了得網藝術_美學攝影

內容簡介

照片無處不在，它已遍布我們生活中的方方面面。世界上每年大約拍攝幾十億張照片，我們中的絕大多數人都為此做出了貢獻。然而，在這些照片中，僅有少量的照片能引起並保持人們的美學興趣。那麼，這些照片的攝影藝術和其他種種照片的區別是什麼呢？攝影藝術的特殊價值又是什麼呢？這些都是《美學與攝影》開篇要研究的問題。
《美學與攝影》是本從哲學上綜合探究攝影美學意義的書。本書論述了攝影藝術獨特的美學特征，分析研究了它們的性質和價值。不僅如此，本書還運用了其他攝影藝術的解釋和評論補充了攝影藝術的詮釋。因此，本書不僅對攝影獨特的哲學美學進行了全方位的闡述，而且所闡述的都是攝影藝術的原創性美學理論；不僅為那些有志於對電影、攝影藝術、美學和藝術理論感興趣的人士作了總體的介紹，而且還對此領域作了深層次的研究。
同時，本書還配有特點鮮明的精美插圖，供大家在閱讀中欣賞。
喬納森·弗裡德為英國阿伯丁大學教授。

總序
前言
概述攝影、繪畫與相關圖畫種類
章藝術和美學體驗
第二章攝影媒介的初評價
第三章攝影表現與視覺感知
第四章攝影表現的美學意義
第五章表現意義、隱喻和評論評價
第六章面對世界：攝影與視覺表現透視圖
第七章美學理論、規範性和評論理論

在線試讀

章藝術和美學體驗
在概述中我提到我將在後續章節中從美學角度探討和研究攝影藝術的性質和價值。為了重點分析某些媒介藝術的美學意義，我們暫且先不談攝影。雖說為某種美學理論辯護超出了本章要研究的範圍，但對本書所運用的美學理論進行總體描述將有助於後續章節的分析與研究。許多在本章談及的問題將在後一章予以詳細論述，因為當我們知道了美學理論用攝影藝術能成就什麼以後，我們就能更好地思考和分析這種解釋方法的價值了。然而，就目前而言，我們隻需概述即將運用的那種美學理論和一些圍繞使用這些理論去闡述某一特殊媒介藝術的問題就行了。
任何理論的目的是要解釋某種現像或某種相關的現像，所以說藝術理論的目的是要解釋藝術的相關現像。片刻的思考反映了與“藝術”概念相關聯的許許多多的現像，它至少涵蓋了阿瑟·丹托（Arthur Danto）稱之為“藝術世界”的那些活動，或者所有那些與藝術相關的人，比如說藝術家、觀眾、博物館和美術館館長、評論家和收藏家。藝術的這種廣義現像又根據其社會、文化、經濟、歷史和美學範疇被分成了不同的種類。我們甚至可以說無論哪一方面都有一繫列現像需要有一種堪稱為“藝術理論”的解釋理論。然而，把藝術當作社會、文化、經濟或歷史現像來研究和把藝術當作一種美學現像來研究之間確有很大的差別。把藝術當作一種美學現像來研究就是要重點研究藝術家的創作活動、所創作品的性質和觀眾對它的體驗。如果某人所闡述的繫統藝術理論局限在這些美學現像的話，那就等於給藝術領域作了一個其他理論方法不可能有的特殊貢獻。例如，如果藝術被認為隻是一種社會現像的話，那藝術也僅是許多社會現像中的一種。按照這種觀點，解釋藝術也隻是簡簡單單地把一種更為普通的社會理論用於社會經驗這一特殊領域的事情罷了。對於把藝術當作一種文化、經濟或歷史現像的理論，情形也將如此。相比較而言，藝術哲學就不一樣了，它傾向於把藝術當作一繫列獨特的現像來分析研究，重點放在創作活動、所創作的藝術作品和觀眾對藝術作品的體驗上。這種方法比其他方法優越的一個特點是它從理論上闡述了藝術是人類生活的一個獨特而不可或缺的方面，而不僅僅隻是某些其他東西的一個例子。這種觀點曾經一度被解釋為藝術理論必須支撐藝術是獨立自由的直覺真理。對於此種直覺真理我不想多費口舌進行辯解，因為如此做會離題萬裡，偏離本章的主題。
然而，我們必須更加詳盡地審視我認為是藝術哲學理念之恰當主題的三類現像。一是藝術家的創新活動。這在18世紀被特指為“天纔的問題”。公平地說，這在藝術哲學中並不是一個廣為關注的話題。但是，不管怎麼說，它確是一個涉及面廣、內容豐富而又問題成堆的研究主題，值得我們花更多的精力去分析研究。在本書的幾個地方，我將對與哲學家的創新活動有關聯的問題直接或間接地作些相關的評論，但是，我不會繫統地或詳細地論述此問題。我的重點是研究和提供一種美學理論的主要思想為後續章節的攝影美學研究打下基礎，定下基調。正因為如此，我們隻需關注美學理論所解決的其餘兩類藝術現像。章藝術和美學體驗
在概述中我提到我將在後續章節中從美學角度探討和研究攝影藝術的性質和價值。為了重點分析某些媒介藝術的美學意義，我們暫且先不談攝影。雖說為某種美學理論辯護超出了本章要研究的範圍，但對本書所運用的美學理論進行總體描述將有助於後續章節的分析與研究。許多在本章談及的問題將在後一章予以詳細論述，因為當我們知道了美學理論用攝影藝術能成就什麼以後，我們就能更好地思考和分析這種解釋方法的價值了。然而，就目前而言，我們隻需概述即將運用的那種美學理論和一些圍繞使用這些理論去闡述某一特殊媒介藝術的問題就行了。
任何理論的目的是要解釋某種現像或某種相關的現像，所以說藝術理論的目的是要解釋藝術的相關現像。片刻的思考反映了與“藝術”概念相關聯的許許多多的現像，它至少涵蓋了阿瑟·丹托（Arthur Danto）稱之為“藝術世界”的那些活動，或者所有那些與藝術相關的人，比如說藝術家、觀眾、博物館和美術館館長、評論家和收藏家。藝術的這種廣義現像又根據其社會、文化、經濟、歷史和美學範疇被分成了不同的種類。我們甚至可以說無論哪一方面都有一繫列現像需要有一種堪稱為“藝術理論”的解釋理論。然而，把藝術當作社會、文化、經濟或歷史現像來研究和把藝術當作一種美學現像來研究之間確有很大的差別。把藝術當作一種美學現像來研究就是要重點研究藝術家的創作活動、所創作品的性質和觀眾對它的體驗。如果某人所闡述的繫統藝術理論局限在這些美學現像的話，那就等於給藝術領域作了一個其他理論方法不可能有的特殊貢獻。例如，如果藝術被認為隻是一種社會現像的話，那藝術也僅是許多社會現像中的一種。按照這種觀點，解釋藝術也隻是簡簡單單地把一種更為普通的社會理論用於社會經驗這一特殊領域的事情罷了。對於把藝術當作一種文化、經濟或歷史現像的理論，情形也將如此。相比較而言，藝術哲學就不一樣了，它傾向於把藝術當作一繫列獨特的現像來分析研究，重點放在創作活動、所創作的藝術作品和觀眾對藝術作品的體驗上。這種方法比其他方法優越的一個特點是它從理論上闡述了藝術是人類生活的一個獨特而不可或缺的方面，而不僅僅隻是某些其他東西的一個例子。這種觀點曾經一度被解釋為藝術理論必須支撐藝術是獨立自由的直覺真理。對於此種直覺真理我不想多費口舌進行辯解，因為如此做會離題萬裡，偏離本章的主題。
然而，我們必須更加詳盡地審視我認為是藝術哲學理念之恰當主題的三類現像。一是藝術家的創新活動。這在18世紀被特指為“天纔的問題”。公平地說，這在藝術哲學中並不是一個廣為關注的話題。但是，不管怎麼說，它確是一個涉及面廣、內容豐富而又問題成堆的研究主題，值得我們花更多的精力去分析研究。在本書的幾個地方，我將對與哲學家的創新活動有關聯的問題直接或間接地作些相關的評論，但是，我不會繫統地或詳細地論述此問題。我的重點是研究和提供一種美學理論的主要思想為後續章節的攝影美學研究打下基礎，定下基調。正因為如此，我們隻需關注美學理論所解決的其餘兩類藝術現像。
二是藝術本身的分類。這一範疇裡有藝術家創作活動所創作的作品和觀眾欣賞的物品或對像。此範疇中理論解釋的主題包括藝術與非藝術之間的特征的理論依據和某一媒介的特殊屬性如何纔能使它成為藝術的一種合適方法。與藝術家創作活動問題不同的是，藝術作品的獨特性質問題一直受到了廣泛的關注和闡述。至於創作活動問題，之所以眼下很難對此作出大量的評說，至少部分原因是因為人們對此還沒有給予相應的關注。而對於藝術的性質和特征的論述呢，目前的問題是各種各樣的不同方法太多了，要對它們一一作出評判也是難於上青天。因此，根據本章的研究目的，我隻著重分析美學理論家解釋此問題的方法。
三是藝術現像可以再分為與藝術價值有關的那些問題。既然隻有藝術對人類和其組織機構有價值，那麼，此範疇的研究必然把藝術同人類聯繫起來，隻有如此，我們為何擔心藝術的解釋纔能立足、發展。很顯然，這樣的解釋能采取多種形式，而且有許多與其相關的內容；其中許多又可納入到美學體驗的範疇，即它可以用那些從事藝術作品創作的人的認知和非認知經歷來解釋。其實，有人認為把一件物品當作一件藝術作品看待就是一種特殊的能夠提供藝術價值之解釋的經歷。此觀點是現代藝術哲學中持久的主張之一。盡管人們嘗試在總結概述美學體驗時還存在諸多問題，但是，這一依據是一個得到了充分考證的思想觀點，因為如果藝術價值在某些方面不與那個研究這些物品的人的經驗聯繫起來，要想理解那個人為何創作或研究作品的原因看來是不可能的。在繫統闡述藝術價值的歷史中的一條眾所周知的主線是重點強調藝術的非認知因素對觀眾的影響。顯而易見，快樂與情感是美學體驗抑或是把物品當作藝術作品的經驗的顯著特征，而且對理解、評判和想像也是如此。藝術並不僅僅是通過感染觀眾來獲取它的價值，它還有深層次的認知意義。在以後再分析這種深層次意義時，我們會發現它還影響理解的充實與提高。現在我們隻能說假如我們有一個合適的“美學體驗”的寬泛概念，解釋藝術價值可以變為解釋美學體驗。
迄今為止，我已經介紹了藝術的哲學理論的主題，它似乎可以分成許多可分的獨立部分，但是，嚴格地說，這是不對的。要是說現像有內部相互聯繫的概念內容，每種現像都會影響決定其他兩種現像，這樣會更準確些。觀眾的經驗影響藝術家的創作活動，藝術家的創作活動反過來又影響創作活動所創作的作品，而作品本身又會影響觀眾經驗的特征和內容。在本章中，我的重點主要放在藝術和其價值之間的關繫，而所采用的方法則強調美學體驗乃藝術特征和價值的根源。在分析為何采用此種方法以及它又是如何得來的之前，我們必須注意到任何這樣的方法似乎馬上都會有問題，因為如果藝術是參照美學體驗來甄別而美學體驗又被當作藝術經驗來識別的話，那會有惡性循環之虞，影響這兩種概念的解釋。然而，這種循環之虞還不夠清晰，因為我們現在隻通過它是什麼的經驗來區分了美學體驗。如果我們能找到一種不參考藝術的美學體驗的標準，使我們能區分美學體驗和菲美學體驗的話，那麼，藝術標準就能形成，我們也不必擔心循環和一定要參考美學體驗。因此，我們所需要的是藝術和美學體驗的解釋，一種是兩者建立親密關繫的解釋，但是，這種關繫還不能太密切，因為後得出的理論要讓人感到有一種以尚在爭論的問題為依據的循環。既然美學體驗的連貫性和解釋的說服力主要依賴其對這種經驗的特殊性的闡述，那我就先來分析研究美學體驗吧。
既然美學體驗的論述都是在人們以前旨在形成藝術的美學理論的基礎上進行的，因此，先把我提供的美學體驗解釋與一種有著悠久歷史的富有影響的解釋分離開來也許十分有益。特別值得一提的是還有一種用“不偏不倚的興趣”來識別美學體驗的悠久傳統，我希望借此區分我的方法。對於我而言，這種概念是否連貫值得懷疑，因為過去的美學理論家對此有過論述，但是，我敢肯定這是對美學體驗的一種誤導性總結。既然不偏不倚的興趣的概念是一個技術術語，那我們隻能在有限的範圍裡界定其含義，旨在把它同其他技術用途區分開來。我將摒棄這種選擇，將不參考不偏不倚的興趣的概念來闡述美學體驗。為何呢？部分原因是絕大多數強烈反對美學理論的思想觀點都集中在不偏不倚的興趣的概念上。因此，不參照這一惱人概念而形成的美學體驗之解釋就能繞開常常被認為是任何美學理論中的內在缺陷。然而，先從不偏不倚的興趣的概念入手還是有用的，因為搞清楚這一概念到底錯在哪將有益於我們更好地解釋美學體驗。
不偏不倚的興趣被描述為一種對所看到的作品缺乏某種實際或內在興趣的興趣，一種與任何能夠對藝術作品引起反感或偏見的實際興趣不相干的關繫。請注意，這裡被描述的是一種興趣，但是，當我們對此作進一步的研究時，它與興趣的一點關繫也沒有，風馬牛不相及。比如說，艾麗克斯和弗朗西斯在聽同一首樂曲。弗朗西斯是一個學音樂的學生，他聽音樂是為了準備音樂理論考試，因為樂理考試可能涉及這首樂曲。因此，弗朗西斯有了聽音樂的目的，即對某事產生了興趣（考試中取得好的成績），要想考好，對音樂感興趣是必然的條件。按照傳統的解釋，弗朗西斯對音樂的興趣或注意並不是不偏不倚的，因而他對音樂的體驗也不是美學的體驗。相比較而言，艾麗克斯沒有考試，她聽音樂是為了娛樂和享受，因為她被音樂所感動，或者因為她想看看“這些瘋狂的主題到底是如何被和諧地放在一起的”。既然沒有實際的興趣左右或主導艾麗克斯對音樂的興趣，那麼，我們可以說她傾聽音樂時是不偏不倚的，因而也可以說她把音樂當作藝術作品在欣賞，或者說她從美學的角度在欣賞音樂。
如果這個例子能反映兩種興趣之間的真正差別的話，那麼問題就很清楚了。這個例子所闡述的是兩名聽眾聽音樂的動機的差別。對弗朗西斯而言，聽音樂的動機是為了準備考試，所以他聽音樂是建立在音樂以外的動機之上的。而對艾麗克斯而言，聽音樂的動機完全來自音樂本身和欣賞音樂的經驗。此例並沒有談到兩名聽眾的興趣之不同是由其不同動機所造成的原因。他們兩人都跟著音樂的節奏在走，他們聽的是同樣的音符和同樣的樂句，理解的是同樣的表現特征，兩人都是在傾聽而不是在聽，他們的注意力集中在音樂，但不僅僅在音樂。既然如此，如果艾麗克斯和弗朗西斯所認識的音樂之間沒有質的差別，那我們為什麼認為兩種興趣之間有差別呢？部分原因是“興趣”本身就很有限制性，它隻是一種認知能力，是對藝術的認知和非認知接觸的一種描繪，它與觀眾經驗的前理論概念是連在一起的。“興趣”的含義可能也就是指對藝術作品的有目的的感知認識、傾聽或觀察某些獨立於其他聲音和物體的東西。然而，美學體驗涉及的不僅僅是感知認識，而且還涉及種種不同的評價、想像、思想、興趣、快樂與不悅。當然，認知與非認知模式的接觸和反應的相同情結也許還具有非美學體驗的特點，但是，它卻無益於我們區分美學與非美學體驗之間的差異，以解釋前者是某種高雅的感知意識。雖說強調問題的實質並不在“興趣”，這個詞很關鍵，但是，其所有的含義卻因許多想從不偏不倚的興趣角度來解釋美學體驗的嘗試而堆積在其周圍。因此，如果語境更適合於用美學興趣而不適合於用美學體驗的話，我會毫不猶豫地用美學興趣。這麼做的時候，人們可能會認為美學興趣等同於具有觀眾欣賞藝術作品經驗特征的認知與非認知互動的總成。
如果不偏不倚的興趣概念還不足以區分美學體驗的話，那麼，我們怎樣纔能了解美學模式的經驗的意義呢？步讓我們先回顧我們欣賞一件藝術作品時可能有的兩種動機之間的差別。如果我們聽一首音樂的理由是音樂和聽音樂的經驗，那麼，我們的動機就是音樂。與此相反，我們也許還有許許多多聽音樂的外部理由，比如說考試。然而，在我們分析種種動機之間的真正差別是否能兌換成一種真正的經驗差別之前，我們必須先更加詳盡地研究種種動機之間的差異。這樣做，有兩點特別重要：一是不同的動機預示著我們對藝術作品有不同的興趣。如果我們聽一首樂曲的動機是音樂和欣賞音樂的經驗，那麼，我們的興趣則在於音樂本身。相比較而言，如果我們的動機主要是音樂外的一個目的，那麼，我們對音樂的興趣是實用的，是服務於那個外部目的的一種手段。因此，現在再談“不偏不倚”或“有偏見”的興趣毫無意義，但是，要能區分兩種興趣或動機之間的差異卻意義非凡。通過分辨美學與非美學興趣之間的差異，這一點我們是能夠做到的。美學興趣是一種對藝術作品本身的興趣。它為何具有美學體驗之特點還有待研究。二是既然兩種動機和興趣之間有本質的差別，那麼，興趣的兩種原因之間應該也有一種相應的差別。如果觀眾對藝術作品的純動機或主要興趣完全沒有越作品和他們對作品的經驗，那他們感興趣的理由既可描繪作品又可描繪他們對作品的經驗。與此相反，倘若觀眾對藝術作品的動機或興趣在作品的外面，那他們感興趣的原因就表示目的或目標。為了達此目標，他們對作品的興趣就是手段。例如，假若我們問某人他為何要觀賞美國攝影家埃爾弗雷德·施蒂格列茲（Alfred Stieglietz）拍攝的一幅家喻戶曉的紐約照片《從斯坦頓往西看》（From the Stanton，Looking West）（1935年）的動機和感興趣的原因時，他們也許會用下列的理由予以作答：
①我以前住在那附近，它使我憶起了那些舊時光。
②我在找一幅能掛在我牆上的照片，我想這幅照片能幫我營造那種我在尋找的“城市感覺”。
③我是一名·圖畫編輯，我在為一部背景是紐約的小說封面尋找一幅好的照片。
④我喜歡把紐約變成一座“鬼城”（一個既吸引我又離異我的靜寂而幾近陰森的地方）的那種鮮明的色調對比。前三種回答描繪了觀眾的興趣。正因為如此，它們皆描繪了照片以外或獨立於照片的一些東西。相比之下，後一種回答則描述了觀眾感興趣的對像，它通過描寫照片的那些吸引觀眾興趣和注意力的特征來描繪圖片。這兩種說明原因的形式之間的差異為我們提供了美學興趣的外部標準。通過問他們為什麼對那些東西感興趣的原因，我們常常能夠研究某人為何對諸如藝術品之類的特殊物品尤為專注的原因。當他們感興趣的或主要原因是描述了他們感興趣的對像時，我們就可得出結論：他們的興趣具有美學意義或在於把物品當作藝術品。雖說還有一種可能是我們往往被誤導或沒有正確識別起著興趣的動機作用的主要興趣，但是，那並不影響標準的可靠性。然而，兩種興趣之間的這種差異到底如何纔能用於說明兩種經驗之間的差異卻還有待研究。
我們再來分析艾麗克斯和弗朗西斯這個例子。眾所周知，不同的動機並不能產生兩種興趣之間的差異。從狹隘的角度而言，興趣隻是一種感知意識而已。不過，聽音樂的不同動機或不同理由是否很大，程度上影響構成美學體驗的認知與非認知模式的接觸和反應的總體概念，目前還尚未可知。如果觀眾對藝術作品青睞的動機是由作品的特征決定的話，那麼，那些特征就可構成和主導他們對作品的思考和分析。可事實恰恰相反，考試的特殊要求能構成和主導聽眾對那些藝術作品的思考和分析。弗朗西斯完全可以像艾麗克斯一樣去欣賞或體驗音樂，之所以如此並不隻是因為迫在眉睫的考試為他專心傾聽音樂提供了初的動機。這種說法也很正確，因為隻有把考試放在一邊或暫時忘卻考試，讓美學興趣和美學欣賞來主宰聽音樂的過程，音樂考試也許纔能準備好。不過，在意識中牢牢記住備考的特殊任務也許也能把音樂考試準備好。因為這樣的觀眾可能會發現他們可以跳過他們認為那些在考試中不會出現的音樂章節，他們可能不去欣賞那些艱澀難懂或復雜曲折的音樂部分，因為他們手頭的任務使他們認為這些音樂令人煩躁或令人懊惱，對音樂的這些思考會使他們去算計如何把那些考試中有用的東西從音樂中提取出來。
如果我們假設考試的必要性在弗朗西斯聽音樂的前臺和後臺中都不存在的話，那麼，他對音樂的體驗在質的方面與艾麗克斯是一樣的。在此，音樂本身吸引了他們的興趣，因為他們的思想和情感與他們所聽到的相互呼應，相互共鳴。倘若這種美學興趣喪失了或被轉移了，那麼，他們要麼不再是在聽音樂，要麼是音樂外的一個目的顯示了它的威力，重新調整了聽的內容。假如我們認為考試的必要性是弗朗西斯聽音樂的前提的話，那麼，構成其聽音樂的經驗的認知與非認知能力的互動就形成了，而且它還受促使其聽音樂的目的引導。他為聽音樂的理由設立了相關的標準，把他的興趣隻引導到達其目標的那些特征上。這裡的含義可能是弗朗西斯有時聽音樂心不在焉是有選擇性的，不過，它的含義可能還有他的思想、評價和想像力不夠寬廣，不夠豐富。他也許討厭音樂，但在音樂結束時卻也大快朵頤；也許在聽音樂的過程中，他的注意力時不時地被分散，因為他老在考慮他要做什麼或擔心他不能按時完成任務。換種說法，假如說艾麗克斯突然想起她應該聽音樂，目的是想看看不相干的噪音（比如說流行音樂）到底在唱片中出現了多少次。因為她已被音樂所陶醉，所以，她必須倒回去再重新以一種更加超脫的方式聽一遍。如果她屈從於或考慮任務的必須性，那她所體驗的音樂的特征也必將發生變化。這些僅是左右音樂分析的強烈外部動機在體驗音樂時如何構建和引導認知與非認知的感官功能接觸的一些初表現跡像而已。但是，如果我們有理由認定分析藝術作品的不同動機能導致不同種類的經驗的話，那這種觀點在偶然邂逅藝術作品的現像學中就可進一步地辨認了。
在觀眾欣賞藝術作品的經驗特征中，我們熟悉的是它們能捕捉和吸引興趣、不受外界影響而激發想像和理解的方法。比如說，愛不釋卷或不忍輟讀其小說的讀者、被音樂所陶醉或迷惑的聽眾抑或驚嘆繪畫之神奇的人，皆是其興趣和注意力被捕捉和吸引的觀眾。當興趣和注意力被完全吸引以後，強迫接受作品以外的東西則成了打擾、騷擾和分心。陶醉於或沉迷於藝術作品並不是在美學上欣賞它、體驗它的方法，但是，它卻是一種重要的方法。我不考慮其他研究藝術作品的種種熟悉方法而重點研究它，主要是‘因為它是一種與其他非美學體驗形成鮮明對比的美學體驗。如果我們再分析觀眾因作品本身的原因而被吸引、陶醉如何形成一種特殊形式或模式的快樂的話，那這一點就更加清楚了。人類之所以能探索捕捉這種專心致志的興趣的物品是因為我們感官的這種接觸是我仔既懷疑又高度贊揚的其中—種快樂形式。然而，甩須強調的是：我們的觀點並不是說某種特殊的快樂來源於美學體驗。①快樂並非全部皆是獨一無二的，因為隻要擁有一件具有藝術作品屬性的物品，它就不同於其他非常類似的快樂。②源於美學體驗的快樂與源於發現某人擁有一張中獎彩票的快樂是不一樣的。相反，認知和非認知感官與諸如專為這種專心致志的興趣而創作的藝術品之類的物品的全神貫注的互動就是一種快樂。
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