徐國峰：1974年畢業於山東青島，1999年畢業於上海戲劇學院舞臺美術繫學士學位，2001年畢業於上海戲劇學院舞臺美術繫碩士學位，現任教於上海戲劇學院，中國美術研究院副研究員，中國藝術攝影學會會員，上海舞臺美術學會會員，主要從事現代藝術及演藝空間設計創作、教學與研究，入選上海高校青年骨干教師國內訪問學者計劃，曾赴法國、德國、意大利、中國臺灣等國家及地區參加文化藝術交流。

康愷：1987年生於吉林四平，先後就讀於上海戲劇學院和東華大學，上海舞臺美術學會會員，現任上海京劇院服化造型設計，上海電影藝術學院客座教師，作為主創參與了多部新編戲劇的服裝化妝造型設計，並多次出訪交流，獲上海舞臺美術學會服裝造型設計獎。

展覽：

2013年 “藝術登陸新加坡”國際藝術博覽會 金沙會展中心

2012年 第四屆法國盧浮宮畫展 盧浮宮

SURGE藝術節 南岸藝術中心

第十五屆波蘭非傳統國際攝影展中國攝影師聯展

平遙國際攝影大展 藝術家個展

“轉媒體”藝術展 紅坊

西班牙國際藝術博覽會 巴塞羅納

“遊芳”當代藝術展

“萬源柒參參”周年畫展 1918藝術空間

無場次內心戲個展 湖南千年時間當代藝術中心

2011年 “雄性激素”當代藝術展 藥藝術中心

平遙國際攝影大展 藝術家個展

上海青年美術大展 上海美術館

素”上海設計展 世博中心

2010年 首屆全國青年美術家提名展 成都蓉城美術館

第五屆全國中青年藝術家推薦展 上海明圓藝術中心

平遙國際攝影大展 藝術家個展

德國中德當代藝術家聯展 奧拉美術館

第三屆北京五四國際青年藝術節 3818庫畫廊

“朦矓的欲望”當代藝術展 1918藝術空間

2009年 連州國際攝影年展 藝術家個展

平遙國際攝影大展 藝術家個展

上海藝博覽會國際當代藝術展 上海展覽館

蝴蝶記個展

“第三撥”當代藝術展 M50藝術區

2008年 “纔+合=拾”中國藝術家聯展 1918藝術空間

平遙國際攝影大展 藝術家個展

2007年 平遙國際攝影大展 藝術家個展

“五塊橡皮”當代藝術展 上海非藝術中心

獲獎：

2011上海青年美展一等獎

發表：

《當代藝術》《映像》《戲劇藝術》《中國攝影》《上海美術家》《藝術概》《藝術蟲》《新視覺》《中國攝影年鋻》《中國藝術攝影年鋻》《藝術新聞周刊》《上海攝影》《中國攝影家》《人像攝影》《今日人像》《商業影像》《中國當代藝術年鋻》《人民攝影報》《文彙報》《新明晚報》《瀟湘晨報》等。

古典美與創新思維激蕩出奇特火花。

尚長榮

中國戲劇家協會主席、著名京劇表演藝術家

2013年3月於上海

徐國峰和康愷作品逐漸引起人們的關注，在我看來其主要原因有三：一是跨界，藝術在今天更表現出對以往傳統的種類、界別的超越；二是融合，藝術的形態、技術和工具的融會貫通；三是轉型，並非不同領域、技術和方法的簡單相加，而是一種新型藝術品種和樣式的生成。僅此，兩位藝術家的探索與實驗的意義，就具有了超越其作品自身的更廣闊的價值。

作為同事與同道者，我為他們喝彩。

韓生

上海戲劇學院院長

2013年4月於上海

徐國峰、康愷兩位年輕的藝術家通過自己的經驗以及對傳統戲曲藝術和現代藝術的剖析與理解，將視覺色彩和造型，以及三維空間重新整合，以他們獨特的視角將戲曲、人物、動物、歷史、傳說等多方面集合在同一空間並呈現在我們眼前。讓我們有機會從如此意想不到的角度、打破原有的思維方式和欣賞方向，重新認識了傳統與現代、經典與時尚。

   
年輕人的創新永遠是不可捉摸的，但永遠引領著一個方向，也不管這個方向是清晰抑或模糊，永遠值得我們去關注和探索。

金星

著名舞蹈藝術家

2013年4月於上海 

徐國峰、康愷夫婦的作品聚焦了激烈的文化衝突。的確，在當前文化語境下，中國有太多的傳統文化需要在世界舞臺上完成一次華麗的轉身，徐國峰、康愷夫婦的作品就是基於這樣一個理念進行的探索。

他們的作品顛覆傳統美學觀念與藝術秩序，在大眾的道德取向裡尋找個性，可能正因為如此，每一幅作品都似乎始終處於“矛盾”的命運之中，好像是對現實生活的迷失，找不到一種合理的存在方式。其實，他們的作品沒有把自己的立場完全展現給你，而是需要你仔細地品味，和你的感受相結合，所以100個或許有著100個不同感受。

你可以他們的作品中讀到對社會的深思、對人性的期待、對生命的清醒自知、對文化的獨特視角。相比較立場而言，他們更注重對大時代背景下的個體狀態進行探究。這裡有惡俗的第三者、有政治上的腐敗丑惡，等等。他們以吐槽的娛樂方式，讓你笑過之後陷入深思。

王小帥

著名電影導演

2013年3月於北京

舞臺的投影與現實的變異——徐國峰和康愷的觀念攝影

 徐虹

 徐國峰和康愷攝影作品大多取材自戲曲人物，有單人像也有人物組合，背影也像是舞臺，帶有夢幻和超現實氛圍的舞臺。但作者所營造的場面與人們印像中的戲曲舞臺大相徑庭，作品遠離戲曲的經典形式。初看去，作品中出現的人物形像是傳統戲曲中的角色，生旦淨末等；道具和舞臺布景一應俱全，素大體符合傳統經典戲曲的組合，表演程序、手勢、身段、裝扮等，也與傳統戲曲文本中的圖像吻合。但是，再細細看去，卻不能按照約定俗稱的文本結構來理解和演繹，觀眾無法按圖索驥找到那熟悉的繫統，因為藝術家已經使那些習見的圖像變得陌生。這種“陌生化”不僅是造成奇異的視覺效果，而且是通過奇異讓我們從已形成多時的欣賞套路中脫身，恢復觀看與驚詫、質疑、思考的連接。中國傳統戲曲的視覺繫統表現性和裝飾性，它的表演程序，它的臉譜、服裝、布景等，既與現實物像全然不同，又在長期傳播過程中形成舞臺上下穩定的共識和默契。選擇傳統戲曲視覺符號為當代藝術的創作素材，在豐富性和手段的自由性方面占有極大的優勢。

對這兩位藝術家來講，他們的創作目的是要借戲曲形式調侃戲曲，用貌似戲曲的手法，傳導非戲劇的觀念，間離已有的“間離”，借以傳達他們在當下環境中的文化態度。對於熟悉戲曲的觀眾來講，看戲時放松和享受：戲裡的人物形像、化妝、道具、服裝、聲音都是預設的；身份和意義、聲音和對像、臺詞和唱腔、身段和手勢、布景和道具都有固定模式；演員念了上一句，觀眾就知道下一句，不用擔心“唱、念、做、打”會“跑調”；不必費心看不懂和聽不懂，因為，他們閉著眼睛都知道接下來劇情的一切演變。總之，傳統戲曲由於內容和形式的常態化而漸成經典，經典必然日趨凝固而難以變革。但徐國峰和康愷這兩位戲劇學院畢業的藝術家，既無意改變觀眾多年形成的欣賞習慣，又難以忍耐不變的經典秩序；於是就借藝術創作來“作亂”，用釜底抽薪的手段徹底改變一條線的敘事方式；不僅將傳統文本結構打散，而且還將不同文化背景的“經典”彙入一鍋，“雜燴”“亂燉”一氣：如將希臘聖殿、希臘羅馬的經典雕像、基督教的《聖經》、耶穌受難像、十字架、古羅馬建築等圖像與中國戲曲人物、道具、中國歷史傳說等，置於同一場景中，重組搭配，矛盾“演繹”，讓觀眾難以暢通思考，無順序閱讀，不能賞心悅目，更不可能登上舞臺客串票友。在他們的作品中，不同背景和文化的人物、情境和內容，似乎都順暢無阻地銜接在一起。實際上它們不僅毫無聯繫，而且相互抵牾，這一切不在同一編碼繫統中，每一片斷和每段情節，都離開了自己原有的位置，它們既不是前者的結果和終點，也不是之後的原因和起點；它們不僅有廣泛背景聯繫，也沒用必然發生的結局，如傳統劇中歷盡千辛萬苦，終獲團圓的大結局，而是一個未被結構的編碼世界。兩位藝術家用不同文化的編碼，組成一種復雜而又有明顯指向的文化意像。它由一連串重疊發生的事件來呈現，大量無意義的碎片，出現在平面的突然和意外，無序和狂亂，既無法按邏輯結構組合，更不為功能性敘事所涵蓋。

他們的作品所針對的，實際上是20世紀人類的環境，一個不同於以往時代的氛圍。這裡既有大規模暴力衝突的血腥，有集中營和焚尸爐上方飄搖的黃色煙霧……也有新技術、新發明臨界爆發帶來的環境變異，大氣土地水流遭遇污染……又有舊有秩序潰散，新秩序艱難初建……雖然徐國峰和康愷的作品不直接描繪這些重大事件，但是，藝術家的敏感，使他們感受到生存環境的荒誕與悖謬。他們通過新聞報道、歷史書籍、電影、博物館等渠道，獲得諸多事件的碎片，突出其間的矛盾，用想像將散亂的碎片串聯，用纔能和天賦，將那些線索連接，拼裝並建構起一張事件圖像的大網。這張包含著矛盾和必然性的大網，體現了藝術家個人的視野和思索。

 當然這種創造性的呈現已經破壞了原有結構，原有結構已無序化，他們所要做的是建立新的視角，改變原有秩序，這就像兩位藝術家作品中的經典戲曲，裝扮成的古裝人物，他們面前的稀奇古怪的道具，他們與背景的關繫，都像是巫術的顯現，那光怪陸離的景像既非現實，也非夢幻，就像舞臺本身，既熟悉又陌生，雜糅了期待與厭煩、驚奇與平庸錯綜復雜的矛盾性，也像征人在日常生活中不時閃現的不安與渴望。將戲曲中的人物和道具以及舞臺布景從來不曾在舞臺上出現的東西，如動物骨殖、動物內髒、動物標本以及歐洲古典的風景、家具，如鏡框、帷幕、書本、當代的首飾等物件“混搭”一起，這種做法類似寶藏，玲瑯滿目處於一室，不按照寶貝原來的用途安置，不分功能和時代，一律深藏之，以待來日。表現在作品中，是將經典陌生化，人物形像和道具、背景作“不正常”配置，這種“錯置”，將不“經典”的事物經典化，將經典事物非經典化，纔是經典陌生化的重要原因，為的是要獲得“錯訛”、“驚悸”的刺激，達到非常態景觀的效果。作品《官人》繫列，借助於西方人馬合一的射手星座傳說，將中國文化習俗中，稱有名望和社會地位的年輕男性為“官人”作為表現對像，他們上半身著綢緞冠服，下半身為牛馬，姿態動作無不顯示一類充滿欲望、好鬥、精力充沛的半獸半人模樣。《閨愁》繫列作品挖苦諷刺傳統經典中的女性敘事範式，將曾經被認為美的嬌柔風情的姿態，與毛茸茸的動物面具相結合，揭示了作者對經典閨範模式的反思。在《閨愁1》中，桌子上是一隻公雞標本與蜥蜴骨頭標本兩者合為一體的怪異物像，這本身就隱含情欲成分，在畫面正中的格子欄杆後面，是一位盛裝的古代年輕女性，在她的肩膀上還插著一把水果刀，鮮血淋淋，而背景卻是一副古典西方風景畫。如果不按照這位女子在傳統戲曲裡的身份角色分析，可以看作是當代青年對傳統有關女性敘事的質疑和批判，批判傳統敘事的虛偽和回避人性，當然是以這種反諷的效果，以正經形式給觀眾刺激，進而引發思索。

兩位藝術家還利用中國戲曲一貫采用歷史敘事、重道德倫理、重符號像征的傳統特征，在作品中加入那些有著巨大復雜的文化內涵的形像和事物，將觀眾引入深廣而詭異的文化語境中，其中原屬於特定宗教、歷史、政治範疇的視覺形像，都被褫奪本有的歷史定位和性格取向，異想天開的拼貼、合成，賦予絕望的尷尬。這使人聯想起現代史上那些無理可將的荒唐，人們隻能眼睜睜看著歷史的進展竟然如此奇異而束手無策。作品《博物館》、《紀念碑》對經歷20世紀60-70年代的觀眾來說，確實具有“哭之笑之”的甜酸苦辣，而《嘉年華》、《噴泉》、《廣場》、《葡萄節》中間，我們再次感受到個人面對歷史事變的驚悸與無奈。《葡萄節》，雖然一干人物和一條長桌，像經典的《後的晚餐》類的翻版，但是這一干人是中國戲曲中的人物，故事情節也不是基督教傳說，中間天王般的人物手裡卻拿著一具十字架，這裡的意味隻有觀者以自己對每一形像的理解去拼接，再得到解釋。所以，這圖中事物的變形已經超越了分解還原，已經脫離原有解釋繫統，自成新的觀看方式。這種“觀看”具有突破性，從而打開被掩蔽的偶然，讓觀眾看到戲曲原初具有的生動和可能性，從而引導觀眾按自己的背景去思考，得出自己的結論。

徐國峰和康愷兩位藝術家是通過參與傳統戲曲的演出準備過程而獲得超越的視野。作為戲曲攝影，能借助舞臺的戲劇性來呈現思考和發現事實，具有幻覺藝術的優勢。他們有關形像和文本關繫的新解讀，抓住了演員在戲裡戲外“換角”的中間狀態：這些演員都是當代人，他們處於當代生活的狀態，有當代文化的烙印；但他們一換戲服行頭，卻完全“按程序”演習，並陷身其中不思變化。兩位藝術家覺得這舞臺間隙，演員如何處之，大有文章可做；戲裡戲外的瞬間也是人生不同空間的轉換，關乎人性甚於經典。他倆舉起攝影鏡頭，對準經典與當下、經典與歷史等關繫，用拼貼、制作、重疊、合成等綜合手段，分析、選擇、思考，作出既有文化針對性，又富有創造性的作品來。

將“喜聞樂見”的傳統文化符號改造為集華美與怪異、真實與荒誕於一體的物像，除了想入非非的當代藝術實驗之外，兩位藝術家的創作涉及中國的歷史傳統和現實文化，涉及我們的感情記憶和我們應對現實變化的習慣方式。這正是他們作品的文化價值與感情分量。

（徐虹，中國美術館研究部副主任、副研究員，藝術評論家）