝術家在上一輩人開拓的繪畫之路上繼續探索，現實世界有著取之不盡
的思想源泉。範曉楠通過對他們繪畫中所表達的主題、基本圖式進行分析，歸納
出這些畫家在當代社會中的關注點，即身體、身份、面孔、疾病、戰爭以及政治等。
這些關注點被轉化為繪畫題材，反映了歐洲當代年輕的畫家們如何面對後工業時
代的景觀生態，如何運用圖像來表達藝術家的人文關懷和批判意識。範曉楠的研
究提供了這樣一個樣本，從中我們可以窺探到這些畫家們如何表達有關人性的真
實，如何承擔社會的責任。
顯然，這些歐洲的新一代畫家不提供審美，但提供與當代人生存經歷相仿的
視覺經驗和圖像隱喻，他們比發展中國家的人更加深刻地體驗到了工業化進程中
人性的脆弱，以及後工業時代人的社會生存困境。用繪畫來表達藝術家個體的反思，
首先就得衝破現代藝術的形式樊籬。因此，在以往的現代主義語境中，畫家怎麼
畫是重要的，個人風格決定一切；而在當代，畫什麼則更重要了，藝術家的立場
和選擇來自他們的問題意識，繪畫不能隻提供所謂審美的精神安慰，而對我們身
處其中的社會現像視而不見。當然，從他們的作品中可以看到，這些畫家並沒有
放棄現代藝術的形式語言，但摒棄了形式是的繪畫標準，他們的形式語言遊
走在抽像與具像之間，但都隻是他們傳遞思想的工具而已。
範曉楠的研究成果能夠出版，想必能為我們當下的繪畫教學和實踐提供一個
理性的思考空間和參考對像，應當向她致以謝意！
清華大學美術學院
2018年3月15日於北京
本書序二
透視景觀社會的藝術景觀
自從1967年法國著名思想家居伊·德波（Guy Debord, 1931—1994）出版《景
觀社會》（Société du spectacle）一書以來，“景觀”和“景觀社會”這兩個概念便
逐步深入人心，因為德波用“景觀”這個詞準確地定義了西方當代社會的本質特
征。德波在《景觀社會》一書中寫道：“在現代生產條件無所不在的社會裡，生活
本身展現為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一種表像
（representation）。”按照他的觀點，攝影、電影、電視、影像技術的高度發達和圖
像信息的密集傳播，給人們的世界觀、思維方式和行為方式帶來了巨大影響，進
而改變了人們的社會關繫。在他看來，在這個一切都被拍攝的世界，人與人之間
形成了一種嶄新的以影像為中介的社會關繫，這就是“景觀社會”。要知道，當年
德波寫作《景觀社會》一書的時候，數碼照相機、數碼攝像機和互聯網尚未出現。
今天，當我們進入每人都有一部與互聯網連接的拍照手機的時代，圖像更是像空
氣一樣無孔不入，德波所描述的被影像操控的“景觀社會”現像則更加登峰造極。
事實上，“景觀”已經變成了被世人公認的社會文化現像。本人三次作為訪問學者
前去交流和研修的羅馬大學文學與哲學學院藝術史繫已於2010年將繫名從
“藝術史繫”（Dipartimento di Storia dell’arte）改為“藝術史與景觀繫”（Dipartimento
di Storia dell’arte e Spettacolo），並將專業範圍擴展到視覺藝術、戲劇、電影、舞
蹈、數字和音樂景觀、文化遺產等領域。在羅馬一些書店裡專門有“藝術與景觀”
（Arte e Spettacolo）的分類標識，其中包括攝影、電影和音樂等類別的圖書。
範曉楠的這部著作敏銳地抓住了西方當代藝術的時代特征，從“景觀社會”
的角度對20世紀90年代以來的歐洲當代繪畫進行了深入研究。全書分為四章，
前三章分別論述了歐洲當代繪畫中三個重要的主題——“疾病與死亡”“身份與
身體”“記憶重構”——在藝術家作品中的呈現方式，後一章分析了“景觀社會
中的繪畫”的風格特征。作者選取了20世紀90年代之後歐洲畫壇上代表性
的畫家——荷蘭的馬琳·杜馬斯，比利時的呂克·圖伊曼斯和米歇爾·波利曼斯，
挪威的拉斯·埃琳，羅馬尼亞的艾德裡安·格尼，波蘭的威廉·薩斯納爾，德國
的丹尼爾·裡希特和蒂姆·艾特爾，瑞士的安迪·丹澤爾和烏維·維特沃——及
其創作作為樣本，從思想觀念、創作主題和藝術語言等方面全面而深入地論述了
景觀社會的繪畫本質。
我們知道，spectacle一詞源於拉丁文spectae和apecere，意思是“觀看”和
“被看”；在法語中，spectacle這個詞的基本詞義是“演出、表演和戲劇”；意大利
語的spettacolo則有“表演、節目、戲劇、場面、景像和奇觀”等含義；在英語中，
spectacle一詞除了“景觀”之外，還有“場面、奇觀、壯觀、公開展示、表演、看頭、
表像和假像”等意思。由此可知，不管是哪一種語言，“景觀”的同義詞或近義詞
都包含有“表演和虛假”之意。德波將spectacle作為自己創立的社會批判新理論
的關鍵詞，這個概念揭示的是現代社會的新特質，即存在被顛倒為刻意的表像，
表像取代了存在；人們的日常生活變成了一種主體性的、有意識的表演和作秀，人
們的日常行為都成為被他人觀看的對像。在景觀社會中，每個人都是表演者，每
個人又都是觀眾，表演者與觀看者合二為一。笛卡兒的“我思故我在”（Je pense,
donc je suis）在當代社會被替換成了“我秀故我在”（Je presente, donc je suis），表
演成為生命的存在形式和生命存在的證明。
“景觀社會”的弊端就是對歷史和現實真相的遮蔽，然而，藝術家總是有
探求世界和生命的真相的衝動。在浩如煙海的圖像世界，西方當代畫家像偵探一
樣從紛繁復雜的表像中捕捉世界和生命的真實痕跡。
在人類生活中，“疾病與死亡”是不可掩飾的客觀真實，也是人們關切的
話題。在這個世界上沒有什麼比“疾病和死亡”更容易觸動人心了，因此，這類
主題尤其受到西方當代畫家的青睞。在範曉楠的這部著作中，對於這一主題的論
述也放在了章，並且用了較大的篇幅加以深入探討。疾病以及由此帶來的自
然死亡固然令人心驚，它們也是畫家們偏愛的繪畫題材，而更令人震撼的並且更
讓畫家們感興趣的往往是非自然死亡。為此，範曉楠著重討論了死亡與政治的關繫，
指出：“疾病與死亡的探討成為這些藝術家對於現代人‘生存’困境的詰問，政治、
暴力對於媒體、種族、女性主義、後殖民等問題在藝術家們的作品中不斷融入，
以此來面對現實，叩問當下被限定的自由以及遍及我們生命的病態……這些繪畫
圖像有別於景觀社會生產的圖像，藝術家利用疾病與死亡的隱喻，力圖修復數碼
時代虛假的圖像，他們直面並觸踫疾病與死亡的根源，用視覺圖像呈現對人類社
會現實處境的深刻反思。”
“身份”話題由來已久，但這一話題隨著全球化時代的來臨變得異常突出，因
此它也成為包括歐洲在內世界各國藝術家共同關注的藝術主題。除了性別、民族
和種族等身份標簽之外，在“景觀社會”人們還隨時轉換各種角色，因此，範曉
楠將當代人的身份稱為“流動的身份”。在歐洲當代繪畫中，“身體”也有著多種
呈現方式，並且具有多重含義。通過局部和整體、正面和背面等多種描繪方式，
身體的自然屬性、社會屬性及其各種隱晦的像征含義都得到了表達。範曉楠指出：
“眾多歐洲藝術家關注身份與身體的繪畫主題，從種族、性別、民族和性等方面來
界定身份、身體與人的關繫。他們利用語言、符號、物體、環境等指涉身份的信息，
以及膚色、肌肉、血液、肢體、衰老、疾病等身體物質性的特征，感知和認識世界。
藝術家常常將身份與身體的指涉意涵重疊使用，反映一個社會關於公共行為約束、
社會和經濟職能、權力關繫的觀念。”
針對“景觀社會”毀滅歷史真相這一弊端，歐洲當代藝術家試圖用繪畫還原
歷史真相，重構歷史記憶。對這一部分創作，範曉楠從“戰爭與記憶”“權力與觀看”
等不同維度進行了分析，進而得出這樣的觀點：“歐洲當代藝術家的創作既是個體
記憶的呈現，又共同構築了集體記憶的圖像框架。這些圖像有別於大眾傳媒圖像，
它們是每個個體記憶的視覺外化，同時彙集成集體記憶的圖像認同，通過繪畫圖
像對抗媒體圖像，呈現生命個體本真記憶，從而接近歷史的真實建構。”
現成圖像挪用是“景觀社會”繪畫的首要特征，歐洲當代畫家再也無須對景
寫生了，圖像取代自然成為繪畫的直接對像。在繪畫風格上，歐洲當代畫家普遍
采用了簡化造型、單色畫面、虛焦圖像和多幅並置等手法，這些手法其實都是攝
影和影像語言在當代繪畫中的應用，也是圖像時代的視覺經驗在當代繪畫中的反
映。對歐洲當代繪畫的這些特點，範曉楠在她的著作中都通過藝術家的具體作品
給予了充分的闡釋。
由於範曉楠具有繪畫創作經驗和藝術實踐能力，因此本書不但有思辨性的理
論闡釋，而且有對繪畫作品的充分、細致和生動的解讀，這樣的解讀能讓讀者更
真切、更透徹地理解藝術家的創作意圖和作品的內在含義和價值。
這部著作是目前我國學術界關於歐洲當代藝術的學術研究成果，它從“景
觀社會”這樣一個新穎而獨特的視角對歐洲當代繪畫進行了繫統而深入的探討，
這不僅有助於我國藝術理論界加深對歐洲當代繪畫的認識，而且會對我國當代藝
術創作帶來有益的啟示。
中國藝術研究院
2018年3月26日於羅馬
