20世紀初的中國戰爭頻繁，社會發生了劇烈變化。中國社會受到了西方文化的影響和衝擊，國內許多畫家遊歷或留學歐美，學習新的藝術知識，在實踐中探索出了自己的藝術道路。而新中國的誕生給現代藝術家帶來了新的藝術生命與活力，創作了許多優秀的水墨繪畫。作者史明理認為，中國現代水墨藝術與西方現代藝術經過充分接觸和交流，產生了適度融合。本書向讀者介紹了中國現代水墨畫，探討了中國大陸、港臺地區和歐美國家現代水墨繪畫的多樣性發展。對於那些堅守傳統風格的藝術家，她也著墨頗深。她毫不吝嗇地稱贊了傳統大師的精湛技藝，並重新解讀了他們經典的繪畫技法。將攝人心魄的山水和自然景物與書法並置，既有積極正面的現實寫照，也有黑暗不堪的心酸歷史，讓我們全面了解中國現代水墨藝術。
      《中國現代水墨畫》中，介紹了二十多位民國時期以及當代名家畫作。書中列舉了吳湖帆、傅抱石、張大千、方召麐、吳昌碩、程十發、齊白石、黃君璧、溥儒、黃賓虹、劉國松、羅青、黃永玉、華君武、啟功、吳冠中等人的代表作，內容翔實，是一本難得的中國水墨畫專著。

目錄

序尼爾·麥克格瑞格（Neil MacGregor）館長

序亞洲部主任司美茵(Jan Stuart) 女士

前言

大事年表

引言

      現代水墨——傳統的革新

      當代中國——政治文化的縮影

      走向世界——大英博物館館藏中國現代水墨

繪畫作品

      走向世界

      變革傳統

      當代視野

注釋

圖錄

參考文獻

索引

序

大英博物館館長

尼爾·麥克格瑞格（Neil MacGregor）

      大英博物館收藏了部分世界上精美的珍寶，其中出名的就是《女史箴圖》（圖1）。這幅精美的卷軸畫大約創380年至400年間，可以說是現存早的詩書畫結合的作品。

      大英博物館還有一個不為人知的重要身份，就是它藏有重要的現代和當代中國書畫作品，是各種近代中國藝術的倉庫。本次展覽是我們次對20世紀中國書畫藏品進行梳理呈現，加上近購藏的一些作品和著名的借展作品，我們將視角延伸到了21世紀。這部分重要的作品展現了中國藝術的活力，代表了中國藝術前進的新方向，推動了中國藝術躋身於國際藝術鋻賞的前沿領域。通過這些作品，本書針對過去與當下復雜的關繫和歷史沿革問題以及社會巨變進行了討論。同時還探討了一些歷史大事件對21世紀中國藝術面貌的影響問題。

      《女史箴圖》這幅經典作品是1903年被大英博物館收藏的，這件古董的收藏展現了大英博物館為英國公眾謀利的使命，但同時大英博物館也對全世界開放，並抱著這樣的目的來征集當代作品。而在幾十年後，我們纔對中國書畫有了明確的收藏信念。本書敘述了大英博物館20世紀的重點藏品與藏家故事，同時也秉承一貫的收藏理念，繼續關注當下藝術界的重要活動，推動藝術界對中國水墨重新燃起狂熱的興趣。

博物館工作總是離不開社會各界人士熱忱的幫助和共同努力。但應感謝的還是藝術家，感謝他們的纔華為本書的編寫提供了可能，同時也感謝他們用藝術作品豐富了博物館的收藏。特別感謝慷慨捐贈作品以及在博物館購藏過程中做出貢獻的藝術家。幾位藏家也對本書提供了巨大的支持，我已將感激之情附在文中，因而此處省略。不過我仍然想再次感謝方召麟、安思遠（Robert Ellsworth）、白若思（Gordon S. Barrass）提供的大力支持。此外，本書還得到了匿名贊助者的幫助，也有藏家提供了許多借展作品，正是因為他們的慷慨，我們纔有機會領略到世界上秀的傳統藝術之一——中國書畫生機勃勃和絢麗多彩的面貌。

      本書對大英博物館現當代藏品進行了介紹，希望讀者能通過介紹，了解到中國藝術家在探索藝術發展新方向過程中付出的努力。同時，這本書也想告訴大家，大英博物館在中國藝術品收藏道路上不斷探索前行，以《女史箴圖》為起點，它將永遠沿著這條路走下去，直到遙遠的將來。



序

亞洲部主任

司美茵(Jan Stuart)女士



      欣賞中國書畫藝術是一種愉悅的體驗，想要探知藝術的，20世紀和21世紀的作品無疑是好的選擇。這一時期，社會巨變，藝術家從歷史中汲取營養，在繼承優秀文化傳統的同時不斷革新。本書中的作品題材各異，風格多樣。面對一幅完整的中國水墨畫，壯觀的場面總是引人入勝。然而更重要的是，藝術家在創作過程中，清晰的筆法運動躍然紙上，觀者由此可以進入創作的情景中，這種體驗讓人在研究現當代中國藝術的同時，也能收獲格外的興奮和喜悅。

      大英博物館幾十年來一直在收藏中國近代作品。史明理從我們秀的書畫藏品中挑選了30件作為代表，再加上一些借展作品，我們次全面細致地為大眾呈現了博物館豐富的藏品面貌，這真是一項浩大的工程。許多作品是次展出，並借此得到了深入的研究。從作品的選擇、大量的研究以及簡潔明了的敘述看來，史明理的獨到眼光值得贊賞。我對她通過自己與藝術家、藏家的關繫為這項工作爭取了大量的幫助表示由衷的感謝。

      在博物館購藏和借展作品的過程中，一些藝術家提供了無私的幫助，還有一些熱心人士為作者提供了圖片和資料信息，我想一並對他們致以感謝。特別感謝張洪、羅青、劉國松、劉丹、達舜明（Katy Talati）和王天德。

      這本書的成功編寫離不開許多人的共同努力。史明理對21世紀的作品進行了詳細闡述，給讀者帶來深刻的啟發。Nicole Chiang也慷慨地為本次研究提供無私的幫助。書中的高清圖片來自大英博物館的Ivor Kerslake、Dudley Hubbard和他們從上海博物館過來訪問的同事朱林。這本書編輯出版的時間非常倉促，但是在十分有限的時間內，出版社的員工卻為我們提交了一份精美絕倫的答卷。Coralie Hepburn、Alice White、Heather Bowen及Charlotte Cade 等人在本書的編輯和設計方面做出了突出的貢獻，他們精湛的技術讓人難以相信本書是在如此短暫的時間內完成的。

      承蒙熱心人的支持，為這本書造勢的展覽也成功舉辦。在劉丹的幫助下，我們與作品的收藏者保持著緊密的聯繫，並由此得到了財力上和後勤上的支持，讓我們能夠順利展出他的傑作。然而有不少謙遜的藏家和出借人要求我們匿名，對此我表示由衷的感謝。我想感謝的是為我們提供劉丹作品的一位匿名藏家。此外，我還要感謝The MCH Foundation、西泠印社、Alexandra Munroe 和 Robert Rosenkranz。

      感謝Caroline
Ingham、Peter Macdermid和Lewis
Mitchell為本次展覽提供了精美的設計，感謝David Francis和Stuart Frost提供了精準的翻譯。尤其感謝Xanthe Carmichael、Nina Harrison 和Kathryn Godwin在確保作品完好無損和安置工作中的辛勤付出，感謝Jixian Qiu 和Carol Peacock盡職盡責地保存作品。

      非常感謝Robert
Owen和Alison Hollis在繁復的文書工作和運輸工作中的辛勤付出。David Bone 和Christopher Stewart二人除了維護博物館亞洲部的日常運行外，也在各方面為我們提供了無私的幫助。這次展覽的成功舉辦和本書的順利編寫離不開大英博物館從裡到外所有團隊的支持。在本次陳述和研究的過程中，我收獲的快樂與展出的書畫作品一樣彌足珍貴。

現代水墨——傳統的革新

      一直以來，中國書法和繪畫都是用毛筆和水墨在絹或宣紙上進行創作的。[1]有時候這種單一的、由碳黑構成的墨會與難溶的礦物顏料或者水溶性的有機色素融合在一起，這樣一來，它的表現力便得到極大提升。[2]唐時（618-906），詩書畫被尊為“三絕”。現代水墨畫家受到20世紀初所謂的“國畫運動”[3]的影響，仍然從詩、書、畫這三種傳統的形式中獲取靈感。與此同時，現代作品反映了一種新的觀念，它們有意識地將西方和亞洲地區的風格融合起來，探索新的技法和主題的多樣性。

      大英博物館的藏品讓我們看到中國書畫傳統的廣度和深度，這也正是現代水墨畫家靈感的源泉。《女史箴圖》是將詩書畫結合的比較早的例子（圖1）[4]。該作品出自宮廷畫家顧愷之（344-406）之手，描繪了不同的人物場景，每個場景都用箴文隔開，箴文都用楷書寫成。顧愷之擅長用高古遊絲描勾畫人物輪廓，用生動的姿態和面部描繪展現人物神韻，技法高超，為世人所稱道。這些傳神寫照的技藝被另外一位畫家——傅抱石（1904-1965）發掘繼承，在他的歷史人物畫（圖錄4）和仕女畫（圖2）中，我們可以看到他對傳統的當代闡釋。

      11世紀時，人物畫逐漸讓位，山水畫崛起並成為畫壇主流，直到進入現代社會。藝術家開始對豐富多樣的經典作品進行風格、技法和構圖上的重新解讀。這種探索終促使了17世紀正統派（Orthodox School）的產生。王時敏（1592-1680）便是這個派別中重要的代表人物之一。他的大家黃公望（1296-1354）的山水進行了重新解讀，成為中國傳統水墨山水（圖3）的典範。

      1918年，這種師古之法、回避現實的藝術觀遭到了陳獨秀的批判。[5]陳獨秀呼吁“拋棄”中國水墨畫，尤其是正統派“四王”的藝術。[6]頗具戲劇性的是，一個世紀以後，2011年在大英博物館，中國前衛和國際化的藝術家徐冰（b.1955）卻做出了令人瞠目結舌的行為。他從視覺上模仿了王時敏的一幅山水畫，用大型裝置藝術《背後的故事-7》來表現這種藝術效果。徐冰、劉丹等藝術家有意識地對水墨傳統進行了深度探索，並將他們的作品放置在觀眾眼前。正是由於他們的努力，中國傳統藝術纔在當代不斷被推入國際視野。



當代中國——政治文化的縮影

      20世紀，中國經歷了翻天覆地的變化——古老的王朝崩塌，現代的國度建立。戰爭、革命和改革充斥著整個社會，把這個入巨變的旋渦之中。下文中關於這部分歷史的敘述不是為了讓你全面地看清這個時代的面貌，而是為了讓你了解重大的政治變故和文化事件發生的背景，從而幫助你理解和欣賞本書中的所有作品。[7]

鴉片戰爭（1839-1842及1856-1960）中，中國戰敗，英國迫使中國開放五個港口進行海外貿易和傳教活動，同時割讓香港島給英國。幾年後，太平軍建立了“太平天國”，占領了中國中部地區和東南沿海大部分地區。大量難民為了躲避太平軍和“小刀會”，逃進了上海附近的租界區，由此導致了條約中開放的港口城市人口激增。這些難民中包含了富甲一方的商人、地主，他們大多來自經濟發達的江南地區，如蘇州、杭州、南京和揚州。此後，其中一些人永久定居在當地，並開始發展商業貿易。他們的財富和品位催化了藝術贊助、藝術市場和藝術收藏的發展。19世紀末，合資企業、銀行業、外貿和工業等繁榮昌盛，上海一躍成為中國的經濟、文化中心和中國的城市。[8]

      20世紀初，上海聚集了一個進步美術團體——上海畫派。為了滿足新興城市精英階層的口味，上海畫派創造了色彩強烈、厚重（圖4）的水墨藝術和半寫實的人物畫風。他們剛健雄強的筆觸和簡單明了的構圖受到18世紀“揚州八怪”的影響。將古老的文字用於書法創作，專注原創刻印等都是上海畫派的特點，這其中的代表人物便是海派巨擘吳昌碩（1844-1927）（圖錄12）、王震（1867-1938）（圖錄13）。[9]

      1895年，中國在中日甲午戰爭中慘敗，加深了整個民族的國際災難。改革和現代化的需求已經迫在眉睫。與日本明治天皇（在位時間：1867-1912）成功發起明治維新不同，光緒帝（在位時間：1875-1908）的維新運動僅僅持續了百日。為了挽救中國於衰退，孫中山（1866-1925）於1905年在東京成立了同盟會，意欲推翻清王朝的統治。1911年，在孫中山的領導下，各省爆發了幾次起義，不久之後，清王朝覆滅。清朝的後一位皇帝溥儀（在位時間：1906-1908）宣布退位，但仍然於紫禁城居住到1924年。1912年2月，孫中山在南京宣布成立中華民國。

      在東京，三位來自廣東的年輕藝術生參加了孫中山的同盟會。回國後，高劍父（1879-1951）與其弟高奇峰（1889-1933）及陳樹人成立了嶺南畫派。[10]如名字所言，該畫派的中心在嶺南地區的廣州。高劍父和高奇峰的作品融合了西方的焦點透視技法、光影效果技巧及日本藝術（圖5）[11]的特點，他們筆下的雄獅和松鷹多處在雲霧或廢墟環境之中，像征著他們的愛國主義情懷和憂國憂民的思緒。嶺南畫派的創作主題還包括戰爭和現代生活，他們會將骷髏頭、飛機等現代形像運用到山水畫中。

     培（1868-1940）是同盟會的另一名成員，也是中華民國首任教育總長和北京大學校長。他提倡教育改革，支持新文化運動，擁護西方民主、科學的進步思培曾留學國外。他提倡全球視野，並把中國放到世界範圍內。他在《以美育代宗教說》裡提出，藝術不是傳統觀念中的“筆墨遊戲”，而是建立新社會必不可少的要素。[1培還鼓勵年輕學生學習西方藝術，從中汲取創作靈感。

      在這種思想的倡導下，20世紀初的十年，中國學生遠赴國外學習西方藝術和日本藝術，李叔同（1880-1924）便是批留學日本的藝術家之一。他在東京美術學校學了五年油畫，直到1911年畢業。另外一批人，如徐悲鴻（1895-1953）和林風眠（1900-1991）則前往巴黎和柏林學習素描和油畫。二人分別於1919年和1920年回國。[13]回國後不久，徐悲鴻接受南京中央大學的聘請，擔任藝術繫主任。1928年，林風眠成為新籌辦的國立藝術院院長。

      1929年，次全國美術展覽在上海舉行。該展覽由*組織，展出了各式各樣的藝術作品，充分反映了中華民國建立初期豐富的藝術教育面貌。展覽類別有水墨畫、油畫、攝影、雕塑、建築和設計，參展藝術家來自世界各地。在油畫藝術方面，藝術家們圍繞到底是用學院寫實主義風格（以柯羅和庫爾貝為模範），還是用實驗性和形式主義的畫風來代表中國的問題展開了激烈論爭。

      這一論爭圍繞徐悲鴻和徐志摩（1897-1931）進行。在1929年4月和5月公開印刷出版的信件中，徐悲鴻明確支持古典寫實主義，然而他支持的是其中寫實的部分，而非歐洲學院派現實主義的理想化形式。在他的駁斥中，暗地裡批判了劉海粟（1896-1994）和林風眠（1900-1991）的形式主義風格。現代詩人徐志摩曾留學於劍橋大學，他回應了徐悲鴻的這種批判，他擁護藝術自治和形式自由。在他看來，徐悲鴻這種學院派寫實主義是十分保守和過時的，他十分懷疑這種藝術風格是否適合新中國。[14]

      盡管藝術家在現代藝術、風格和媒介方面存在著分歧，但在1929年的展覽上，所有藝術家都聲稱他們追求同一目標。他們希望通過中國或西方的風格和技法來振興中國藝術，向世界證明中國藝術具有強烈的個性和非凡的氣勢。值得一提的是，大部分中國藝術家都選擇了水墨媒介來表現這種中國精神。

      20世紀，中國藝術界發生著翻天覆地的變化，美術展覽大量舉辦，藝術社團如雨後春筍般湧現，藝術類出版物百花齊放。1921-1931年間，北京和日本舉辦了六次中日藝術展。[15]藝術家金城（1878-1926）和王震積極組織和贊助了這幾次展覽活動，為展覽的成功舉辦做出了重要貢獻。此時，北京與上海、廣州一起成為水墨藝術家雲集的三大中心。

1931年，日本對中國東北發起了進攻。一年之後，日本占領了上海部分地區。在日本侵略擴張的威脅下，國民政府決定將皇家收藏的藝術珍寶從北京故宮轉移到南方城市上海和南京。1935年至1936年，在國民政府的支持下，倫敦伯林頓宮舉辦了中國藝術國際展，展出了大量中國藝術品。[16]同年，徐悲鴻和劉海粟組織的巡展展出了290多幅現代中國繪畫。[17]這也是首次在英國舉辦的大型現代中國繪畫作品展。[18]許多知名藝術家，如金城、溥儒（1887-1963）（圖錄17）、張大千（1899-1983）（圖錄6-9）和齊白石（1864-1957）（圖錄15）均有作品亮相。1933-1935年間，約有40次現代中國繪畫作品展在歐洲舉行。[19]

1937-1945年，日軍侵略中國，占領了中國大部分地區，南京國民政府遷都重慶。在各方面力量努力之下，大部分人口、政府部門、學校隨之轉移，同時，約17000箱藝術品從北京故宮遷往中國的內陸地區。[20]其中，大部分藝術品沿長江逆流而上或經鐵路運往重慶。

      戰爭時期的生活充滿了苦澀和艱難，但此時的文化生活和各類活動卻具有深刻內涵。這一時期，藝術家傅抱石創作了一些重要的作品（圖錄4-5）。1941-1943年，張大千前往敦煌“千佛洞”，臨5-11世紀的壁畫作品。1944年，他在成都和重慶展出了一部分臨摹作品。[21]

      二戰結束，日本戰敗，中國從外國侵略者的占領中解放出來。與日本停戰以後，中國共產黨進軍北方。1949年，共產黨解放了上海和南京，同年10月1日，宣布中華人民共和國成立。與此同時，國民黨撤退至臺灣。

      在新政權的領導下，大陸藝術家的生活要受到黨政和指令的影響。[22]在中國共產黨宣傳部門的領導下，畫家被編入了中國美術家協會。1942年，在延安文藝座談會上發表講話，指出了新時代的文藝應扮演何種角色，同時確立了兩個基本原則，貫穿了其整個政治生涯。首先，文藝服務於政治和人民大眾，即為工農兵服務。其次，藝術必須反映共產主義生活的積極方面。與此同時，從蘇聯引進的社會主義、現實主義油畫風格成為畫壇主流。在執政（1949-1976）的初期，國畫受到嚴重打壓。

      然而，20世紀50年代初，情況開始發生轉變。國畫被黨中央認為是中國文化遺產，重新回到了藝術院校。為了表達愛國情懷，表現人民共和國的大好河山，傳統山水畫中的虛構之境和對古人的模仿已不合時宜，藝術家應該走出去創作，描繪真實的場景。這一時期，湧現出一些藝術家代表，如李可染（1907-1989）、傅抱石和黃賓虹（1865-1955）（圖錄18），他們廣泛遊歷，對景寫生，創作了許多風景素描草稿。然而，在“反右”運動和後來的“文化大革命”中，國畫家再次遭到了打擊。1970-1976年，的妻子江青（1914-1991）及其派繫控制了藝術領域。在北京的一繫列展覽中，水墨畫被扣上“修正主義”的帽子，被看作“黑畫”。1974年，黃永玉（1924-）畫了一幅眨眼的貓頭鷹（圖6），這幅畫被解讀為“仇恨無產階級文化大革命和社會主義制度”，慘遭批判。[23]當這種批判引起的注意時，他十分生氣地說：“貓頭鷹的習慣就是一隻眼開一隻眼閉。藝術家是有常識的，不是嗎？”隨著的批示，“批黑畫”得以終止。華君武（1915-2010），漫畫家，中國美協主席，也遭遇了類似的對待，其作品被控訴為“黑畫、反黨漫畫”。[24]在大英博物館陳列的兩幅作品（圖錄22-23）中，黃永玉和華君武兩位畫家對他們在“文革”時期的苦難經歷做出了回應。

      在時代，中國大陸的畫家與國外的現代藝術運動完全脫節，臺灣和香港則逐漸成為中國新水墨的中心。[25]1895年，中國在甲午戰爭中慘敗，臺灣開始了長達50年的被日本統治，直到二戰結束。二十世紀二三十年代，臺灣的藝術教育被受西方影響的日本畫和油畫所主導。1949年，中國共產黨統一大陸，國民政府帶領其軍隊、知識分子離開大陸，前往臺灣定居。國民黨帶走了大部分的皇室收藏，並自認為是傳統中國藝術和文化的保管人。國畫藝術家如清室皇子溥儒和黃君璧（1898-1991）（圖錄16）也離開了大陸前往臺灣教授藝術。1987年，臺灣解除戒嚴，並堅持保留傳統的價值。

      劉國松（1932-）屬於生於大陸長於臺灣的一代人。二十世紀五六十年代，以“五月畫會”和“東方畫會”為中心，臺灣出現了現代藝術運動，劉國松便是其中的領軍人物。劉國松是“五月畫會”和“東方畫會”的創始人和代表人之一。這些藝術家在創作的過程中將西方抽像表現主義和中國傳統水墨相互融合。劉國松還嘗試用不同的材料和技法制造出新的視覺效果（圖錄19）。這些年輕藝術家的行為遭到了藝術界的批判。徐復觀（1904-1982）就是他們的反對者之一，他宣稱這些人的作品具有破壞性和誤導性。他的觀點引起了臺灣評論界一定的擔憂。[26]另外一批具有代表性的臺灣原住民藝術家在臺灣土生土長，他們接受著臺灣現代文化的熏陶，受惠於二十世紀七八十年代崛起的經濟環境。這種新興臺灣藝術以羅青（1948-）的作品為代表，他的繪畫和詩歌是他將根植於中國大陸的傳統和臺灣的現代生活體驗相結合的產物。

      位於中國南方珠江口的香港，不管是在經濟還是文化上，都與廣州有著密不可分的聯繫。[27]作為一個港口城市，廣州早在18世紀就已經對外開放貿易。1949年，共產黨統一了中國大陸地區，百萬難民前往香港避難。由於政治體制不同，香港與大陸完全割裂，受英國殖民統治的影響，其文化身份也發生了演變。二十世紀七八十年代，香港發展成為活力的大都市，並一躍成為東亞的經濟中心。同時，它還是中國藝術市場的國際中心，它的電影產業更是享譽全球。

      香港地區的現代水墨藝術與廣州具有革新意識的代嶺南畫派藝術家聯繫緊密。[28]第二代嶺南畫派藝術家在香港地區仍然十分活躍。畫家丁衍庸（1902-1978）早年在東京學習油畫藝術，後從廣州移居香港，成為香港傑出的新水墨藝術家代表。丁衍庸晚年轉向水墨創作，其中知名的是他的人物畫，極具漫畫諷刺意味（圖7）。丁衍庸對水墨的表現受到個人主義者八大山人（1626-1705）的影響，而他對色彩的控制和看似簡單笨拙的線條又來自他接受的油畫訓練以及他對西方藝術，尤其是對馬蒂斯和野獸派的借鋻。[29]

      1979年，去世，“四人幫”被粉碎，鄧小平宣布中國大陸進入改革開放的新時代。隨著中國重返國際社會，大陸的藝術家又迎來了一個全新化發展的環境。[30]1979年夏天，一群藝術愛好者組建了一個團體，他們自詡為“星星畫會”，請求官方允許舉辦展覽。當這個要求遭到拒絕後，他們便在中國美術館的柵欄外展出了批判政權的繪畫和雕塑作品。這次展覽引起了社會的廣泛關注，它代表著藝術家們在藝術獨立的道路上向前邁出了勇敢的一步。1983年，臺灣畫家劉國松在北京美術館舉辦個展。據藝術史家李鑄晉回憶，劉國松在中央美院做完講座以後，吳冠中（圖錄26）握著劉國松的手說：“現在我們有共同語言了！”[31]在大陸方面，1984-1985年開始的新潮運動將這個時代的先鋒藝術推向了高潮。這場運動旨在追趕歐洲現代主義和百年來藝術、哲學的發展腳步。但是從1989年開始，新潮運動放慢了腳步。[32]

      隨著社會大發展和全球化的加速，當代藝術家開始在全球範圍內進行傳統水墨創作。[33]張洪（1954-）在紐約創作了一幅山水畫，他將之命名為“心景”（圖錄27）。雄渾壯闊的高山更多地反映了他內在的精神世界，而非外在的現實世界。通過參考中國經典傳統山水畫，張洪試圖與過去建立某種聯繫，用精微的筆觸表達自我和內心。上海的王天德（1960-）則選擇了一種觀念性道路。他的作品由多層材質和多層含義組成（圖錄28）。畫面頂層采用了半透明紙張，紙上有用香焚燒出的山水風景。透過這些焚燒的小洞，觀者可以看到底層繪制的景色。由此，藝術家創造了第三種可視畫面，讓觀者可以“透過當下觀看過去”。

      北京藝術家劉丹（1953-）的作品（圖錄29-33）不管從視覺效果上還是從美感觀念上看，都算是不朽的傑作。劉丹擁有中國哲學和文人傳統的基礎，他將專業技法和敏銳的觀察能力有機結合，創造出一種新的視角，為我們闡釋了自然和其他物體的主題。[34]當代水墨畫家的光芒雖然常常被國際現代主義潮流，尤其是西方的藝術風格和媒介所掩蓋，但是他們勇於在當下社會挑戰傳統，為我們呈現了新鮮多樣的藝術觀，豐富了藝術世界的面貌。