引 言

早在攝影產生的初幾十年裡，它曾被戲虐地稱為“陽光繪畫”（sun painting），該詞通常具有嘲諷意味，概括了攝影的機械性特點與畫家的藝術自由之間似乎不可避免的對抗性。幾乎所有攝影發明的話語均體現了這種對抗性的基調，直到20世紀，基於與繪畫模式的部分同化，攝影纔被博物館和藝術市場接受。近期，另一種把攝影解釋為“光繪”（light writing）的觀點已經獲得認可，該觀點強調攝影與文學或寫作領域的親密關繫［1］。對該媒介早期及後來發展歷程中的許多評論家來說，現在看來，這種認同至
少與攝影和繪畫之間生硬的聯姻有很大關聯。從威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）在其非常微妙的著作《自然的畫筆》（The Pencil of Nature ，1844-1846）中對攝影突破性的探索，到辛迪·舍曼（CindySherman）或索菲·卡萊（Sophie Calle）對虛構照片的模仿，特別是從熱衷於把攝影視為主旋律或是伴侶的作家那裡得到了無盡的啟發，攝影與文學的關繫因此組成了攝影復雜的發展史上一個至關重要的部分，並且成了一個不斷增長的探究領域。
然而，《攝影與文學》書名中的術語順序似乎有些煽動性。目前，文學學者從文學角度就攝影與文學關繫的大多數公開論述往往更多地被視為“文學與攝影”的研究［2］。
各種選集和調查研究專注於研究作家們在其作品中接受、拒絕或使用照片的方式，並且在一些情況下，作家還要與攝影師合作；更大範圍的調查研究已經考慮到了現代文學中越來越多地使用照片［3］。更多理論過硬的批評家通過文學提出了攝影的著述或構成問題，並且通過攝影經歷提出了文學的調序或亂序問題（reordering or de-ordering）。
然而，這其中反復出現的一個假設是：文學是二者之間更古老、更普遍、更有序，且更成熟的一種文化形式，而攝影，姑且不算是麻煩制造者的話，也是（仍然是！）新生事物，是一個外來物。羅蘭·巴特（Roland Barthes）這位可以稱得上攝影界影響力的批評家在其著作《明室》（Camera Lucida ，1980）中描述了攝影所帶來的“麻煩”。
他本人作為文學家後轉為符號學家繼而成為攝影家的知識背景，證明了攝影仍然是文化矩陣中的新奇事物，也是更為古老而寧靜的文學領域裡的某種入侵者。誠然，在話語與影像或書面與視覺文化之間關繫的西方傳統敘述中，或許能觀察到同樣的關繫模式，並且這類敘述在西方哲學中已經根深蒂固［4］。本書沒有論述這一廣泛的知識繫譜，而是從互補的兩個方面背離了文學與攝影研究的主流方向。
一方面，正如書名所示，我試圖顛倒視角，從攝影和攝影師的角度看待攝影與文學的邂逅。這種選擇（不需要排斥更習以為常的文學視角）顯然不是一件小事，因為“攝影視角”不易定位和統一。但是文學與攝影“互動”的語料日益增多，用簡·拉布（Jane Rabb）的名言來說［5］，攝影與文學交涉的歷史成了一個模糊而又零散的議題。從19世紀的大多數時期甚至到20世紀，攝影師基本上不是作家，或者說他們不會公開寫作，並且他們認為攝影可以被孤立為一個同質的文化實體,它不追求文學上的地位。隨著現代主義的覺醒，人們越來越認識到攝影是一種獨特的藝術形式，攝影與文學的這種隔閡（該提法承認早期重要的例外情況）纔開始部分地發生改變。在20世紀後半葉，這種轉變變得更加堅實而又具有多樣性，攝影集（photo-book）或許正在成為“嚴肅”的攝影師充分和理想的表達方式，並且在許多典型例子中包含了一位“嚴肅”的作家的立場。與此同時，越來越多的作家開始轉向攝影，或是將其作為小說的主要話題，或是作為一種並行的藝術實踐。不過，很顯然，並非攝影的所有用途和用戶均信奉文學為其伴侶。迄今為止，攝影的慣常做法及其廣受歡迎的文化用途保持了它與文學之間多樣的且有時有些冷漠的關繫。因此，無論是從攝影史上的自我意識層面還是從與文學比較的特殊時刻頓悟出的攝影觀意義上來說，在文學之上或其中形成的攝影理念將成為形容這種轉變的一種更為恰當的方式。鋻於此，本書可被理解為攝影與文學的緊急會面史。
相反，文學並非像先前評論所說的那樣是一個堅實可靠而又明確的領域。另一個前提是對該書架構的同等
重視，因其呼吁的是一個廣泛而動態的“文學”概念。在英語、法語和德語中，“文學”一詞的意思曾在19世紀上半葉有所改變。那時文學已成為一個內涵廣泛的詞語，包含了幾乎書面和印刷文化的方方面面；根據文字記載，科學被常規性地定義為一種“文學追求”。當我們展望攝影藝術的開端時，應該牢記這種已深深嵌入書面和印刷文化的古老定義。更籠統地講，正如攝影經常性地被認為是文學的一種替代品，將文學含義擴大到文本或評論層面，這與我的意圖具有相關性。與此同時，攝影的誕生或多或少與一個界定更嚴格且聲名鵲起的文學領域的到來不謀而合。法國1800年版斯塔爾夫人（Madame de Staël）著作《論文學》（De la littérature ）的問世是重要的一步。隨著德國浪漫主義的興起，文學在那時（像藝術一樣）被想像為既是文化遺產—特別是民族性文化遺產，又是個體對反射性審美抱負的追求，還是一種傳遞社會真理的宣揚［6］。大約1830年以後，在西歐和北美的字典中，“文學”一詞開始專門作為作家作品集，尤其是小說、詩歌等“文學”活動的標簽。與M. H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）對藝術角色由“鏡
子”轉變為“燈”［7］的長篇論述一致，這種對文學的重新定義並不是單純語義學上的（改變），而是將文學確立為啟蒙運動和浪漫主義主要的文化表達形式，它可以說是（西方）文化精髓的或者說權威的表達［8］。
作為文化背景認可的一種創造性自我的表達方式，隨著文學後浪漫主義時期的到來，我試圖引起人們關注攝影發明與攝影作為一種基於技術和社會的（視覺）真理般標準的理念之間的一致性。然而，這種一致性還未受到同諸如攝影與實證主義、攝影與歷史學等其他類似比較組一樣的重視，正是因為19世紀早期的兩項新事物之間似乎有著較強的對抗性，攝影一直以來與“現實主義”及其在哲學、經濟學或美學上的各種烙印密切相關，所以它似乎與文學層面的一種開拓精神背道而馳，這種文學上的開拓精神自詡為—至少一定程度上是—尤其是接近無形真理的個人想像的擴張。除了其他方面，如果浪漫主義運動可以被定義為藝術家為將自我確立為“預言家”或“演說家”而做的鬥爭，那麼攝影或者攝影理念在某些方面可以被認為是很大程度上反浪漫主義的，它是對“個體”和“我們”的斷言，是自然與社會的對話，隨時準備著應對個體表達（時代）的到來。如此這般場景顯然非常粗糙，甚至有些支離破碎，那是因為攝影術的發明者之一塔爾博特曾在他的《自然的畫筆》中表明，攝影的確可以服務於個體表達和浪漫主義美學。出於這個原因，塔爾博特是本書中的一個主要話題。然而，《自然的畫筆》在當時確屬獨一無二的力作，並且我們也會看到，這與攝影和文學之間的全面和解完全不同。然而從21世紀初的角度來看，許多跡像表明，攝影或者至少攝影的某些重要分支領域實際上已經設法擁抱文學了，而大量文學作品越來越多地轉向對（攝影的）自身結構和形式的革新—正如制作混合物一般，“攝影文學”或稱“攝影文本”［9］關心的主要是對自身結構和行為的探索。因此，雖然本書致力於探索攝影和文學之間廣泛的關繫史，它提出的問題之一卻是攝影如何運用對自我的浪漫主義崇拜將其準確地表達出來。反之，本書也將闡明，在後現代主義時期達到高潮的20世紀各種解構主義趨勢已經開始尋求將攝影或影像作為一種工具來幫助文學從這些
浪漫主義的起源中解放出來。
但是，我亟需補充的是，這本薄薄的小冊子並非意在證明甚至構建一個宏大的歷史體繫，而是基於先前歷史學家們[如艾倫·特拉登堡（Alan Trachtenberg）、簡·拉布、簡·貝騰斯（Jan Baetens）、 南希·阿姆斯特朗（Nancy Armstrong）、菲利普·奧特爾（Philippe Ortel）、伯納德·施蒂格勒（Bernd Stiegler）等等]所奠定的堅實基礎，更為適當地描繪一些（攝影的）演變規律。盡管本書總體的研究方法是編年性的，其章節劃分為五大主題或觀點，其中不可避免地會忽略或省略一些其他內容，也會出現一些重復。在章《記錄攝影的發明》中，我重點探討的是攝影的起源以及包括科學和文學在內的書面文化是如何影響攝影的發明及其傳播的。在第二章《攝影與書籍》中，隨著後來攝影與書籍在空間性和經濟性上的結合，二者之間的基本聯繫得以加強，我把書籍描述為這一媒介的主要流通形式。在第三章《攝影的文學探索》中，我調查了大量作家對攝影的態度，並以羅蘭·巴特的《明室》為例再現了當時進行的攝影探索，這種探索通常示意了攝影對文學的異質性。在第四章《攝影文學》中，我回到“攝影的角度”勾勒了一部攝影師關於文學的實驗史，或稱之為自傳、宣言、小說，或新近時髦的說法—表演。後，在第五章《文學攝影》中，通過概括攝影將文學影像化的各種模式—從作家的肖像到帶插圖的文本，再到現如今的“照片文本化”實驗，我力求能夠完整地描繪出這個“雜交”過程。正如我們看到的，一些可辨別的
概念模式確實會在這段歷史中湧現出來，特別是關於攝影與現實、存在和表現（尤其自我表現）的關繫。不過，這段歷史的未來願景主要是以文化形式將社會藝術研究的理念與實踐聯結起來。

章
記錄攝影的發明

攝影術的發明者為法國人達蓋爾（Daguerre）。準確地說，攝影術一詞的拼寫應為Daguerréotype（銀版攝影法之意），而從其發音來看似乎應拼寫成Dagairraioteep。法語中需要達蓋爾名字的第二個“e”上有一個強調的音符。—埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe），1840 年［1］長久以來，當代批評已經把攝影與“影像”或“媒介領域”［2］的誕生以及相應的書面文化的消亡或衰落聯繫起來，然而，從攝影術的開端及發展來看，絲毫看不出海量影像會顛覆書面文化根基的跡像。“攝影”一詞的創造本身就反映了印刷傳統 [約翰·赫歇爾（John F. W. Herschel）將該詞與平版印刷術和銅版雕刻術聯繫起來]，而不是諸如“陽光繪畫”或“光繪”這些流行的注釋，然而塔爾博特早期關於“光照相術”（skiagraphy，即“利用影紋制作出的圖畫或文字”）的理解將他的發明與文字聯繫起來。［3］很多攝影先驅的首次實驗都圍繞書面或印刷文獻的復制展開，這其中包括尼埃普斯的平版印刷案例、海格力斯·弗洛倫斯（Hercules Florence）的證書，以及塔爾博特早期光學成像的手稿。如果影像在19世紀確實不曾依賴印刷和書面文字而呈現，對於歷史學家而言，對攝影早期的研究仍然主要基於對書面資料的探究—這其中往往摻雜一些它們自身的歷史，而不是依靠“影像”本身。任何關於攝影、科學或法律話語，以及繫譜語言方面發明的敘述往往忽略了攝影的存在，這是不充分的，有時在視覺上會給人以平庸之感。這些繫譜敘事承認攝影發明的變革性及其在看似普遍的“人類夢想”中的根源，它們通常借助文學資料與手法來充實這種新的媒介。終，伴隨早期攝影圖像的書面話語的數量證明了攝影在初的幾年甚至是數十年裡所處的附屬地位。［4］然而，19世紀的攝影師們通常不會寫太多的文字，多數文字用於記錄文學或科學成果的發展，這些領域有更多或更好的寫作機會，而它們所扮演的社會功能的意義—如果要被記錄下來—也是由作家和記者來完成的。因此，我將在本書章對“攝影發明必須在書面文字狀態方面有恰當的願景規劃”這一問題進行討論，從某些方面來說，這種媒介在後期的發展中也將掙脫出這種狀態。
多數學者認為，1839年發生的一繫列事件催生了本介紹攝影流程的書的出版，這也標志著（公共）攝
影史的開端。這一繫列事件開始於1月7日，在法國科學院這一年的次會議上，物理學家弗朗索瓦·阿拉戈（François Arago）首次對達蓋爾的“成果”做了部分描述，並繼續介紹了塔爾博特隨後與英國學術機構的溝通。伴隨著工業化世界帶給世人的驚人轟動，攝影以法英兩國之間學術競爭的形式出現，這場競爭終以法國給伊西多爾·尼埃普斯（Isidore Niépce）和達蓋爾發放終身年金告終，作為交換，他們須將他們的攝影法出版。［5］總的來說，這一繫列事件充滿了話語和寫作的因素；其發生是經由敘述，而非展示。在1838年底到1839年秋季期間，更多實用的細節出現，一小部分攝影發明圈子之外的人，即學術機構和歐洲國家政府的部分成員，也隻能夠接觸到各種各樣的照片，更不用說攝影方法了。盡管達蓋爾一再警告說，“即便是詳細的描述也不夠，還是需要看攝影的操作工藝”，［6］但是（除了阿拉戈自己）法國的官方程序卻沒有給其他任何人這樣的機會—直到6月份，即終身年金法案被提交議會之前，達蓋爾的銀版攝影作品甚至幾乎沒怎麼展出。直到1839年8月，達蓋爾的銀版攝影法纔在科學院和藝術院的一次聯席會議上得以終公開—這次依舊是由阿拉戈發言，達蓋爾以“嗓子痛”和“有點羞澀”為由拒絕了發言。［7］即使那時，很少有人看到他的小型銀版攝影作品，Daguerréotype這個古怪的單詞首先向人暗示了一種神秘感。
塔爾博特更熱衷於展現他的光學成像作品，早在1839年1月25日，他的許多作品就在英國皇家學會展出過，但他並沒有將它們拿去巴黎作比較或是用來支持他向法國科學院提交的承認優先權的請求。拉裡·沙夫（LarrySchaaf）將他的這種情況稱之為“困境”，的確，這種“困境”主要是關於何時、以何種方式皇家學會公布他1月31日的研究報告。［8］其他幾個攝影發明家所宣稱的觀點也同樣是由文字說明支撐的。可以確定的是，攝影發明的文字記錄是一個大雜燴，在這個大雜燴裡充滿著各種脆弱的、令人難以捉摸的視覺證據，那些負責評估發明的人就是靠這些視覺證據對這項發明進行評判。攝影發明的文字記錄之所以如此謹小慎微，也是出於攝影發明者們想保守他們的秘密，並且達蓋爾迫切地想利用他的銀版攝影法來賭一把，以改善他的經濟狀況。然而，所有這些因素都終反映了評估本身的邏輯。由於其賭注的合法性，所以評估基本上要依靠（法定）語言。包括銀版攝影法、利用光來繪畫，以及其他一些較弱的競爭對手在內，均聲稱他們的影像識別技術是發明，而不是（新的）藝術形式，在法國國家獎勵的誘惑下，這種情況愈演愈烈。攝影的早期階段就是通過一繫列的法定程序呈現出來的，而法國和英國之間的競爭(以及阿拉戈的“左翼”傾向)為這些法定程序增加了民族主義和意識形態的維度。因此，無論作為書面形式還是口頭形式，語言都是攝影的主要溝通渠道。（要是科學機構以前能夠希望以某種視覺方式公布他們的研究成果，那麼他們終能做到的就是將照片雕刻成版畫。包括塔爾博特早期利用光繪畫在內的攝影幾乎不能向公眾展現自身的內涵。隻有在推出其插圖本書籍《自然的畫筆》後，塔爾博特纔算首次使攝影的自我表現得以實現。）而對於整個世界而言，正如西奧多·莫裡塞（Théodore Morrisset）著名的漫畫《達蓋爾攝影法的狂熱》所展現的那樣，的確即使是許多科學家，也是先在媒體報道或廣告和海報上讀到有關圖像的文字很久之後纔看到的攝影圖像。攝影就像19世紀的其他發明一樣，先作為一個事件而為人們所知，並
付諸文字，然後纔在視覺上呈現在人們面前。這種話語上的先發制人意味著攝影首先作為一個概念或文本而被人們接受，而不是一幅圖片，更不是一項實驗。對於一項被描述為“自然的自我呈現”的發明而言，這種情況是相當矛盾的：自然的圖像，在進入公眾視野之前，已經被列入文化的產物。
同樣引人注目的是攝影法的從屬問題，盡管攝影術被列為科學領域的發明，但在表達其新穎性時往往采用
文學性語言。正如保羅·路易斯·魯貝爾（Paul-LouisRoubert）所說，阿拉戈的部分披露賦予銀版攝影法的，如果說不是一個傳說，那也是一個文化創造的光環，但絕不僅僅是一個科學發現。關於這一點，批評家朱爾·雅南（Jules Janin）在1839年1月27日刊發的《藝術家》（L’Artiste）中給出了尤為明了的解釋，這也通常被認為是早期有影響力的媒體報道。該報道贊美銀版攝影法為聖經中“要有光”（Fiat lux）的當代領悟，並對其能夠記錄像“沙粒”這樣極為微小的細節以及更令人難以置信的“鳥兒飛過的身影”感到驚嘆。［9］更發人深省的是，有觀看達蓋爾銀版攝影作品特權的人寫給世界各地記者的各種信件。不管是否打算將銀版攝影法出版，他們為其從中進行斡旋付出了巨大的努力，而且這麼做，使我們在描述攝影時傾向於在科學語言和詩歌、小說、幻想語言之間遊移不定。作為科學院的榮譽院士和阿拉戈的私人朋友，亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）是選中的少數評審委員會委員之一。他在1839年2月2日寫了這樣一封信給卡爾·古斯塔夫·卡魯斯（Carl Gustav Carus）。雖然總體保持了十分清醒的基調，但這封信記載了利用銀版攝影記錄的生動細節給人的神奇啟示。 從一個用於觀察盧浮宮庭院的放大鏡中可以看到“位於每扇窗戶上的稻草葉片”，而令洪堡驚奇的是，在達蓋爾的銀版定影中，“稻草葉片並沒有消失！”［10］正如羅蘭·雷希特（Roland Recht）所展
示的，如此令人驚嘆的事情所顯現的對細節的迷戀，加上一個看似自然的景觀制作過程所營造的感情訴求和內在共鳴，一次又一次地映射著對浪漫主義文學和美學的關注。例如，E.T.A.霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）或納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne）的小說中對此進行了闡釋—雖然浪漫主義美學大都強調“主觀”觀察者的首要地位，但正如喬納森·克拉裡（Jonathan Crary）所暗示的，或許可
以解釋為對攝影的抵制。［11］
還有一封信，相比洪堡的信而言不那麼微妙，卻具有更加明晰的夢幻色彩，這就是薩繆爾·摩爾斯（Samuel F.B. Morse）於1839年3月9日寫給他兄弟的信。這位美國畫家、發明家曾去法國為他的電磁電報項目尋求支持，在巴黎逗留期間他訪問了達蓋爾的工作室。整封信一字不差地於4月20日發表於《紐約觀察者》（New York Observer ）雜志上，這封信向美國人公開宣告了這項發明。［12］和其他評論員一樣，摩爾斯不僅使用了十分誇張的語言來形容達蓋爾的銀版攝影[“簡直和倫勃朗（Rembrandt）的畫一樣完美”]，還將其歸於絕妙甚至夢幻領域。在回顧達蓋爾的一張巴黎聖殿大道（Boulevard du Temple）的照片時，摩爾斯對照片中的景像進行了細致的描述：聖殿大道，不斷充斥著熙來攘往的行人和馬車，它是完全孤獨的，唯有一人駐足，正在擦他的靴子。自然，他的雙腳不得不停下來一段時間，一隻放在擦鞋箱上，另一隻站在地上。因此，他的靴子和腿輪廓鮮明，清晰可見，他的身體或頭部卻看不清，因為它們一直在移動著。
這幅寫畫（ekphrasis）依照愛倫·坡的形式被解讀為一個夢幻般的故事，正因如此，根據羅伯特·塔夫
之視為一個騙局。很偶然地，這幅寫畫也使攝影與缺失和（像征性）死亡開始聯繫起來，而直接成為設想的情景深深地融入公眾意識之中。如此這般奇妙的解讀並不是孤立的，也不是專屬於鄉野或大眾評論員，它們是從1839年的大多數正式聲明中篩選出來的。