了得網藝術_論攝影

編輯推薦

《論攝影》出版於一九七七年，轟動一時，引起廣泛的討論，並榮獲當年的全國圖書批評界獎，至今仍被譽為“攝影界的《聖經》”。《論攝影》不僅是一本論述攝影者的經典著作，而且是一本論述廣泛意義上的現代文化的經典著作。在這本書裡，蘇珊·桑塔透過朦矓的生活影像再現了她對藝術的真知灼見。

內容簡介

《論攝影》不僅是一本論述攝影者的經典著作，而且是一本論述廣泛意義上的現代文化的經典著作。它不是一本專業著作，書中也沒有多少攝影術語，盡管有志於攝影者，應人手一冊。它的對像主要是知識分子、作家和文化人。
桑塔格深入探討攝影的本質，包括攝影是不是藝術，攝影與繪畫的相互影響，攝影與真實世界的關繫，攝影的捕食性和侵略性。攝影表面上是反映現實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世界，企圖取代真實世界。
對讀者而言，這本書的豐富性和深刻性不在於桑塔格得出什麼結論，而在於她的論述過程和解剖方法。這是一種抽絲剝繭的論述，一種冷靜而鋒利的解剖。精彩紛呈，使人目不暇接。桑塔格一向以莊嚴的文體著稱，但她的挖苦和諷刺在這本著作中亦得到了充分的發揮。
《論攝影》出版於一九七七年，轟動一時，引起廣泛的討論，並榮獲當年的全國圖書批評界獎，至今仍被譽為“攝影界的《聖經》”。

作者簡介

蘇珊·桑塔格，1933年生於美國紐約，畢業於芝加哥大學。1993年當選為美國文學藝術學院院士。她是美國聲名卓著的“新知識分子”，和西蒙娜·波伏瓦、漢娜·阿倫特並稱為西方當代重要的女知識分子，被譽為“美國公眾的良心”。2000年獲美國國家圖書獎，2001年獲耶路撒冷國際

在柏拉圖的洞穴裡
透過照片看美國，昏暗地
憂傷的物件
視域的英雄主義
攝影信條
影像世界
引語選粹
譯後記

前言

前言：
這一切開始於一篇文章——討論攝影影像之無所不在引起的一些美學問題和道德問題；但我愈是思考照片到底是些什麼，它們就變得愈復雜和愈引起聯想。因此，一篇催生另一篇，另一篇又催生（我自己也感到困惑）另一篇，如此等等——一組逐漸發展的文章，討論照片的意

在線試讀

在柏拉圖的洞穴裡
人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴裡，*慣未改，依然在並非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。但是，接受照片的教育，已不同於接受較古老、較手藝化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我們去注意。照片的庫存開始於一八三九年，此後，幾乎任何東西都被拍攝過，或看起來如此。攝影之眼的貪婪，改變了那個洞穴——我們的世界——裡的幽禁條件。照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改變並擴大我們對什麼纔值得看和我們有權利去看什麼的觀念。照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。後，攝影企業輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在我們腦中——猶如一部圖像集。
收集照片就是收集世界。電影和電視節目照亮牆壁，閃爍，然後熄滅；但就靜止照片而言，影像也是一個物件，輕巧、制作廉宜，便於攜帶、積累、儲藏。在戈達爾的《卡賓槍手》（1963）裡，兩個懶散的笨農民被誘去加入國王的軍隊，他們獲保證可以對敵人進行搶、奸、殺，或做任何他們喜歡做的事，還可以發大財。但是，幾年後米歇爾一安熱和於利斯趾高氣揚地帶回家給他們妻子的戰利品，卻隻是一個箱子，裝滿數以百計有關紀念碑、百貨商店、哺乳動物、自然界奇觀、運輸方法、藝術作品和來自世界各地的其他分門別類的寶物的美術明信片。戈達爾的滑稽電影生動地戲仿了攝影影像的魔術，也即它的模稜兩可。在構成並強化被我們視為現代的環境的所有物件中，照片也許是神秘的。照片實際上是被捕捉到的經驗，而相機則是處於如饑似渴狀態的意識伸出的手臂。
拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置於與世界的某種關繫中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權力的關繫。次掉進異化的例子現已臭名昭著，就是使人們習慣於把世界簡化為印刷文字。據認為，這種異化催生了浮士德式的過剩精力和導致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現代、無機的社會所需的。但相對於攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面貌和現在的情況的大部分知識。對一個人或一次事件的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫也是如此。攝影影像似乎並不是用於表現世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現實的縮影，任何人都可以制造或獲取。
照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮。它們衰老，被印刷品常見的病魔纏身；它們消失；它們變得有價值，被買賣；它們被復制。照片包裝世界，自己似乎也招致被包裝。它們被夾在相冊裡，被裱起來然後架在桌面上，被釘在牆上，被當作幻燈片來放映。報紙雜志刊登它們；警察按字母次序排列它們；博物館展覽它們；出版社彙編它們。在柏拉圖的洞穴裡
人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴裡，*慣未改，依然在並非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。但是，接受照片的教育，已不同於接受較古老、較手藝化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我們去注意。照片的庫存開始於一八三九年，此後，幾乎任何東西都被拍攝過，或看起來如此。攝影之眼的貪婪，改變了那個洞穴——我們的世界——裡的幽禁條件。照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改變並擴大我們對什麼纔值得看和我們有權利去看什麼的觀念。照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。後，攝影企業輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在我們腦中——猶如一部圖像集。
收集照片就是收集世界。電影和電視節目照亮牆壁，閃爍，然後熄滅；但就靜止照片而言，影像也是一個物件，輕巧、制作廉宜，便於攜帶、積累、儲藏。在戈達爾的《卡賓槍手》（1963）裡，兩個懶散的笨農民被誘去加入國王的軍隊，他們獲保證可以對敵人進行搶、奸、殺，或做任何他們喜歡做的事，還可以發大財。但是，幾年後米歇爾一安熱和於利斯趾高氣揚地帶回家給他們妻子的戰利品，卻隻是一個箱子，裝滿數以百計有關紀念碑、百貨商店、哺乳動物、自然界奇觀、運輸方法、藝術作品和來自世界各地的其他分門別類的寶物的美術明信片。戈達爾的滑稽電影生動地戲仿了攝影影像的魔術，也即它的模稜兩可。在構成並強化被我們視為現代的環境的所有物件中，照片也許是神秘的。照片實際上是被捕捉到的經驗，而相機則是處於如饑似渴狀態的意識伸出的手臂。
拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置於與世界的某種關繫中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權力的關繫。次掉進異化的例子現已臭名昭著，就是使人們習慣於把世界簡化為印刷文字。據認為，這種異化催生了浮士德式的過剩精力和導致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現代、無機的社會所需的。但相對於攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面貌和現在的情況的大部分知識。對一個人或一次事件的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫也是如此。攝影影像似乎並不是用於表現世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現實的縮影，任何人都可以制造或獲取。
照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮。它們衰老，被印刷品常見的病魔纏身；它們消失；它們變得有價值，被買賣；它們被復制。照片包裝世界，自己似乎也招致被包裝。它們被夾在相冊裡，被裱起來然後架在桌面上，被釘在牆上，被當作幻燈片來放映。報紙雜志刊登它們；警察按字母次序排列它們；博物館展覽它們；出版社彙編它們。
數十年來，書籍一直是整理（且通常是縮小）照片的有影響力的方式，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者。很明顯，書籍中的照片，是影像的影像。但是，由於一張照片首先是一個印刷的、光滑的物件，因此當它被復制在一本書中時，它的基本素質也就不像繪畫喪失得那麼厲害。不過，書籍仍不是讓大批照片進入一般流通的完全令人滿意的形式。觀看照片的順序，是由書頁的次序制訂的，但是卻沒有什麼來規定讀者按照安排好的順序看下去，也沒有什麼來指示每看一幀照片應花多少時間。克裡斯•馬克的《如果我有四頭駱駝》（1966）是一部制作得非常出色的電影，它思考各種類型和主題的照片，提出了更巧妙和更嚴格地包裝（或放大）靜止照片的方式。觀看每張照片所需的順序和恰當的時間都是硬性規定好的；使人在視覺辨認和情感衝擊方面都有收獲。但是，轉錄到電影裡的照片，已不再是可收集的物件，輯錄在書籍中卻依然是。
照片提供證據。有些我們聽說但生疑的事情，一旦有照片佐證，便似乎可信。相機的一個用途，是其記錄可使人負罪。從一八七一年六月巴黎警察用照片來大肆搜捕巴黎公社社員開始，照片就變成現代國家監視和控制日益流動的人口的有用工具。相機的另一個用途，是其記錄可用來作證據。一張照片可作為某件發生過的事情的不容置疑的證據。照片可能會歪曲；但永遠有一種假設，假設存在或曾經存在某件事情，就像照片中呈現的那樣。不管個別攝影師有什麼局限（例如業餘性質）或借口（例如藝術技巧），一張照片——任何照片——與看得見的現實的關繫似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更確切。創造崇高的影像的大師們，例如阿爾弗雷德•施蒂格利茨和保羅-斯特蘭德，數十年間拍攝偉大、令人難忘的照片，卻仍首先要展示有事情“在那裡”發生，如同“寶麗來”相機的擁有者把照片當成一種簡便、快速的做筆記的形式，或拿著“勃朗尼”相機的業餘攝影迷抓拍快照作為日常生活的紀念品。
繪畫或散文描述隻能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可被當成是一種嚴格地選擇的透明性。可是，盡管真確性的假設賦予照片權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性之間那種通常是可疑的關繫。哪怕當攝影師關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心的需要。二十世紀三十年代農場安全管理局攝影計劃的眾多纔華洋溢的成員（包括沃克•埃文斯、多蘿西婭•蘭格、本•沙恩、拉瑟爾•李），在拍攝任何～個佃農的正面照片時，往往要一拍就是數十張，直到滿意為止，也即捕捉到合適的鏡頭——抓住他們的拍攝對像的準確的臉部表情，所謂準確就是符合他們自己對貧困、光感、尊嚴、質感、剝削和結構的觀念。在決定一張照片的外觀，在取某一底片而舍另一底片時，攝影師總會把標準強加在他們的攝對像身上。雖然人們會覺得相機確實抓住現實，而不隻是解釋現實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。盡管在某些場合，拍照時相對不加區別、混雜和謙遜，但並沒有減輕整體操作的說教態度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的“信息”，攝影的侵略性。
把被拍攝對像理想化的影像（例如大多數時裝和動物攝影），其侵略性並不亞於那些以質樸見長的作品（例如集體照、較荒涼的靜物照和臉部照片）。相機的每次使用，都包含一種侵略性。這在一八四。年代和一八五。年代也即攝影初期光榮的二十年，與在接下去的數十年間，都一樣明顯。在那數十年間，技術進步使得那種把世界當作一輯潛在照片的思維不斷擴散。哪怕是對諸如戴維•奧塔維烏斯•希爾和朱莉婭•瑪格麗特•卡梅倫這樣一些把相機當作獲取繪畫式影像的工具的早期大師來說，拍照的出發點也已遠離畫家的目標。從一開始，攝影就意味著捕捉數目盡可能多的拍攝對像。繪畫從未有過如此宏大的規模。後來攝影技術的工業化，無非是實現了攝影從一開始就固有的承諾：通過把一切經驗轉化為影像，而使一切經驗民主化。
在小巧玲瓏的相機使大家都可以拍，拍照需要笨重而昂貴的新裝置的年代——聰明人、有錢人和痴迷者的玩具——確實似乎已非常遙遠了。十九世紀四十年代初在法國和英國制造的首批相機，隻有發明者和攝影迷在使用。由於當時沒有專業攝影師，因此也就不可能有業餘攝影師，拍照也沒有明顯的社會用途；那是一種無報酬的，也即藝術的活動，盡管並沒有多少要自命為藝術的意思。攝影是隨著攝影的工業化纔取得其藝術地位的。由於工業化為攝影師的工作提供了社會用途，因此，對這些用途的反應也加強了攝影作為藝術的自覺性。
近，攝影作為一種娛樂，已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛——這意味著攝影如同所有大眾藝術形式，並不是被大多數人當成藝術來實踐的。它主要是一種社會儀式，一種防御焦慮的方法，一種權力工具。
攝影早的流行，是用來紀念被視為家族成員（以及其他團體的成員）的個人的成就。在至少一百年來，結婚照作為結婚儀式，幾乎像規定的口頭表述一樣必不可少。相機伴隨家庭生活。據法國的一項社會學研究，大多數家庭都擁有一部相機，但有孩子的家庭擁有至少一部相機的幾率，要比沒有孩子的家庭高一倍。不為孩子拍照，尤其是在他們還小的時候不為他們拍照，是父母漠不關心的一個征兆，如同不在拍攝畢業照時現身是青春期反叛的一種姿態。
通過照片，每個家庭都建立本身的肖像編年史——一套袖珍的影像配件，作為家庭聯繫的見證。隻要照片被拍下來並被珍視，所拍是何種活動並不重要。攝影成為家庭生活的一種儀式之時，也正是歐洲和美洲工業化國家的家庭制度開始動大手術之際。隨著核心家庭這一幽閉恐懼從規模大得多的家族凝聚體分裂出來，攝影不棄不離，回憶並像征性地維繫家庭生活那岌岌可危的延續性和逐漸消失的近親遠房。照片，這些幽影般的痕跡，像征性地提供了散離的親人的存在。一個家庭的相冊，一般來說都是關於那個大家族的——而且，那個大家族僅剩的，往往也就是這麼一本相冊。
由於照片使人們假想擁有一個並非真實的過去，因此照片也幫助人們擁有他們在其中感到不安的空間。是以，攝影與一種典型的現代活動——旅遊——並肩發展。歷史上次，大批人定期走出他們住慣了的環境去作短期旅行。作玩樂旅行而不帶相機，似乎是一樁極不自然的事。照片可提供無可辯駁的證據，證明人們有去旅行，計劃有實施，也玩得開心。照片記錄了在家人、朋友、鄰居的視野以外的消費順序。盡管相機能把各種各樣的經驗真實化，但是人們對相機的依賴並沒有隨著旅行經驗的增加而減少。拍照滿足大都市人累積他們乘船逆艾伯特尼羅河而上或到中國旅行十四天的紀念照的需要，與滿足中下層度假者抓拍埃菲爾鐵塔或尼亞加拉大瀑布快照的需要是一樣的。
拍照是核實經驗的一種方式，也是拒絕經驗的一種方式——也即僅僅把經驗局限於尋找適合拍攝的對像，把經驗轉化為一個影像、一個紀念品。旅行變成累積照片的一種戰略。拍照這一活動本身足以帶來安慰，況且一般可能會因旅行而加深的那種迷失感，也會得到緩解。大多數遊客都感到有必要把相機擱在他們與他們遇到的任何矚目的東西之間。他們對其他反應沒有把握，於是拍一張照。這就確定了經驗的樣式：停下來，拍張照，然後繼續走。這種方法尤其吸引那些飽受無情的職業道德摧殘的人——德國人、日本人和美國人。使用相機，可平息工作狂的人在度假或自以為要玩樂時所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些仿佛是友好地模擬工作的事情：他們可以拍照。
被剝奪了過去的人，似乎是熱情的拍照者，不管是在國內還是到國外。生活在工業化社會裡的每個人，都不得不逐漸放棄過去，但在某些國家例如美國和日本，與過去的割裂所帶來的創傷特別尖銳。二十世紀五六十年代富裕而庸俗的美國粗魯遊客的寓言，在二十世紀七十年代初期已被具有群體意識的日本遊客的神秘性取代：估價過帶來的奇跡，剛把他們從島嶼監獄裡釋放出來。這些日本遊客一般都配備兩部相機，掛在臀部兩邊。
攝影已變成體驗某些事情、表面上參與某些事情的主要手段之一。一幅全頁廣告顯示一小群人擠著站在一起，朝照片外窺望，除了一人外，他們看上去都驚訝、興奮、苦惱。那個表情特別的人，把一部相機舉到眼前；他似乎泰然自若，幾乎是在微笑著。在其他人都是些被動、明顯誠惶誠恐的旁觀者的情況下，那個擁有一部相機的人變成某種主動的東西，變成一個窺淫癖者：隻有他控制局面。這些人看見什麼？我們不知道。而這並不重要。那是一次事件：是值得一看，因而值得拍照的東西。廣告詞以黑底白字橫跨照片下端，約占照片三分之一篇幅，恍如從電傳打字機打出的消息，僅有六個詞：“……布拉格……胡士托……越南……札幌……倫敦德裡……萊卡。”破滅的希望、青年人的放浪形骸、殖民地戰爭和鼕季體育活動是相同的——都被相機平等化了。拍照與世界的關繫，是一種慢性窺淫癖的關繫，它消除所有事件的意義差別。
一張照片不隻是一次事件與一名攝影者遭遇的結果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權利的事件——干預、入侵或忽略正在發生的無論什麼事情。我們對情景的感受，如今要由相機的干預來道出。相機之無所不在，極有說服力地表明時間包含各種有趣的事件，值得拍照的事件。這反過來很容易使人覺得，任何事件，一旦在進行中，無論它有什麼道德特征，都不應干預它，而應讓它自己發展和完成——這樣，就可以把某種東西——照片——帶進世界。事件結束後，照片將繼續存在，賦予事件在別的情況下無法享受到的某種不朽性（和重要性）。當真實的人在那裡互相殘殺或殘殺其他真實的人時，攝影師留在鏡頭背後，創造另一個世界的素。那另一個世界，是竭力要活得比我們大家都更長久的影像世界。
攝影基本上是一種不干預的行為。當代新聞攝影的一些令人難忘的驚人畫面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉遊擊隊員用刺刀刺一名被五花大綁的通敵者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在於我們意識到這樣一個事實，就是在攝影師有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理。干預就無法記錄，記錄就無法干預。
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