他開始在攝影情感語言表達中，融入人與土地的關繫，人與人的關繫，融入看似不經意的戲劇情節和像征意義。他的百姓，無論貧富，沒有變形、扭曲或是絲毫誇張，他以尊重的態度對待他們，表現出自然的親和力和情感的張力。盡管朱憲民先生的影像中時時仍帶有他的早期肖像的像征主義的頌揚精神，這也是在他60 年代進入新聞領域後的意識形態的影響所造就的，但並不誇張，甚至成為朱憲民黃河兒女作品風格中的點睛之筆。中國當代攝影史梳理中，多數攝影人缺乏自發性，受到職務行為的干擾，攝影生涯經常被打斷，有些曇花一現。不具備完整的主題持續性和風格延續性，這也使得以攝影家為線索的中國攝影史梳理變得困難重重。朱憲民不同，他的攝影生涯完整，攝影觀點鮮明，主題風格持續。從20 世紀70 年代至今，他的從黃河源頭到珠江入海口的中國百姓影像，終形成了中國在70 到90 年代的影像人類學的視覺表達，這也成就了朱憲民成為中國當代攝影史上不容忽視的值得研究的重要攝影家之一。

                                                                                                     趙迎新( 中國攝影出版社社長)

                                                                                                                 2016 年歲末於北京

      （一）27 年前，朱憲民從吉林調到中國攝影家協會，被分到展覽部負責國際事務。家屬沒來，他一個人住在辦公室。那些夜晚，朱憲民翻出一本本國外的畫冊讀了起來。這是一個饑腸轆轆的中國攝影者的饕餮大餐！亨利·卡蒂埃—布列松—攝影原來和生活貼得那樣緊！攝影原來可以“整日在街頭尋找，隨時準備記錄生活的點點滴滴，將活生生的生活完全記錄下來”。1932—1936 年，美國農業安全局的30 名攝影師—他們齊刷刷地將鏡頭對準公路上的那些難民，那些受挫折、被遺忘和得不到援助的家庭。尤金·史密斯—他的絲毫不做作的人道主義紀實照片感動了懂照片和不懂照片的人，他的影像看不出技術性的語言，隻有感情上的語言。攝影原來應該是這樣的模樣！朱憲民幾乎要叫出聲來：“搞了近20 年攝影，原來我走的全是彎路，全是死胡同啊！”但是朱憲民在1966 年拍攝的《城市應屆畢業生到農村參加軍事化勞動鍛煉》、《農村小學的勞動課》、《臨江林業局思想宣傳隊到林場演出》等，雖然畫面全是擺拍，選擇的卻是普通的人的狀態。從這一點可以看出朱憲民已經是那一代攝影者中有些“先知先覺”味道的攝影師了。李媚曾評論說：“在中國當代攝影史中，在這個年齡段的攝影家中，少有像朱憲民這樣，在20 世紀70 年代初期就在有意無意之間關注百姓日常生活，以樸素、自然、忠實於生活的態度記錄平民百姓生活的。他的特殊之處在於他早於他的同代人，本能地為表達自己情感深處關注和傾心的人們而按動快門。他的特殊之處還在於，他是這個年齡段的攝影家中具有平民姿態並強烈表達了這種姿態的攝影家。”朱憲民幸好在這個時候看到了布列松，這是上蒼對朱憲民的安排。布列松是攝影的一道沒有人可以繞行的門檻，“今天有所謂基礎攝影ABC 的話，那高級攝影就是HCB（布列松全名縮寫字母）。”（阨恩斯特·哈斯）1979 年的那些夜晚，在布列松、美國農業安全局的攝影師—尤金·史密斯那裡找到慰藉後，朱憲民的自我救贖也就完成了。朱憲民伴隨中國攝影經歷了一個個曲折，現在重新出發。從此朱憲民明確了一生的奮鬥目標，他選擇了黃河，選擇了有感情、熟悉的土地和人民。黃河會成為他一生的拍攝題材，並成為他的攝影生命之本。他的攝影創作也從此開始攜帶著自己的精神與靈魂，不再改變。對處在20 世紀50 年代後的所有中國攝影者來說，“生不逢時”成了一句咒語。攝影師的作品後面隱藏著這個時代的諸多問題。過度的封鎖使得中國那一代攝影者既看不到真實的世界，也無法通過自己的勞動讓別人看到真實的中國。朱憲民成了那個時代奇跡般的“幸存者”。

   （二）朱憲民的故鄉是山東濮城（現河南範縣），那裡是典型的夾河套地形，生活的環境偏僻、封閉、落後。黃河邊的人一生下來就生活在沙土裡。朱憲民剛生下來，接生婆就把他埋在沙土裡—沒有尿布，沒有褥子。那種沙土用鍋炒，用篩子羅，是暖和的。在沙土裡他會躺到一歲，大人要勞動，沒人抱他。朱憲民出生的1943 年是大災年，黃河都干了。父親用車子推著一家人逃荒來到黃河南岸。朱憲民剛會爬，父母要出去干活，不能管他，他撲到磚頭壘的爐子旁，燙傷了腿。沒有錢治，一把熱乎乎的黃河沙土敷在傷口上，沒有發炎，現在連疤痕都沒有。人的一生記憶深刻、值得回憶的當屬童年。直到現在，童年生活的場景還歷歷在目，朱憲民還能觸摸到黃河邊沙土的溫度和氣息，而這正是朱憲民黃河攝影內在的源頭。朱憲民的父親老實厚道，沉默寡言，大字不識一個，他沒動過兒子一手指頭。朱憲民離家時，父親對他說：“兒子，不要犯法，不要坑人。”這句話，他記了一輩子。朱憲民的姥姥、舅舅家參加革命的人多，他的母親20 世紀30 年代就是老黨員，土改時被推選為區婦聯主任。朱憲民一兩歲就被母親抱著參加黨員會，五六歲時母親帶他去各村鬥地主分田地。母親不讓他看那些激烈的人折騰人的場面，但他還是有很深的印像。17 歲時朱憲民背著行裝從黃河邊走了出來，出門時背著個小花布包，裡面有母親給他做的幾個地瓜餅子。1987 年，朱憲民拍攝了《出外打工的青年農民》，他感慨地說：“一個背花包袱的鄉下小伙子離開老家進城，看那張照片就知道我離開家鄉時的模樣了。”朱憲民離開家鄉到城裡時還不知道鞋裡要穿襪子。他很好奇，城裡人為什麼在棉鞋裡還要弄個套子？棉褲裡為什麼還穿一條褲子？長褲裡面還有短褲？在那之前，他也不知道世界上有蘋果，因為他的家鄉隻有棗。17 歲離開黃河，36 歲又背著相機朝黃河邊走去，這似乎又是上蒼的安排。

 （三）到了黃河邊，朱憲民纔發現自己從來沒有與黃河切斷根脈。當他站在黃河岸邊端起相機看到取景框中的種種景像時，心和手都在顫抖，眼裡不知是霧還是淚水。胸中有火，身上冒汗，那一刻，他知道他找到了攝影的根，這纔是攝影創作真正的源泉。朱憲民拍攝的所有人物都是離土地近的人，那些人有與土地聯繫緊的快樂和悲傷。和布列松不同的是，布列松的拍攝冷靜甚至“冷冰冰”—他與人間煙火總有一段很遠的距離，而朱憲民直接、熱忱—“拍照片首先是要愛！愛你拍的土地，愛你手裡的相機。我愛黃河，為它驕傲更為它牽腸掛肚！我愛黃河邊的百姓，他們是多好的黃河子孫！我就是其中一員。”朱憲民的攝影基於愛、理解的同情—他在鏡頭裡看到的不是別人，就是自己的父親和母親、自己的兄弟姐妹、自己的兒女！每個“他”中都有自己的一部分。朱憲民一生沒有拍過自己的父親母親，黃河邊所有的婦女都是他的母親和妹妹，黃河邊所有的男人都是他的父親和兄弟。“那是我的母親”—《母女倆》中那個背柴的母親（山東，1989 年),《各有心事》中那個衣衫打滿補丁的婦女（山東，1989 年）；“那是我的父親”—《三代人》中的父親形像（河南，1980 年),《民以食為天》中那個大碗遮住臉的老漢（河南，1980 年 )；“甚至我自己”—《集上小喫》中帶著兩個孩子趕集的中年男人（河南，1986 年），《山村》中駕著馬車準備出門的一家之主（山西，1998 年)；“我要是沒有離開農村，我的孩子應該就是那樣”—《課餘》（山東，1988 年），《等看新娘》（山東，1989 年),《早市上的兄妹》（河南，1995 年）……“一切和我有關”，這就是朱憲民拍攝時的心理活動，幾十年沒有改變。朱憲民隻拍攝正常視覺下所感受到的世界，搞不明白的東西他不會去拍攝。從初的肖像式拍攝到記錄黃河生存方式、地貌、山川、河流、生態、田間集市、牲畜、農具、生活用品、傳輸工具……無一不在朱憲民的鏡頭中留存。