歌莉婭·巴特魯姆是大英博物館德國版畫與素描部負責人。她主要負責德國傳統畫家的版畫和素描作品，出版的作品《有阿爾布雷希特·丟勒和他的遺產》（Albrecht Düer and his Legacy，2002年）和《來自私人藏品的德國浪漫主義畫作》（German Romantic Drawings from a Private Collection，2011年）。

弗朗西斯·凱裡是獨立研究員，大英博物館版畫與素描部副保管員。她的著作有《描繪挪威：尼古拉阿斯特拉普（Nikolai Astrup，1880—1928年）》（2016年）和《藝術家凱綏·珂勒惠支的肖像》（2017年）。

史蒂芬·科佩爾是大英博物館現代版畫與素描部負責人。他的著作有《畢加索版畫：沃拉爾繫列》（Picasso Prints: The Vollard Suite，2012年）以及與凱瑟琳當特和蘇珊·塔爾曼合著的《美國夢：穿越到現在》（The American Dream: pop to the present，2017年）。

查爾斯·埃默森是倫敦作家。他寫了《1913：大戰之前的世界》（The World Before the Great War，2013年），探究了那年世界範圍內二十三個城市，還寫了《熔爐》（Crucible，2019年），描述了1917年至1924年那些從優雅跌落或無端上升至重要地位的人的人生軌跡。

烏特·庫勒曼·費爾克是奧斯陸蒙克博物館資深負責人，主要負責愛德華·蒙克的紙質作品研究。她的著作有《愛德華·蒙克——紙質作品》（與馬涅·布魯泰格合著，Edward Munch-Works on Paper，2013年）和《閉上眼睛—高更和蒙克》（With Eyes Closed-Gauguin and Munch，2018年）。

卡爾·奧夫·科納斯加德的部小說《出離世界》（Out of the World），是本獲得挪威批評獎的萌芽小說，第二本《一切皆適時》（A Time for Everything）受到廣泛贊譽。《家庭中的一次死亡事件》（A Death in the Family），是《我的鬥爭》繫列的本小說，被授予權威的 “布拉格文學獎”。《我的鬥爭》（My Struggle）被全世界作為他的代表作。他還寫了一套4本《秋》（Autumn）、《鼕》（Winter）、《春》（Spring）《夏》（Summer）四季的作品和《蒙克在如此狹小的空間渴望如此多：愛德華·蒙克的藝術》（So Much Longing in So Little Space: The Art of Edvard Munch）。2017年，他負責策展了蒙克博物館的《走向森林:克瑙斯高對蒙克的影響》展。

館長序

贊助人序

愛德華·蒙克在英國

光怪陸離的大陸：蒙克的歐洲印像

藝術家的靈魂：蒙克的經歷及其《生命的飾帶》

蒙克與版畫

蒙克和巴黎劇院

“藝術是否受到太多來自商業的影響？”：文化資本與蒙克的市場

銅版、石版和木版：愛德華·蒙克的版畫基質

關於愛德華·蒙克的感想

蒙克年譜 

展品目錄

注釋 

部分參考文獻 

英國公共收藏的愛德華﹒蒙克版畫 

致謝 

圖片來源 

作者簡介 

索引

我被鬼魂所糾纏……不僅是我們從父親和母親那裡繼承了一切，還有各種古老的關於死亡的看法、觀念之類的東西，其實它們並不存在，但它們扎根於那裡，我們無法擺脫。 

這是易卜生的《群鬼》中阿爾文太太向曼德斯牧師傾訴。《群鬼》是一部通過私生子、梅毒和安樂死等主題無情揭露父親們罪孽的戲劇。1881年末次出版就在挪威引起一片嘩然，之後的譯本和表演在整個歐洲引起了騷動。“這本書在基督教家庭的聖誕餐桌上是禁書”，一家挪威報紙如是說。克裡斯蒂安尼亞、斯德哥爾摩或哥本哈根的所有公共劇院都不敢上演，而其首演不是在歐洲而是在遙遠的芝加哥： 1882年5月20日在一群北歐移民觀眾面前用挪威語演出。演出該劇的是一家瑞典公司，導演是年輕的奧古斯特·斯特林堡。 1883年10月17日在克裡斯蒂安尼亞次上演《群鬼》，一群興奮的年輕人希望能在小劇場看到該劇，而首都的劇院—克裡斯蒂安尼亞劇院則每天排滿了法國鬧劇《紅雀頭小姐》（Têtede Linotte），很可能二十歲的蒙克就在觀眾中，對他而言《群鬼》的遺傳性病態與他自己的家庭史產生了共鳴，並且成為他藝術作品的驅動力。

蒙克早年經歷了一繫列頗受打擊的事件—五歲時母親死於肺結核，十四歲時親愛的姐姐蘇菲死去，還有他父親的精神不穩定，以及由此導致妹妹勞拉抑郁終生。確實，這些都是蒙克本人的心理問題，被戲劇化後終其一生在他的藝術作品和寫作中一遍遍重演。易卜生的奧斯瓦爾德，即《群鬼》裡的年輕畫家，從巴黎放蕩不羈的生活回到挪威清教徒生活，意識到自己從揮霍無度的父親阿爾文上尉那裡繼承了梅毒後跟母親當面對質。在蒙克看來，奧斯瓦爾德就是自己的影子，自己困境的替身。通過蒙克零散的筆記中可以找到不同版本提到自己是“我自己的鬼面”，“身體上的遺產，精神上的病態（從父親和母親角度而言）……一種鬼”，還說自己的作品表達了“一種奧斯瓦爾德心態”。易卜生作品的後一幕中，奧斯瓦爾德奄奄一息、一動不動地坐在扶手椅上乞求痛心疾首的母親給他“太陽……太陽”。新舞臺劇和蒙克生活劇是如何融合在他的藝術作品中的呢？ 19世紀90年代易卜生的《培爾·金特》（Peer Gynt，1867年）、《約翰·加布裡埃爾·博克曼》（John Gabriel Borkman，1896年）次在新劇院面對巴黎觀眾演出時，蒙克又是如何接觸到巴黎前衛劇院的呢？這對蒙克的作品產生了什麼影響？

傳統劇院注重情節、經典誦讀和說教，這是當時法國首都資產階級娛樂的主旋律，而19世紀80年代末開始，巴黎新劇的興起對傳統劇院形成了挑戰。1886年，二十九歲的業餘演員安德雷·安德瓦那（ André Antoine）成立了自由劇院，首次演出新的自然主義戲劇以及外國作家的作品。在埃米爾·佐拉現實主義小說的影響下，自由劇院的很多喜劇都將注意力放在法國社會的下層階級，有時甚至使用突破戲劇傳統界限的污言穢語。盡管自由劇院總是與官方贊助失之交臂，跟1890年保爾﹒ 福特（Paul Fort）建立的藝術劇院（Théâtred’ Art）和1893年奧雷裡昂·呂涅波共建的作品劇院（Théâtredel’ Oeuvre）一樣，但自由劇院作為私人劇院公司賣座給訂座會員，因此自由劇院未入贊助人的法眼。在佐拉的推動下，《群鬼》作為易卜生的部戲劇於1890年5月29日在巴黎上演，其中安德瓦那本人飾演了奧斯瓦爾德。回憶起上演的晚：“我認為該劇的效果在某些方面是很深刻的，但盡管末尾幾幕時一種真實的痛苦充斥著整個空間，大部分觀眾開始時感到驚奇，後來慢慢厭倦……第二幕之後的內容我一點兒也想不起來了，無論是觀眾，還是制作效果都想不起來了，有一段時間我渾身發抖身體漸弱，直到後的幕布落下來我纔控制住自己。” 1891年4月安德瓦那上演了《野鴨》（The Wild Duck），這是該劇首次出版七年後易卜生在巴黎上演的第二部劇。安德瓦那作為將易卜生介紹到法國的人的同時，還提出了贊助藝術家為自由劇院上演的戲劇設計插圖計劃。 19世紀90年代，對易卜生的宣傳與平版印刷插圖的發行得到了巴黎前衛劇院的確認。