內容簡介
然而，這又何其不易也。我曾經慨嘆過：中國畫傳統博大精深，欲窺其堂奧，繼承一二，至難也！非大智力、大願力、大毅力者，不能人。這些有感而發的話，也許說得過分了。但我的確相信，畫家必經傳統磨瑩，纔能蛟然益明。吳先生在時下紛紛漠視傳統的氣氛中，能洞徹阻礙，自爾超邁，我不禁不贊之為“體正”。所以，在談他的藝術的第二個方面時，我首先要交待的是，他的作品不僅現代，而且古典，他能使戛戛獨造與循循入矩如驂如靳，相輔以行，這體現了他多方面的纔能。但這裡，我隻能就其作品，舉凡攝要，試讀三項，以論其“氣長”。
一、以山水點籉之法增神采。《繪事微言》說：“畫不點籉，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花。”籉點雖小，卻關乎全局。吳先生所畫的作品，形像固不必盡美，其所以點籉者，為畫添生氣也。他的《新裝》（1995年）、《牧民頭像》（1989年）盡是山水家法，使人仿佛於峰巒晦明，風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是，他能以點籉來提醒畫面的精神，其牢籠全局的手法，看似簡單，其實，大手筆也。《古寺老僧》（1996年）的籉點則愈發老練精到，疏密安排得若有神助，令人想起了石濤的絕唱：“有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明淨無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”然而，這又何其不易也。我曾經慨嘆過：中國畫傳統博大精深，欲窺其堂奧，繼承一二，至難也！非大智力、大願力、大毅力者，不能人。這些有感而發的話，也許說得過分了。但我的確相信，畫家必經傳統磨瑩，纔能蛟然益明。吳先生在時下紛紛漠視傳統的氣氛中，能洞徹阻礙，自爾超邁，我不禁不贊之為“體正”。所以，在談他的藝術的第二個方面時，我首先要交待的是，他的作品不僅現代，而且古典，他能使戛戛獨造與循循入矩如驂如靳，相輔以行，這體現了他多方面的纔能。但這裡，我隻能就其作品，舉凡攝要，試讀三項，以論其“氣長”。
一、以山水點籉之法增神采。《繪事微言》說：“畫不點籉，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花。”籉點雖小，卻關乎全局。吳先生所畫的作品，形像固不必盡美，其所以點籉者，為畫添生氣也。他的《新裝》（1995年）、《牧民頭像》（1989年）盡是山水家法，使人仿佛於峰巒晦明，風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是，他能以點籉來提醒畫面的精神，其牢籠全局的手法，看似簡單，其實，大手筆也。《古寺老僧》（1996年）的籉點則愈發老練精到，疏密安排得若有神助，令人想起了石濤的絕唱：“有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明淨無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”
二、以北碑南貼之線立骨氣。北碑的特點是界格方嚴，法書深刻，既所謂的金石氣味，康有為曾將其析為“魄力雄強”、“氣像渾穆”等十美。而南帖則是意態風流，疏放妍妙，即所謂的珠玉豐神，周星蓮曾比喻為：唐書如玉，宋書如水晶。簡而言之，北碑氣剛、瘦、透、皺也；南帖氣柔、幽、修、漏也。吳先生欲執雨端而並蓄，乃是一種追險絕而歸平正的壯舉，也是他在線條方面所作的引人人勝的探索。他用十幾年的心血來畫意筆線描人物，我猜測，其用意全在於此。他的《庫爾干的孩子們》、《師生間》等作品，主要是南帖的筆法，尤其是能得啄筆與掠筆之妙。或按筆蹲鋒，潛蹙於右，借勢收鋒迅即擲出；或微曲而下，勢旋於左，法澀而動，意暢而婉。氣勢翩翩，若飛若動。《朝聖者》和《織帳圖》則以北碑為主，骨力峭撥，氣息渾古，下筆盡意駿厲，極其勢而去，若不欲還，我在前面曾經暗示過，他的人物甚至還借用了山水的皴法，這兩幅畫正典型地反映了這種特色。他的人體畫則常常是兩種線條交互並用，以求得凝重處與輕盈處各得其所。這在人體的繪畫史匕堪稱是獨具一格的。
一、以山水點籉之法增神采。《繪事微言》說：“畫不點籉，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花。”籉點雖小，卻關乎全局。吳先生所畫的作品，形像固不必盡美，其所以點籉者，為畫添生氣也。他的《新裝》（1995年）、《牧民頭像》（1989年）盡是山水家法，使人仿佛於峰巒晦明，風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是，他能以點籉來提醒畫面的精神，其牢籠全局的手法，看似簡單，其實，大手筆也。《古寺老僧》（1996年）的籉點則愈發老練精到，疏密安排得若有神助，令人想起了石濤的絕唱：“有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明淨無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”然而，這又何其不易也。我曾經慨嘆過：中國畫傳統博大精深，欲窺其堂奧，繼承一二，至難也！非大智力、大願力、大毅力者，不能人。這些有感而發的話，也許說得過分了。但我的確相信，畫家必經傳統磨瑩，纔能蛟然益明。吳先生在時下紛紛漠視傳統的氣氛中，能洞徹阻礙，自爾超邁，我不禁不贊之為“體正”。所以，在談他的藝術的第二個方面時，我首先要交待的是，他的作品不僅現代，而且古典，他能使戛戛獨造與循循入矩如驂如靳，相輔以行，這體現了他多方面的纔能。但這裡，我隻能就其作品，舉凡攝要，試讀三項，以論其“氣長”。
一、以山水點籉之法增神采。《繪事微言》說：“畫不點籉，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花。”籉點雖小，卻關乎全局。吳先生所畫的作品，形像固不必盡美，其所以點籉者，為畫添生氣也。他的《新裝》（1995年）、《牧民頭像》（1989年）盡是山水家法，使人仿佛於峰巒晦明，風溪谷雨之中得見偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對山水皴法的靈心妙用。但更妙的是，他能以點籉來提醒畫面的精神，其牢籠全局的手法，看似簡單，其實，大手筆也。《古寺老僧》（1996年）的籉點則愈發老練精到，疏密安排得若有神助，令人想起了石濤的絕唱：“有沒天沒地當頭劈面點，有千岩萬壑明淨無一點。噫，法無定相，氣概成章耳。”
二、以北碑南貼之線立骨氣。北碑的特點是界格方嚴，法書深刻，既所謂的金石氣味，康有為曾將其析為“魄力雄強”、“氣像渾穆”等十美。而南帖則是意態風流，疏放妍妙，即所謂的珠玉豐神，周星蓮曾比喻為：唐書如玉，宋書如水晶。簡而言之，北碑氣剛、瘦、透、皺也；南帖氣柔、幽、修、漏也。吳先生欲執雨端而並蓄，乃是一種追險絕而歸平正的壯舉，也是他在線條方面所作的引人人勝的探索。他用十幾年的心血來畫意筆線描人物，我猜測，其用意全在於此。他的《庫爾干的孩子們》、《師生間》等作品，主要是南帖的筆法，尤其是能得啄筆與掠筆之妙。或按筆蹲鋒，潛蹙於右，借勢收鋒迅即擲出；或微曲而下，勢旋於左，法澀而動，意暢而婉。氣勢翩翩，若飛若動。《朝聖者》和《織帳圖》則以北碑為主，骨力峭撥，氣息渾古，下筆盡意駿厲，極其勢而去，若不欲還，我在前面曾經暗示過，他的人物甚至還借用了山水的皴法，這兩幅畫正典型地反映了這種特色。他的人體畫則常常是兩種線條交互並用，以求得凝重處與輕盈處各得其所。這在人體的繪畫史匕堪稱是獨具一格的。
