序 言 達·芬奇傳奇 
部分
章 飛往倫敦 
第二章 胡桃樹結 
第三章 深埋之寶 
第四章 繪畫媒介 
第五章 語出驚人 
第六章 藍色迷蹤 
第七章 藏家探秘 
第二部分
第八章 國王藏畫 
第九章 大師弟子 
第十章 偷天換日 
第十一章 回春之術 
第十二章 遺失人海 
第十三章 高級會議 
第十四章 纔藝雙全 
第十五章 驚世絕秀 
第十六章 看過錯過 
第三部分
第十七章 離岸偶像 
第十八章 天纔隕落 
第十九章 十九分鐘 
第二十章 樓梯之間 
第二十一章 海市蜃樓 
第二十二章 風雨飄搖 
後 記 
致 謝 
參考文獻 

序 言
達·芬奇傳奇

數百年前，在世界仍然被身穿天鵝絨與金錦袍的王公貴族所主宰的那個年代，生活著這樣一個私生子，他性情友善，好奇無邊，穎悟絕倫，雙手靈巧。此人是工程師、建築師、設計師、科學家和畫家—許多人稱其為有史以來偉大的畫家。還有人稱他是締造了現代世界的天纔。他的畫作亦真亦幻，美麗無比，前所未見。他探究自然界的幽微之處—從樹葉到熊掌，找尋隱藏其中的規律，比如人臉與身體的比例。他眺望遠方，勾勒山巒構成的蒼白的天際線，也凝視近處，解剖人體以便觀察皮膚下面的肌肉和經脈。
但這位藝術家也是一個千古之謎。他死後，給那些希望緬懷和保存其遺作的人留下了諸多謎團。他的油畫傑作，有的尚未完工，就已經褪色或掉渣，有的作品則被塗上了清漆，日漸暗淡。像許多偉人一樣，他似乎對這種天賜的纔能並不在意，繪畫創作又少又慢，反而埋頭於手稿筆記，在上面塗塗寫寫，描繪那些他既沒有耐心也沒有技術建造的奇思妙想。他創作的繪畫作品大大少於歷史上任何一位偉大的畫家，而幸存下來的作品更是少之又少：充其量也隻有19幅。
在他死後幾百年間，人們總是嫌自己手中他的作品太少，渴望擁有更多；世界仰望這位藝術家的畫作，似乎有多少都不能滿足這種渴望。關於那些失傳、隱藏或復繪畫作的神話和理論層出不窮。在專業的藝術院校裡，對這位藝術家作品的研究成為的使命召喚；在那些研究其藝術的學者眼中，光榮的成就莫過於發現一幅已失傳或被遺忘的他的真跡。
其中的風險賭注極高，要麼一夜成名，要麼一敗塗地。這位藝術家從不在其作品上簽名或注明日期。他弟子成群，所學技術與他同樣嫻熟，臨摹之作與他自己的風格如出一轍，而且他們還創作了數百幅他的仿畫。有同代人記載，偶爾他本人也會在仿畫中添加點睛之筆—這一事實令後人更加難辨畫作真假。意識到這重重風險，那些極其明智的學者都設法抵制鋻定失傳畫作的誘惑，寧可探索這位藝術家手稿中被忽視的片言隻語。但終，仍有許多人禁不住那些深埋寶藏的誘惑。藝術史圖書館的走廊裡到處都是教授們哀鳴的幽靈，他們認為自己找到了一幅他的“新作”，結果畢生的研究都因這一虛妄而毀於一旦；那些對他們的發現表達致敬的頭版頭條、新聞報道和慶祝活動，不消數月，多幾年，就會被學術界的冷嘲熱諷所取代，因為現在事實已經證明，他們的發現要麼是贗品，要麼是仿作，漏洞百出，如顏料塗得過於松散，或著色過於明顯，或人物的服飾與時代違和，等等。
這位藝術家，就是列奧納多·達·芬奇。他就像太陽一樣，是藝術史宇宙中璀璨的星球。那些離他太近的學者發現，他們的著作會瞬間燃燒殆盡，而他們自己也被那野心之火所吞噬。然而，他們還是義無反顧地前赴後繼……

第二章

胡桃樹結

米蘭北部的鄉間風光一路緩緩向上延伸到靜謐的藍色湖泊，然後淹沒在阿爾卑斯山重巒疊嶂的輪廓中。在隆起的阿爾卑斯高地前，是一片山麓和農田，一度有胡桃樹星羅棋布，濃密的全緣葉樹冠隨風婆娑搖曳。密密麻麻的樹枝織成密網，遮住了熾烈的陽光，農家貓背靠樹干，在有著很深縱紋的黑樹皮上搔癢。胡桃樹生長速度快，樹干粗壯——直徑可達2米，壽命長達200年。在中世紀的意大利，有傳說稱，女薩滿師曾圍著胡桃樹跳舞召喚魂靈。據羅馬神話記載，早在幾千年前，諸神中強大的朱庇特在人間行走時，曾以胡桃為生。

達·芬奇在其手稿中，以研究自然界許多其他現像的方式對胡桃和其他樹木的結構同樣進行了研究。他觀察到樹葉的色彩由四種因素決定：直射光、光澤（反射光）、陰影和透明度。他還分析了影響樹木結構的更為復雜的原理。他發現了樹木生長的一個基本數學定律，即一棵樹樹干的寬度等於其樹枝寬度相加的總和，而同樣的比例規則也適用於從大樹枝上長出來的小樹枝。達·芬奇畢生研究的核心是把對大自然細致入微的觀察與對支配事物外觀和行為原理的理解相結合，也就是我們今天所說的經驗主義。對達·芬奇而言，在了解某事物之前絕不輕易下筆作畫。在其規模的一套手稿《大西洋手稿》（Codex Atlanticus）中，有一條1490年4月所作的筆記：“畫家如果僅憑實踐和眼光的判斷，毫無根據地進行臨摹，就像鏡子，隻是將所有擺在它面前的東西映射到鏡中，而認識不到它們的存在。”達·芬奇的畫作對細節的描繪可謂淋漓盡致。每一片葉子、每一片織物的褶皺、每根頭發的卷曲都與相鄰的不同，但每個又都可能具有相同的形式結構。

達·芬奇的思想介於中世紀和現代之間，這也是他成為當今如此具有符號性和神秘性人物的原因之一。他的手稿給人一種驚心動魄的感覺，似乎知識的現代概念就發源於他的字裡行間。《大西洋手稿》共計1119頁，包含機器、飛機、武器和人體解剖的繪圖，其中還夾雜著高深莫測兼做宮廷娛樂謎語的預言，一種可追溯到中世紀的文學體裁。例如：“將會出現巨大的人形，它們越靠近你，其巨大的形狀就會越小”（影子），以及“你將看到死者的骨頭，它們的快速移動指引著投擲者的命運”（骰子）。他還預言道：“將會有兩人手握鋒利的切鐵進行多次你前我後、你後我前的移動。這種移動除了給雙方帶來疲勞，不會對彼此造成傷害，因為當一個人前傾時，另一個人會以同等的距離向後拉；但夾在他們中間的東西就慘了，因為它後將會被切成碎片。”（鋸子）這裡還同時提到了那不起眼的胡桃樹：“在胡桃樹及其他樹木之中，你會發現非常隱秘的巨大寶藏。”從繪制《救世主》的那棵胡桃樹上所砍下的一整塊木板並沒有隱藏什麼寶藏，但它——或至少畫作中使用的那一截——確實藏有自己的秘密：一種對藝術家來說非常危險的畸形狀態。

多年來，成就《救世主》的胡桃樹原本一直在履行其職責，結出果實，以供烹飪和醫療之需。每年的胡桃收成都會豐富文藝復興時期的面食菜肴，要麼是以胡桃為佐料的扁面條、用無花果和胡桃做的小方餃，要麼是與芸香草尖搭配抵御瘟疫。然後有一天，人們決定出售胡桃樹的木材。人們會用鐵鍬刨樹，而不是用斧頭砍伐，因為好的木材總是接近樹根。一些木材用於制作貴族家庭中華麗的雕刻桌椅和箱子，其他的木頭塊將被人們虔誠地雕刻成聖徒小雕像，並擺放在唱詩班前臺的兩端，或置於祭壇的壁龕中。木材中精華的部分要用於文藝復興時期煩瑣的“細木鑲嵌裝飾”（intarsia），或其他鑲嵌工藝：不同類型的木材，色調不盡相同，被切割成形狀精致的木條，用來制作棕褐色的風景畫或宗教場景畫，然後鑲嵌在櫥櫃和書桌上。胡桃樹被切成木板用於上述種種目的，而一整塊45釐米寬、66釐米高的木板將會變成一幅畫。

《救世主》所用的胡桃木被裝上車，運到了米蘭這個人口在15萬到30萬之間的城市。米蘭比佛羅倫薩大三倍，以同心圓的形式不斷向外發展，人口已經從城牆內溢流到外面的新郊區。貴族居住在高牆封閉的宮殿裡，厚厚的外立面充滿了鄉土氣息，在宮殿的後面則是內部庭院，院中種植著樹木，設有噴泉，還擺放著帶基座的雕塑，切斷了街道上的喧囂。主宰城市天際線的，是位於市中心的米蘭大教堂（Duomo）以及位於西北部米蘭統治者盧多維科·斯福爾扎公爵（Duke Ludovico Sforza）的宮殿斯福爾澤斯科城堡（Castello Sforzesco）。城中有造船廠、酒館、面包店、債務人監獄、布店和鞋店。市區還專門設有各行各業的商區：一個區到處都是織布廠、造紙廠或切割木材的鋸木廠，另一個區聚集著從事羊毛加工的工匠，還有一個區金屬工匠雲集。米蘭城有237座教堂、36座修道院和126所學校。用達·芬奇自己那犀利的語言來形容，米蘭是一個“巨大的人群聚集地”，他們“像山羊一樣你推我搡地擠在一起，讓每個地方都充滿惡臭，播撒著瘟疫和死亡的種子”。黑死病周期性地爆發，導致達·芬奇的好幾名助手命喪黃泉。達·芬奇（至少在他自己的心目中）既是一名城市規劃師，又是一名藝術家和科學家，他制訂了重新設計這座城市的計劃，但這些計劃隻是畫板上的擺設，從未付諸實施。

在米蘭狹窄的街道上的某個地方，有為《救世主》提供木材的木匠或木板匠。此類工匠是早參與制作文藝復興時期藝術作品，如《救世主》等的少數手工藝人之一。他們經常需要為繪畫準備大而精致的畫板—用動物膠和帶槽的連接部件將幾塊木頭制成表面平整的木板，並將不同形狀的畫板用帶翼的鉸鏈組裝成教堂內的裝飾品。但為《救世主》制作的胡桃木板則是一個相對平庸之作，因為它是用一整塊木頭切割而成的，所以制作得如此糟糕不免令人更加瞠目結舌。

達·芬奇很可能訂購了一批畫板，因為他用胡桃木板創作的另外兩幅米蘭畫，經過科學分析，證明出自同一棵樹。畫板的尺寸是宗教畫的標準尺寸，這種畫作在意大利富裕家庭中間供不應求。典型的體裁是聖母與聖嬰，包括施洗約翰在內的各種聖徒，還有身背十字架、頭戴荊棘王冠或救世主形像的基督。此類畫作一般懸掛在主人的臥室或私人禮拜堂裡。

用來作畫的木板必須上好各種底漆，就像通常在畫布上塗底漆一樣。在15和16世紀的意大利，這種準備工作有時是藝術家的助手負責的，但大多由畫板制造商的工作坊來完成。《救世主》的畫板或多或少是按照達·芬奇在其手稿中的說法準備的：

畫板應為柏樹、梨樹、花楸樹或胡桃樹木板。需要在上面塗上一層由乳香脂［也稱為阿拉伯樹膠，一種植物樹脂］和經過兩次蒸餾的松節油組成的混合物，再塗上白色［鉛］，或者如果你願意的話，可以用石灰，並把它放在一個框架中，這樣它就可以根據其濕度和干燥程度膨脹和收縮……然後用熟亞麻仁油塗抹，使之滲透到每一個部位，在冷卻之前，用干布擦拭。再在這上面用棍子塗上清漆和白色……

佛羅倫薩的藝術家用石膏——一種白垩質來制備畫板，但是達·芬奇和米蘭畫家一樣，更喜歡用木油和白鉛的混合物作為底色。他的“上漿”工藝步是塗一層動物膠，然後塗上兩層底漆：層是用鉛白顏料配制而成，並加入小顆粒的鈉鈣玻璃和胡桃油的黏合劑；第二層更多的是白漆，混合一些鉛錫黃和一些更細的玻璃微粒。這樣做出來的是個米白色的表面。添加玻璃是當時藝術家們常用的一種技巧，用來提高他們畫作的亮度，並加速顏料的風干。這樣，一幅畫上的光就不會單單從顏料的表面反射出來。如果底漆層足夠薄並且部分透明，光可以穿透顏料層，並被玻璃微粒反射回來，營造半透明的效果。對於後的準備工藝——坦白說我不知道該工藝是否運用到了《救世主》上——達·芬奇建議“等它風干之後用尿液衝洗，然後再度風干”。

但畫板制造商這次的工作可謂出奇的粗制濫造。在藝術家毫不知情的情況下，在備好的油料、石膏和尿液層的背後，制備畫板的木板深處隱藏著一個缺陷。與達·芬奇繪制的其他著名肖像畫，如《美麗的費隆妮葉夫人》（La Belle Ferronnière）和《抱銀鼠的女子》（Lady with an Ermine）所用胡桃木板不同，《救世主》的木板在下半部正中間的位置有個大大的樹結。這種樹結部位通常用植物纖維、木屑或織物來填充滿，正如佛羅倫薩藝術家塞尼諾·塞尼尼（Cennino Cennini）在15世紀撰寫的畫家手冊中所建議的那樣。但是，出於一時的疏忽，這塊木頭並沒有做相應的處理，這很難與文藝復興時期對材料特性了如指掌的木工藝家的專業知識相匹配。g由此看來，要麼是畫板制造商，要麼是負責該項任務的達·芬奇工作室的助手，在挑選和準備畫板時有些疏忽大意，於是缺陷就隱藏在了層層底漆之下。

即便如此，達·芬奇肯定也會看看畫板的背面，並發現上面的樹結。於是，這種可能性引發了第二個不解之謎。眾所周知，達·芬奇對創作一幅畫的工藝技術層面頗有興趣。對於他來說，接受這樣一個有缺陷的畫板來作畫，似乎與其個性不符，尤其是如果這件作品是為一個重要的客戶定制的。在過分潮濕或過分干燥的環境下，像這樣的樹結，會以不同於木材其他地方的速度膨脹或收縮，因此，如果從長遠來看，這塊木板一旦變干或受潮，就會像是被擠壓或拉扯，產生裂口和縫隙，可能會到使木板斷裂的地步。再者說，樹結就是個破綻，以至於如果有一天畫作遭到撞擊或不慎掉落，很可能會在樹結的周圍裂開。畫著《救世主》的胡桃木板上那疙疙瘩瘩的樹結，就是一個滴答作響的定時炸彈。

第三章

深埋之寶

一天，亞歷克斯·帕裡什（Alex Parish）在家庭辦公室裡瞇著眼睛看電腦屏幕，發現了《救世主》。新奧爾良有家名不見經傳的拍賣行——聖查爾斯畫廊（St Charles Gallery），將它列入了在線目錄出售。當時是2005年，也就是在羅伯特·西蒙腋下夾著這幅畫登上飛往倫敦的航班的三年零幾個月前。帕裡什認為這幅畫看起來很有前景，而且價格很低，值得冒點小風險。他回憶道：“我想起幾年前蘇富比拍賣行也遇到過類似的事情。我買下了這幅畫，是因為我知道這正是別人喜歡投機的那類東西。”他聯繫了西蒙，西蒙自己也發現了這幅畫，因為他訂閱了聖查爾斯畫廊的郵寄清單，並在郵箱中收到了一份印刷版畫冊目錄。帕裡什建議他們一起收購，一人一半，就像他們以前共同購買許多作品時一樣。西蒙同意了這一提議。

在發現《救世主》之前，帕裡什隻是個無足輕重的“老大師”畫商，在他闖蕩藝術界的職業生涯中處處踫壁，其中還夾雜著低價的幕後交易背後單調乏味的工作。

藝術界作為一個全球流動宮廷，有個光彩奪目的形像，當權者是後世的國王和王後—藍籌股畫廊的經營者（畫廊老板）、作品以以上價格拍賣成交的藝術家，以及大富豪收藏家，其周圍還聚集著小畫廊、畫商和新興藝術家。每年的下半年，“宮廷”隨行人員都會一起從一個藝博會奔赴另一個藝博會：瑞士巴塞爾國際藝術博覽會，法國巴黎國際當代藝術博覽會，荷蘭馬斯特裡赫特歐洲藝術和古董博覽會，英國倫敦弗裡茲藝術博覽會，美國紐約軍械庫藝術展、紐約弗裡茲藝術博覽會、邁阿密藝術博覽會，以及中國香港藝術博覽會，順路參加倫敦和紐約的拍賣會，人群攢動，大包小箱，熱火朝天。

然而，這隻是一個光鮮的表面。幕後還有許多人，他們並非天生富有，他們沒有豪華的名牌服飾或者上流社會的品位，他們之所以投身於藝術行業，與其說是因為對藝術的熱愛——人人都稱這是他們的主要動機，毋寧說是因為他們渴望得到一種更刺激的體驗，類似於賭博或尋找被埋藏的珍寶。對他們來說，藝術行業的魅力在於購買一位名不見經傳的大學生藝術家首次展出作品時的興奮，以期五年後他或她能參加公共機構的集體展覽；或者，就像我們的故事一樣，經過多年的尋找，偶然發現了一幅被歸為粗鄙畫派的三流老畫，但他們相信，這幅畫可能出自一位偉大的藝術家之手。

要獲得成功，概率往往很低。如同任何其他行業一樣，人們被成功人士所散發的名利雙收的光芒所吸引，然而攀登藝術界成就高峰之路非常狹窄，充滿險阻，而且底層還有一眾的走卒、生計潦倒和郁郁不得志之人。亞歷克斯·帕裡什就是處在這一等級制度底層的人之一。正如他自己所說：“我一生中不止一次陷入一貧如洗的境地。”1954年，帕裡什出生於美國一個下層中產階級家庭，畢業於俄亥俄衛斯理大學（Ohio Wesleyan University）藝術史專業，後來移居紐約，在現代藝術博物館的禮品店工作。兩年後他離職，試圖成為一名經銷商，但以失敗告終。“在零培訓、零首創、一定程度上的青春孟浪等綜合因素的影響後，沒過幾年，我就止步不前了。”20世紀80年代初，他前往倫敦，在藝術市場中進修了一年，不是在像蘇富比藝術學院（Sotheby’s Institute of Art）這樣久負盛名的機構，而是在一所由藝術史學家露西·諾克斯（Lucy Knox）和羅傑·貝文（Roger Bevan）開辦的名為新藝術研究院（New Academy for Art Studies）的私立學校。回到紐約後，他在另一家禮品店工作了一段時間，這次是在大都會藝術博物館，然後“求爺爺告奶奶在紐約市差勁的拍賣行找到了一份差勁的工作，並設法堅持了下來，工作了兩年，終落得為那裡的人撰寫畫冊目錄”。在此期間，他成功地識別出了委托拍賣的一幅看上去非常有意思但被低估的畫，業內通常稱這種畫為“沉睡之寶”（sleeper）。《救世主》可謂是迄今為止發現的偉大的沉睡之寶。

帕裡什所發現的那幅畫是17世紀荷蘭田園風光之作，憑借此畫，他引起了著名的“老大師”作品畫廊倫敦科爾納吉畫廊（Colnaghi）的關注。這一發現彰顯了知識與雄心的恰當結合。科爾納吉畫廊將他收入旗下，從1980年到1982年，他在紐約為他們工作了兩年，但他的職位並不顯眼。他回憶說，在那個年代，這門生意並不好做。“當時在紐約，沒什麼人出售意大利古畫或英國古畫之類的東西。”幾年後，他在佳士得拍賣行（Christie’s）謀到了一個職位。這份工作收入也很低，但他逐漸諳習了藝術品市場局內人的行話：“我基本上就是個低層打雜的，把畫作拿到密室，用黑光照射（把它們放在紫外線燈下，以顯示油畫復繪程度），擦拭干淨（用松節油清洗），拿給所有業內人士看（也就是說，不是給私人收藏家，而是給畫商和畫廊老板看，通常都是後兩種人先看到這些剛到的新品）。”他還有另一個惹人生厭的工作：“我總是那個被派到前臺的人，告訴來者他們手中的凡·戴克（Van Dyck）不是他們所認為的真品，並對他們說感謝光臨。”

在佳士得拍賣行工作期間，帕裡什再次發現他有賞識沉睡之寶的天賦。他回憶道：“1985年的一天晚上，我工作到很晚。我們整個部門隻有我一人在場，有人送來了一幅畫。我接到樓下前臺一個女孩的電話，‘請您在走之前看看這幅畫。’我從樓上下來，看到那是一幅巨幅畫作，4英尺寬，6英尺高，同來的還有幾面鏡子，是某個撿漏者（picker）剛剛卸下來的。”“撿漏者”是經銷商中間人，他們從全美無數個地區拍賣會、已故收藏家的資產銷售會，以及美國各地的古董店購買作品，然後將這些作品帶到紐約寄售，以期能以更高的價格售出。“我看著那幅畫，心中暗喜，有點像，‘噢，天哪，這可能出自多索·多西（Dosso Dossi）之手。’”你需要對16世紀意大利繪畫有透徹的了解，纔能看出一幅畫是否是多索·多西的作品。多索·多西像埃爾·格列柯（El Greco）或居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）一樣，是為數不多的似乎存在於歷史之外的藝術家之一。他的神秘畫作多描繪了深奧的寓言和神話場景，除常規繫列的聖徒和聖母瑪利亞外，還有魔術師、侏儒和獨角獸，從文藝復興時期開始直至20世紀原始主義（Primitivism）和超現實主義（Surrealism）盛行，這些作品一直沐浴在威尼斯柔和的金色晚霞中。

“所以我對那個女孩說，‘別對別人講這件事，它可能值。’”帕裡什告訴我，“我於是給還在主樓的老板打了個電話，對他說，‘我覺得咱們倉庫中有幅多索·多西的畫。’他根本不屑一顧。‘打住。快去干活吧。’然後再無下文。我又能說什麼呢？我隻是個白痴，而他是專家。所以我完全將其拋諸腦後了。大約兩周之後，我正在會見一位客人時，接到了他打來的電話，他說，‘天哪，倉庫裡有一幅多索·多西。’而我就隻能說，‘是的。’”帕裡什那面無表情的描述，表明了一種處處遭受冷遇的生活，因為他並非來自適合藝術界的那種正確的社會階層。

諸多這樣的經歷使帕裡什頓悟了。“撿漏者和走私者經常一卡車一卡車地往佳士得送畫作，而我會對它們一一估價。我會去看他們手中的貨，然後說，‘不，這個，那個。我們不要那個，也不要那個，我們要這個。’”他看得出來，大多數走私者對藝術史都沒有足夠的了解，所以不清楚自己買來的是什麼貨色。“我看到了這個供應鏈中的一個缺口，需要有專業知識的人出面去攪動美國的這潭死水。”

於是，他再度出發，將自己定位為獨立經銷商，專門從事意大利古畫交易，結果再一次以失敗告終。他發掘的意大利畫作依舊很難找到買家。在此期間，他的妻子生下了三胞胎，他從紐約搬到了一所更大的房子裡。他現在是家大業小，收入微薄。這是一種勉強糊口的生存狀況：購買古畫，然後迅速“倒手”給拍賣行。大約就是在這個時候，他成了一名信仰再生的基督徒（born-again Christian），這對藝術界的人來說是個非同小可的獻身。

大約在1996年，有人向他伸出了援手，他收到了世界上的“老大師”畫作經銷商的電話，其創始人為理查德·格林（Richard Green）。格林在倫敦龐德街（Bond Street）有幾間畫廊，正在尋覓人選幫他在美國找畫。“在他們的全盛時期，那叫一個‘短平快’（flipping），”帕裡什說道——這裡使用的是另一個藝術市場術語，指的是快速周轉的買賣——“一年大約有600幅畫進進出出——200幅在博覽會上，200幅通過他們的畫廊，200幅通過拍賣。”帕裡什為格林的兒子喬納森·格林（Jonathan Green）效力，喬納森會對他說：“設法給我們找些畫來。”

喬納森·格林把帕裡什派到美國內地的拍賣行、房產銷售會和偏遠地區的畫廊，去搜羅“有前途”的藝術品。“一開始我需要接受歷練，因為我對他們購買商品的價格幅度一無所知，但結果證明我的加入是皆大歡喜的結果，因為我對他們所能接受的底價沒有太大影響。”帕裡什這樣對我說，暗示自己的薪水並不高。與此同時，他簽的合同允許他兼職為自己買賣藝術品，盡管君子協定意味著他的雇主有優先購買權。除了東奔西跑，他還訂閱了行業報紙和商品目錄，仔細翻閱，並索要任何看起來“有前途”的畫作的寶麗來照片（polaroid）。但他隨後特意指出：“沒出幾年，數字革命就徹底改變了這一行業。”

那時候，美國油畫遍地都是，而持有者對它們的價值一無所知。從19世紀末到20世紀中葉，美國收藏家“淘盡”了歐洲“老大師”的畫作，通常是從沒落的歐洲貴族手中購買，這些貴族的財富在歷經了19世紀末和20世紀30年代的經濟蕭條以及兩次世界大戰後所剩無幾。帕裡什稱：“所有的美國人都渴望提升階級地位，而所有的歐洲人都渴望得到金錢。”也就是在那個時代，當今億萬富翁藝術品收藏家的先驅者、斂財大亨，如J. P. 摩根（J. P. Morgan）、安德魯·梅隆（Andrew Mellon）和約翰·洛克菲勒（John Rockefeller），積累了無與倫比的藏品，這些藏品後來為美國偉大的博物館奠定了基礎。但不太顯赫的中產階級家庭也有收藏。他們買的畫作往往沒有簽名，而且品相很差。隨著歲月的流逝，這些藏品遭到破壞，成為錯誤修復的犧牲品，並代代相傳，直到傳到了那些對藝術不感興趣的後輩手中。“這些畫作終於開始在市場上‘興風作浪’。”

後來誕生了一場完美的閃電般迅猛的信息技術風暴，畫作供應隨之激增，需求旺盛。帕裡什就像一個氣像學家，追蹤著這一新的商業氣候。“就‘老大師’畫作而言，有一個前沿地帶，所有這些古畫一擁而上，人們並不知道這些畫的賣點到底是什麼，而我就盯住了那個前沿。”

帕裡什從一位同事那裡獲得了一個擁有全美五千家拍賣行的數據庫。他把範圍縮減到大約一千家賣畫的拍賣行。如果某家拍賣行不在網上上傳或郵寄紙質目錄，帕裡什手頭還有他們的電子郵件列表，他會要求他們提供任何看起來有趣的畫作的JPEG格式照片。“我在一間狹小的辦公室裡，四周擺滿了書，我一天——不騙你——花14個小時研究這些東西。淘寶、淘寶、各種淘寶。直白地說，就是，點擊、點擊、各種點擊。我不打算放過任何一幅畫，隻要是在這個國家出售的，我都要一一弄清楚。”

很快，帕裡什開始利用這個數據庫每周為格林購買一幅畫。格林索要的畫是“運動類和航海類”（即運動場景和帆船的繪畫）或“維多利亞時期和綾羅綢緞類”（18、19世紀身穿昂貴服飾的貴族紳士和淑女的肖像畫）。藝術市場已經接受了在線數據庫，帕裡什擺好了架勢，要用這個強大的工具大干一場。

帕裡什經常求助於他信任的其他畫商，比如羅伯特·西蒙，與他們一起分擔購買那些格林不感興趣的作品的財務風險。在其時期，帕裡什在一年內持有多達70幅畫的股份，出資比例一般在50%和33%，偶爾在25%。這是一項撞大運的營生。“如果我有一幅15的畫而它在拍賣會上賣出了150，那對我來說就像是，‘哈利路亞！’連續幾年，我都會經手一幅畫，無論是5還是50入手，都會以大約1出手。那感覺真是喜從天降。我想我大概連續三四次撞到過這種好運。”但也有一些時候，帕裡什購買並委托拍賣的畫沒有銷路。“其實並不容易，尤其是你是從互聯網上買畫，而且是根據小照片購買的，該行業已經演變成這樣的模式。你必須從照片中‘探尋’，而這就是投機。其中有相當一部分，當你親眼看到作品本身時，會發現它們都是粗制濫造的。它們簡直就是在打你的臉。我會盡快脫手，不拘什麼價格，其中99%都是虧本買賣，就是為了收回一些原始資本。”

後來有一天，帕裡什像往常一樣在電腦前瀏覽，突然在新奧爾良聖查爾斯畫廊的一份在線目錄上發現了《救世主》的出售信息。作品編號為664。開頭寫著“仿列奧納多·達·芬奇（意大利，1452—1519）”，然後是，“《基督救世主》（Christ Salvador Mundi），帶支架的木板油畫，26英寸×18.5英寸”。拉丁語“Salvator”的拼寫錯誤是因為打字員講西班牙語嗎？“在一個精美的古董鍍金石膏展覽框中展出。”估價—拍賣行標出的價格總是他們認為能夠達成的價格——僅為12到18。與此同時，羅伯特·西蒙看到的紙質目錄中的這幅畫，是張黑白照片，而且像素非常低。基督的衣服已經變成暗淡的灰色，他的顴骨和額頭在朦矓的黑暗中發出詭異的光芒，他那賜福之手的手指似乎是被淡淡的燭光所照亮。“看上去有點意思。達·芬奇派總是對此非常感興趣，而且價格也很理想。”帕裡什笑逐顏開地對我說。

帕裡什要求新奧爾良的聖查爾斯畫廊給他寄一張照片。“照片寄到時，我抽出來，手拿照片，瞬間就看出，就像任何一個‘老大師’畫商都可以看出一樣，這部分完全是重新繪制的，而那部分幾乎沒有被動過手腳，包括手，就像是，‘哦，天哪，是那個時期的！這是那個時期的！’你懂我的意思，‘時期’的意思就是所期望的那個時期。你見過17世紀重繪過的文藝復興時期的畫，以及19世紀重繪過的文藝復興時期的畫。而這幅顯然出自它所處的那個時代，而且品質還相當好。我端詳著那隻手，又端詳著衣服的褶皺，可以清楚地看到，這絕不是眾多復制品中的一個，這是一幅非常好的、高質量的作品。”

他和西蒙決定買下它。那之後的故事，正如人們所說，就屬於藝術史了。

在已知的記錄中，沒有任何一件商品、物體或材料的增值速度比這幅列奧納多·達·芬奇的《救世主》更快了。2005年5月，它以11的價格賣給了西蒙和帕裡什——這一價格遠遠低於兩人後來向媒體引述的“大約”的數目。2013年，他們以800的價格售出，4年後的2017年—僅僅在以100的價格售出後的12年6個月後，它就被紐約佳士得拍賣行以4.的價格成功拍賣。