了得網藝術_四王山水畫論輯注

內容簡介

四王為王時敏、王鋻、王翚、王原祁，是清初正統派山水畫的代表人物，在傳統繪畫研究得到日益重視的今天，其藝術價值得到了更多人的肯定。本書收清初四王全部畫論，含傳世獨立成書的畫論（《王奉常書畫題跋》、《染香庵跋畫》、《清暉畫跋》、《雨窗漫筆》、《麓臺題畫稿》等）、以及《中國書畫全書》中著錄四王作品題跋、《中國古代書畫圖目》存世四王原作題跋、傳世其他畫作題跋等，囊括了現今資料所見的幾乎全部四王畫論資料，所搜集資料均標明版本、出處，以利檢核。全書圖文並茂，插圖約60幅。注釋詳細，對書中涉及的歷史人物基本考證明確，並有白話文譯文，附錄重要的四王傳記資料。

作者簡介

俞豐，1972年生，祖籍上海南彙。為中國書法家協會會員、中國楹聯學會會員、上海詩詞學會會員、上海文物博物館學會會員、上海市書法家協會會員、上海楹聯學會會員等。編著有《經典碑帖釋文譯注》、《四王山水臨範》、《詩詞寫作入門》等。

王時敏畫論1
003/王奉常書畫題跋
王鋻畫論85
087/染香庵跋畫
094/王鋻題跋廣錄
王翚畫論139
141/清暉畫跋
148/王翚題跋廣錄
194/畫筌評笪重光撰王翚惲壽平合評
王原祁畫論207
209/雨窗漫筆
215/麓臺題畫稿
242/王司農題畫錄
290/王原祁題跋廣錄

王時敏畫論1

003/王奉常書畫題跋

王鋻畫論85

087/染香庵跋畫

094/王鋻題跋廣錄

王翚畫論139

141/清暉畫跋

148/王翚題跋廣錄

194/畫筌評笪重光撰王翚惲壽平合評

王原祁畫論207

209/雨窗漫筆

215/麓臺題畫稿

242/王司農題畫錄

290/王原祁題跋廣錄

附錄一王時敏詩集335

337/偶諧舊草

341/偶諧續草

345/西廬詩草上卷

351/西廬詩草上卷補

355/西廬詩草下卷

359/西廬詩草下卷補

363/西廬詩餘

附錄二王原祁詩集365

367/罨畫集

391/王原祁詩補遺

附錄三四王傳記資料小輯397

399/王時敏

405/王鋻

407/王翚

410/王原祁

附錄四王鋻生平及其藝術417

後記432

前言

“四王”是清初山水畫家王時敏、王鋻、王翚、王原祁的合稱，若加上同時代的吳歷和惲壽平，則又合稱“四王吳惲”。四王是清初正統山水畫的代表人物。
“四王”是清初山水畫家王時敏、王鋻、王翚、王原祁的合稱，若加上同時代的吳歷和惲壽平，則又合稱“四王吳惲”。四王是清初正統山水畫的代表人物。
王時敏（1592—1680），初名贊虞，字遜之，號煙客、西廬老人等。太倉（今屬江蘇）人。祖父王錫爵為明萬歷朝內閣首輔、大學士，父親王衡官至翰林院編修。王時敏自幼資質聰穎，文采早著，備受祖父珍愛。他很早就表現出對繪畫的特殊稟賦，更因家境優越，得以受到當時海內聞名的大家董其昌、陳繼儒的啟蒙指授。王錫爵去世後，時敏以恩蔭授尚寶司丞，於萬歷四十二年（1614年）赴闕拜官。尚寶司是掌皇帝寶璽、符牌、印章的機構，設卿一人、少卿一人、司丞三人，常以恩蔭寄祿，無常員，尚寶司丞“所典惟誥敕貼黃用寶，及巡方御史領印，文武官關領牙牌，及稽查守衛官銅符等事，頭緒頗繁”。王時敏在任恪盡職守，“夙夜兢兢，寅恪供事，不敢以閑曹冷署而自假易。凡朝參陪祀，戴星出入，即祁寒暑雨，未嘗敢有間缺”。他還經常乞外差，持節出使各地，頒宣詔書誥令、封藩贈賞，“軒所歷，南北兩畿，齊豫楚閩，江右數省，足跡半天下”（《王煙客先生集•自述》）。天啟四年（1624年），升尚寶卿。崇禎九年（1636年），升太常少卿，仍管璽司之事。崇禎十三年（1640年），告病還鄉，從此隱居太倉，未再出仕。因“太常”古稱“奉常”，故後世又稱王時敏為“王奉常”。
王時敏是清初畫壇的領袖，明末清初與董其昌、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王鋻合稱“畫中九友”，吳偉業曾作《畫中九友歌》贊之。他的山水畫一生以黃公望為宗，蒼秀高華，渾厚清逸，取得了極高的藝術成就，引領一代之風。他的文字著作，有《王煙客先生集》八卷，內含王時敏的詩詞、遺訓、尺牘等，另有畫論著作《西廬畫跋》《王奉常書畫題跋》等傳世。
王鋻(1609—1677，舊作1598—1677），太倉（今屬江蘇）人。字玄照,後避清康熙玄燁諱照、圓照，別作圓炤，號湘碧、染香庵主，因是王世貞的曾孫，又自稱“弇山後人”。在四王中王鋻列居第二，他與王時敏在亦師亦友之間，又是王翚的老師，因此在四王畫繫中起著重要的傳承、發展作用。王鋻和王翚又被稱為虞山畫派。
據的研究成果，王鋻當生於明萬歷三十七年（1609年），卒於清康熙十六年（1677年）。他的曾祖王世貞是晚明著名文人、鋻藏家,官至南京刑部尚書，著有《弇州山人四部稿》《藝苑卮言》等。他的父親王瑞庭是個紈绔子弟，侈汰無度，致使家業蕩盡。而王鋻兄弟雖多，卻多屬不肖，甚至遁入空門、委身優伶，獨王鋻得粗持家聲。崇禎六年（1633年），王鋻可能考取過舉人，同年，以蔭授南京左府都事。約崇禎十一年（1638年），王鋻至北京，改任比部郎。崇禎十二年（1639年），出任廉州知府，治所在今廣西合浦縣。時任兩廣總督為張鏡心，張鏡心與工部尚書劉榮嗣是至戚，王鋻因與劉榮嗣有忘年之交，遂因劉的關照，得到張鏡心的破格提攜，且不以屬下之禮相加。廉州僻處海隅，每多公暇，王鋻得以在公餘從事筆墨。任職廉州期間，王鋻的政績是罷粵中開采，這一利國利民的善政得到士族民眾的稱揚。王鋻在廉州任僅兩年即罷官而去，此後浪跡天涯萍蹤無定，四處以賣畫為生，曾經到過北京、濟南、南京、揚州、無錫、蘇州、杭州等地。雖為貧困所累，但也得以蕭然一身，訪友人，賞名畫，“顧盼林泉，肆力畫苑”，過著清苦但自適的生活。順治十七年（1660年）夏，他在家鄉太倉築染香庵成，“從此閉關，日坐蒲團，焚柏子一爐而已”，行止不異老僧。直至康熙十六年（1677年）去世，“遺命以黃冠道衣殮”。
王鋻的山水畫明媚朗秀、珠圓玉潤，“作家”與“士氣”並具，水墨與設色兼能。他與王時敏是同鄉、同姓，又同有書畫之好，兩人相識甚早。董其昌因與王時敏家族的摯交，常來太倉，王鋻得以追隨於董其昌、王時敏左右，獲益頗多。崇禎九年（1636年）九月董其昌去世前夕，王鋻還特地前往華亭探望。此外，王鋻畢生遊學天下，獲觀各地所藏歷代名跡，見輒臨摹，直追古哲，終確立了他的藝術成就。王鋻的畫論著作，有《染香庵跋畫》（或作《染香庵畫跋》）一種傳世，全文僅四則，初見於清秦祖永所輯《畫學心印》卷三，文字之少，實屬寒磣。關於王鋻生平和藝術的若干問題，請參看本書附錄四《王鋻生平及其藝術》，此不贅述。
王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、烏目山人、劍門樵客、清暉主人等。常熟（今屬江蘇）人。他出生於繪畫世家，自幼嗜畫，少年時曾隨同鄉張珂學畫，很早便表現出非凡的藝術天賦。順治八年（1651年）仲秋,王鋻來遊虞山,見孫朝讓所持王翚畫扇，把玩贊嘆，納諸袖中。是夕,孫朝讓於山堂宴請王鋻,賓客紛至，笙歌駢集，王鋻出扇注視，愛不釋手。酒半，將扇遍示座中諸友曰：“三百年所僅見,不久當享大名。”一座皆驚。次日，王翚被邀至，執弟子禮見。王鋻出董其昌長卷指點,鄭重而別。此後王鋻又將王翚引薦於王時敏，時敏館之西田，盡發名跡予之臨摹，並挈其遊大江南北。王翚得到了當時兩位畫壇泰鬥的厚愛和提攜，從此得以縱觀天下名跡，廣采博覽，日臻佳境。康熙十九年(1680年）夏，笪重光病返吳門，攜所著《畫筌》請其與惲壽平合評，遂有《畫筌評》傳世。同年六月，他又與惲南田同去太倉，謁王時敏於病榻,十七日,時敏卒,年八十九歲。康熙三十年(1691年）,六十歲的王翚由宋駿業舉薦,入京主持繪制康熙《南巡圖》，與弟子楊晉北客京師。《南巡圖》成，得皇太子召見，賜坐繪扇，賜食，太子親書“山水清暉”四字贈之。因《南巡圖》稱旨,上欲留之供奉內廷,王翚辭而不就，於康熙三十七年（1698年）六月束裝歸虞。九月返虞山,將“山水清暉”四字榜之草堂，率領子孫北向稽首謝恩，自此又號“清暉主人”。以後二十年，王翚一直生活在虞山，徜徉於湖山之間，煙雲供養，丹青娛老。因其聲名遠播，求畫者不斷，“王侯將相、公卿士大夫，靡不願得尺幅以為吉光片羽”，而王翚也一生勤奮，至老不輟筆。康熙五十六年(1717年）十月十三日卒，葬於虞山。
王翚的畫作，丘壑宏深，變換無窮，其筆墨深參南北二兩宗，集唐宋以來諸家之大成，達到了正統畫派中集大成的境界，被譽為“今之畫聖”，影響深遠。其著作有《清暉畫跋》傳世。他曾將海內友人的題贈之作編為《清暉贈言》十卷。名家所寄尺牘，又由惲壽平等人編為《清暉堂同人尺牘彙存》四卷傳世。
王原祁（1642—1715），字茂京，號麓臺、石師道人，太倉（今屬江蘇）人。王時敏之孫，王揆之子。康熙九年（1670年）進士及第，觀政吏部。二十年（1681年）充順天鄉試同考官，稱得士。同年授任縣（今屬河北省邢臺市）知縣。任縣東北古為大陸澤，其初皆為民田，但地當九河之下遊，又逢甲子（1684年）、乙丑（1685年）兩年水患大作，浸沒十餘裡，廢地七百餘頃，兩稅無所出，民皆流離。部使者前來按察，免了鄰縣的稅賦，但見大陸澤一片汪洋，以為是湖泊，沒有減免，王原祁據縣志力爭，乃得減賦。他復請巡撫於成龍，奏減歲賦三千餘兩，民困以蘇。任縣民眾感其德，後於雍正十二年（1734年）在城北文廟之東建“於王二公祠”祭祀於成龍和王原祁。康熙二十五年（1686年），王原祁入京城，在保和殿試策，以科員用。次年，擢刑科給事中。二十九年（1690年），轉禮科給事中。三十一年（1692年），升掌印給事中。三十九年（1700年），特旨補右春坊右中允，入侍南書房。歷侍講、侍讀學士，充日講官，累升詹事府詹事、掌院學士。王原祁以文章翰墨獲知於康熙，深得賞識。曾被召入便殿，在御前從容奏對，濡染作畫，康熙憑幾而觀，不覺日影西移。康熙每召諸大臣至內苑賜宴賞花，原祁必在其列，並獲各類賞賜無算。康熙四十四年（1705年）至四十七年（1708年），奉旨與孫嶽頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，充任總裁。五十年（1711年），主持繪《萬壽盛典圖》。五十一年（1712年），升戶部左侍郎。（清代以戶部司漕糧田賦，其職略相當於古之“司農”，故稱戶部尚書為“大司農”，左侍郎為副職，稱“少司農”，後人遂稱王原祁為“王司農”或“王少司農”。）康熙五十三年（1714年），豫省歲歉，上諭戶部預議買兌漕糧，王原祁恐買兌致當地米價騰貴，請今歲停買，於後三年帶運例分買補運，疏上，得旨如議，豫省由此得保荒而不饑。王原祁的這些經世濟時之舉，獲得了時人的好評和皇帝的信任。康熙五十四年（1715年），王原祁卒於位，康熙特賜全葬予祭，恩禮有加。其子王謩奉喪南歸，於五十六年（1717年）鼕十月，舉其母李太夫人之柩，歸葬太倉。
王原四家，以黃公望為宗，用筆沉著，自稱筆端有“金剛杵”。其畫“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清”（張庚《國朝畫征錄》），饒有書卷氣。去世後，丹青流布天下，寸縑尺素，人皆寶若拱璧，自是江浙之工山水者，皆本原祁。其畫學論著則有《雨窗漫筆》（又稱《論畫十則》）、《麓臺題畫稿》、《王司農題畫錄》等，另有詩集《罨畫集》《王麓臺司農詩集》傳世。
四王山水被稱為清初的正統畫派，源於其畫風的共同特點，有強烈的“摹古”傾向，強調摹古而後脫化，與當時的揚州畫派、金陵畫派、黃山畫派等注重個性的畫風相比，正統畫派高度重視對傳統的梳理和承續，淵源有自，傳承有序，在有清一代，是山水畫界引領風氣、當之無愧的正統。
“五四”新文化運動以來，以董其昌、四王畫風為代表的傳統文人山水畫卻飽受詬病，其根本原因，也是他們摹古仿意、因循守舊的風氣。抨擊得為激烈的，首推著名美術教育家徐悲鴻。他認為四王的畫脫離生活和自然，具有形式主義和概念化的傾向，是“八股式”的、死氣沉沉的山水，所以應該堅決擯棄。
時間過去了半個多世紀，當年的火藥味已經漸漸消散，歷史的面目顯得更加清晰，如今，四王的藝術價值越來越得到藝術界的公認，國外的藝術界，甚至把王原祁比作現代藝術之父塞尚，認為他是中國山水畫中結構主義的大師。功過得失，仁者見仁，智者見智，但當年那場沒有硝煙的戰鬥，讓四王法脈一蹶不振，隻到近年纔慢慢氣。新文化先驅們矯枉過正的舉動，確實也給後世帶來了一些難以根除的負面影響。
對四王的摹古之風，筆者有一點個人的看法。首先，筆者認為，四王提倡的“摹古”，以探索古典精神為核心，並未停留於表像重復，具有現代解構主義和圖式重建的積極意義。如王原祁強調“臨畫不如看畫”，要求對古人的作品“向上研求”其精神，而不能停留於形似。他還說：“師之者不泥其跡，務得其神，要在可解不可解處。若但求其形，雲某處如何用筆，某處如何用墨，造出險幻之狀，以之驚人炫俗，未免邈若河漢矣。”（《麓臺題畫稿•為凱功季四家》）這種思想顯然是科學的、深刻的。他還指出“不必求好景，亦不必拘舊稿”，隻要“得法”，就能“天然妙景自出，暗合古法”。可見他的研究，已經到了精深幽微的程度。盡管四王畫中創新的成分相對較少，但他們從不排斥推陳出新，所以王原祁也曾說過：“初恨不似古人，今又不敢似古人。”（《麓臺題畫稿•題仿大痴手卷》）可見，摹古而後脫化，這纔是四王的理想目標。
其次，四王的“摹古”也是與“自然”相結合的。四王的精神導師董其昌經常坐著小船，在華亭、婁東一帶遊山玩水，將古人畫卷與自然美景相對照。王時敏也有“曾以使事入閩，長揖幔亭君，因戲繪其接筍峰圖以歸”的寫生性作品（跋自作幔亭秋色圖）。王原祁的畫論中，多處記載了他對各地山水的體驗和感悟。他的畫論中也說：“有真山水，可以見真筆墨；有真筆墨，可以發真文章。古人如是，景行而私淑之，庶幾其有得焉。”（《麓臺題畫稿•題畫仿王叔明長卷》）可見，他並沒有完全脫離自然，而是把自然與歷史相重疊，深化自身的體驗。這種思想，是否比簡單的“摹自然”來得更加深刻？
另外，四王畫中之所以反復出現“摹古”、“仿意”等字樣，是一種歷史風氣，是古代文人受儒家思想影響而形成的謙謹的表達習慣，並不一定是作品的真實注解。儒家思想中有“述而不作”之說，語出《論語•述而》：“述而不作，信而好古。”就是要學者闡述前人的成說，自己並不創新。受這種思想的左右，文人喜歡把自己的“創作”標注為“仿古”，這在整個文化藝術領域都有表現，詩文、書法無不如此。即使在繪畫領域，在其他今人看來很有創新精神的畫家，如清代黃山畫派梅清、金陵畫派龔賢，甚至被今人認為有創新性的揚州畫派作品中，也隨處可見“仿某某筆意”、“用某某法寫之”的題跋，而我們卻從來沒有把他們歸入守舊藝術家的行列。可見所謂“摹古”、“仿意”，一定程度上隻是表達習慣而已。如王原祁說：&ldquo諸家相近者，題出以弁其首，並不取其形似也。”（《王司農題畫錄》卷上《丁丑戊寅畫冊為迪文二弟》）聽其言而觀其行，如從四王藝術風格看，王時敏的老蒼，王鋻的秀潤，王翚的深細，王原祁的渾厚，雖有共同的摹古取向，但各自表現出強烈的個性特點，對傳統山水畫技法的傳承和發展來說，其正面意義遠遠大於消極影響。
四王如此津津樂道古人的作品、風格、傳承，用歷史的眼光來看，這種風氣也許是時代的產物，是與康熙王朝盛世的氣度相匹配的藝術思潮。因為盛世需要大藝術為其恢弘門面，而大藝術必須建立在對古往今來的藝術家、藝術品作出全面研究、梳理、總結、消化和吸收的基礎之上。四王以“摹古”為核心的藝術思想，統攝古今，氣魄宏大，恰恰符合了這一時代需要。康熙盛世，是大文藝興起的時期，《康熙字典》《佩文韻府》《古今圖書集成》《全唐詩》《佩文齋書畫譜》等大型典籍，都是在那時編纂完成的。這些文化大工程，都有彙總歷代文化成果的基本特征，氣度之大，可想而知。後來到了乾嘉時期，更出現了《四庫全書》、乾嘉學派等學術成果和學術流派，其影響之深遠至今依然。所以說，文化發展到當時，已經有了一股強烈的總結前人的內在要求，社會的安定也為這類巨大的工程提供了可能完成的現實物質條件。就山水畫藝術而言，“摹古”之風的興起，其內在動力或許也與此種社會思潮有關。那一時期，藏家的眾多、藏品的豐富、研究的深入、思想的踫撞，終產生了四王這樣集大成的正統派山水一代巨匠。
站在今天回顧歷史，我們仍然可以從四王的藝術中汲取有益的養分。尊重傳統，研究歷史，面對大時代，宜有“復興”的膽略和信心。“復興”的基礎，必是對中國傳統的藝術思想有全面深入的理解和總結，必須對“復古”與“創新”抱有辯證的科學的態度。這或許就是四王的藝術思想留給當代藝術家的精神財富之一。
希望本書四王畫論、詩詞的輯錄，對讀者了解四王及其藝術有所幫助。

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