中譯本代序
從“資產階級世紀”中蘇醒 張旭東

導言
瓦爾特·本雅明：1892-1940 漢娜·阿倫特

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波德萊爾《巴黎風光》譯者導言

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論尼古拉·列斯克夫

弗蘭茨·卡夫卡
逝世十周年紀念

論卡夫卡

什麼是史詩劇？

論波德萊爾的幾個母題

普魯斯特的形像

機械復制時代的藝術作品

歷史哲學論綱

附錄 本雅明作品年表(選目)

從“資產階級世紀”中蘇醒

張旭東

（本文繫《啟迪：本雅明文選》譯者序）

德國文化批評家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在西方思想界的地位和影響，自60年代以來，一直蒸蒸日上，目前已毫無疑問地躋身於20世紀最偉大作者的行列。而在這一小群傑出人物之中，本雅明又屬於更稀有、更卓爾不群的一類。對此，早在60年代末，當“本雅明熱”橫跨大西洋在北美登陸之際，漢娜 · 阿倫特（Hannah Arendt）就在她為英文版《啟迪》（Illuminations）所作的長篇導言中詳加闡述。在80年代後期“文化熱”期間，本雅明也已進入中國年輕一代學人的視野。《讀書》雜志曾在1988至1989年間連載有關本雅明的介紹，《文學評論》和《文化：中國與世界》都發表了長篇、繫統的評論文章；《世界電影》和《德國哲學》分別刊載了其名篇《機械復制時代的藝術作品》和《歷史哲學論綱》的中譯，而本雅明的代表作《發達資本主義時代的抒情詩人》亦作為“現代西方學術名著”叢書的一種於1989年由三聯書店出版，90年代又數次重印。從那時起，本雅明的名字，連同“震驚”、“靈暈”、“寓言”等等帶有他獨特標記的批評術語，就回蕩在激進的文學、電影和理論批評文章之中，並同巨變中的當代中國社會文化現像踫撞出引人注目的思想火花。

十年後的今天，本雅明主要文章的合集終於同中文讀者見面，但閱讀的語境無疑已與80年代的大為不同。在“文化熱”期間，本雅明是隨同尼采、克爾凱郭爾、韋伯、海德格爾、維特根斯坦、薩特、阿多諾以及從俄國形式主義、闡釋學直到女性主義和解構主義的當代文學批評理論一同抵達改革開放的中國的。這樣一個爆炸性的理論話語空間自然同當時中國復雜的社會、經濟、政治環境密切相關、更與80年代特定的意識形態氛圍和知識分子心態彼此呼應。但是，正因為這樣一個新的文化空間回應著當下的社會期待和想像，傳達著“新時期”的集體欲望和政治熱情（它們又都帶有巨大的歷史補償的壓力），它更多地成為80年代中國變革的一種此時此刻的文化表像和癥候。相對而言，這一空間和表像體繫本身內部的知識汲取、循環、積累和再生產機制並未得到充分發展的機會。在面對全新的20世紀晚期西方學術理論時，年輕一代的學人處在興奮、震驚、焦慮、急迫的狀態，往往沒有條件和心情去耐心地梳理現當代西學的脈絡，辨析其復雜的走向和演變，破解種種概念體繫的內碼，並進而把握它們外部的知識繫譜學、知識社會學和意識形態的意義。結果是，80年代“文化熱”雖然通過大規模的翻譯、介紹為人們打開了一個嶄新的視野，但卻未能真正建立起自己的問題史框架，更沒有為新的知識話語和文化表述方式找到其現實歷史中的坐標和成熟的意識形態立場。在這個語境裡的本雅明，更多的是作為一種情愫的像征、思想的姿態留在熱情、詩意的讀者的心目中。也就是說，80年代的本雅明（乃至整個“西方馬克思主義”批評家群體）並沒有超出其“文人”形像而給我們留下一個深遠、寬廣、嚴格的理論坐標。

不言而喻，當代中國歷史境況和集體經驗的特殊性使得中國讀者能以令西方學者感到喫驚甚至難以接受的方式創造地閱讀西方文本，並跨越西學內部不同理論傳統和意識形態立場為我所用地選擇和組合。80年代後期，對包括本雅明在內的西方馬克思主義者的接受，就常常同中國讀者對德、法浪漫主義，存在主義和“詩化哲學”傳統的“同情的理解”交融在一起。盡管在20世紀西學語境中，馬克思主義唯物史觀和批判立場同這些傳統形成尖銳對立和長期爭論，有時達到勢不兩立的白熱化程度（比如阿多諾就宣稱海德格爾的哲學“每一毛孔裡都滲透著法西斯主義”），但在中文讀者的“期待視野”裡，這些不同的話語，卻可以擺脫其具體語境中的理論和政治切關性，而訴諸他們自身的歷史經驗、人文背景和思想旨趣。在80年代的特定背景下，對馬克思主義種種“存在論”的、“詩化”的、結構主義的，或者精神分析的理解，盡管有粗淺生硬之嫌，卻都繞開了一般讀者對庸俗、教條、公式化馬克思主義的冷漠和反感，開啟了年輕一代讀者對馬克思主義問題性的新的知識學興趣，從而為中國知識界在“全球化”的今天有效地分析市場化、商品化、跨國資本主義及其文化、意識形態霸權作了初步的理論鋪墊。事實上，自80年代中期“文化熱”以來，西學引進最富成果、最具活力的幾個方向，如闡釋學、女性主義、精神分析和法蘭克福學派為代表的“西方馬克思主義”都可以看到西方理論同當代中國（社會和思想）現實問題在更為深廣的層面上產生契合，從而產生出相對廣泛、持久的影響。本雅明及其他“西方馬克思主義”作者在中文語境裡的短短的接受史，隻有放在這一知識社會學背景裡，纔有明確的意義。

然而，這種“據為己有”的方式必須建立在對西學內在紋理和意識形態含義的全面、透徹了解的基礎上。同所有具有耀眼的個人風格的作者一樣，本雅明的思路和行文隻有在社會史和“形式史”（更不用說兩者內部的眾多潮流）的錯綜復雜的交彙點上，並作為這一特定局勢的結晶纔能被理解。若對一次世界大戰後的歐洲精神危機和魏瑪共和國特定的階級、社會和政治矛盾缺乏總體的把握，就可能會淡化本雅明和一大批歐洲知識分子選擇馬克思主義和共產主義的堅定性和明確性（對於進步的自由知識分子來說，這種選擇的對立面隻能是法西斯主義）；如果不了解本雅明作為德國猶太富商的兒子，在世紀之交迅速變成現代大都會的柏林度過的教養良好的童年，也許就無法把握他對“資產階級世紀”的終其一生的研究興趣和其中的精神分析意味；不了解中學時代的他在反叛布爾喬亞身世，繼承浪漫主義傳統的德國青年運動裡的學生領袖角色，也許就會對他冷靜、審慎分析中湧動的桀驁不馴和浪漫激情感到陌生（值得一提的是，本雅明日後在瑞士伯爾尼大學的博士論文，題為《德國浪漫主義的藝術概念》）；不了解他在弗萊堡、柏林、慕尼黑的遊學時代所深受的新康德主義哲學訓練和影響（以及日後他對這一當時占統治地位的認識論和歷史哲學傳統的批判），也許就無法領會他的認識論批判方面的功力及其他在文化批判中的地位：不了解他在猶太宗教哲學、猶太神秘主義、甚至猶太復國主義方面的復雜的心路歷程（在此他同舒勒姆的思想交流和終生友誼尤為關鍵），就會覺得他行文中常常出現的猶太文化、宗教、神學和法律術語詭譎而神秘；不了解他對達達主義、超現實主義、未來主義、先鋒派電影等現代主義流派特別是布萊希特的戲劇實驗及其理論的貼切領悟和相當程度上的參與，就會低估本雅明藝術、美學理論上強烈的先鋒派傾向，即在形式和政治兩方面的激進性。可以說，在他自己的著作和大量書信裡，本雅明對幾乎所有當時的社會、政治、思想和文化的重大問題和潮流都作出了直接或間接的回應。而他的寫作，也正應該放在這個還原的歷史語境裡來審視。

如果在80年代，把不同的思想傳統和意識形態混為一談的做法還可以原諒的話，在90年代，中國學人就沒有任何托詞再繼續那種僅憑社會心理支撐的、粗放性的讀書思考方式。那種從不加反思的個人體驗和集體欲望出發，將西方理論話語的一鱗半爪拿來當作表達或形式的權宜之計的做法，無論其意像和術語多麼新奇險怪，在90年代已難激起讀者的興趣，甚至無法贏得他們的尊重。那種不顧學術、理論問題的內在關聯，隻用“激進、自由、保守”劃界的陋習，同無視學術的社會政治內涵和意識形態傾向，一味講求 “純學術”和形而上“哲理”的怪癖，一樣誤人子弟。在嚴肅的學術探討內部，這隻會造成空疏、混亂和簡單化的弊病。最終離開當代中國思想文化自身的理論創造，任何方式的搬弄西方“新方法、新理論、新思潮”都會淪為一種不關痛癢的“私人話語”，或是成為時尚的風向標，或市場上流通的新的文化資本（或不如說是資本的新的文化符號）。

早在80年代，新一代中國學人就已認識到西學討論本身就是“當代中國文化意識”的有機組成部分。十年後的今天，也許更需要強調，深入、細致、批判地研讀“西學”是形成和闡明當代中國的問題意識的必要條件。當代中國的社會財富在市場經濟條件下的再分配正在造成越來越明顯的意識形態的分歧和對立，理論和學術討論必然通過知識生產領域日益發達的自律性和內部分工來反映、回饋社會政治領域的分化。在這樣的“當代中國文化意識”面前，“西學”再也不可能是一個非意識形態化的、中立的觀念符號倉庫；也就是說，其自身的歷史性、社會性和政治性必將通過與當代中國文化思想歷史性、社會性和政治性撞擊而呈現出來，在這種情況下，對不同思想、理論傳統的詮釋，不能不帶有特定的意識形態功能，折射出迅速成形中的中國社會各階層的利益和立場。而對西學內部各種不同視野、聲音、和選擇的細致辨別和分析也極大地關繫到中國知識分子對個人和集體命運的思考的成熟性，關繫到對當代中國社會經驗的表述和總結的有效性，關繫到我們能就自身和人類共同的歷史處境提出什麼樣的問題，尋求什麼樣的答案。自從中國社會和文化被推入現代性的歷史大潮，一代代“向四方尋真理”的人，從未停止過在西方思想不同傳統和立場相互間的衝突、鬥爭、和交融之中，為復雜多變的中國社會現實矛盾尋找理論表述的基本框架、並由此而逐步創造性地發揮出中國現實問題自身的理論潛力。這正是現代中國知識分子的激進闡釋學傳統。這一傳統經歷了“冷戰時代”的封凍期，在“改革開放”的80年代以“文化熱”這樣的天真方式進發出新的熱情，在90年代，我們有責任去恢復和發揚這一傳統（在這方面我們還遠不如30年代的知識分子，特別是30年代的馬克思主義知識分子），而絕沒有理由讓這一寶貴傳統湮沒在全球市場和消費的單一化的意識形態神話之中。在歷史仍充滿不均衡和動感的今天，這種批判的闡釋學態度也更適於知識內部的生產和更新，因為它能夠積極地、批判性地回應復雜的社會歷史變化。如果說本雅明在中文語境裡的意義來自中文讀者自身的問題，那麼閱讀本雅明則能為這種問題性創造一個思考的氛圍。而作為相對穩定的觀念和表述體繫，偉大的文本總是為我們體驗和測繪變化中的歷史事件和內心生活提供了必要的支點。

在很大程度上，本雅明吸引當代讀者是因為他思考和文字的難以歸類的獨特性和神秘性（後者來自他對猶太神學傳統的獨特體會），但這隻不過是我們閱讀和理解的一個方便的起點。盡管他更多的是作為一個現代主義文學批評家、文化史家、審美理論家被人欣賞，盡管不同知識訓練和意識形態背景的讀者不約而同地在他精微透闢的形式分析中聚首，本雅明卻既不是神秘主義者也不是形式主義者（後者在中文語境中越來越變成現代主義者的狹隘的、不恰當的代名詞）。在“西方馬克思主義”的中文接受史上，本雅明並不是一位“代表性人物”，與盧卡奇、葛蘭西、阿爾都塞、薩特和阿多諾相比，本雅明缺乏一種作為思想領袖或知識路標的明晰性、單純性和繫統性。而他那罕見的深奧、犀利、廣博、跳躍的思維和文風也根本無法順利地通過教育、宣傳等文化再生產機器而制造出大量的追隨者和復制品。但唯如此，本雅明的著作纔變成了一個知識和信念的小小聖地，吸引著一批又一批的讀者，並逐步形成了一個自成一體的概念、意像和指涉體繫。在20世紀眾多的理論流派之中，除精神分析學派，恐怕沒有哪一種理論話語（更不用說單槍匹馬的個人）具有這樣的自足性和思想魅力，以至於能夠支撐起一個敘事、表像和詮釋的小宇宙。用本雅明偏愛的萊布尼茨的哲學術語，這就是“單子”；思想變成單子，是本雅明知識論的理想。

本雅明為自己確定的目標是在“智慧的史詩性方面已經死滅”的時代找到“藝術”和“理性”的最富成果的存在方式；是要在寓言的真理中最大限度地展現現代歷史的“墮落的具體性”；是在一個看似無法逆轉的災難過程中提示贖救的微弱的、但卻是值得期待的可能性。對這一目標的一心一意的追求使本雅明終其一生拒絕對任何一種文體或知識領域宣誓效忠。他的文章既是個人隨筆又是哲學論文，既是美學分析又是社會學調查，既是直面當下的時論又是鳥瞰宏觀時空的歷史研究，既是源自個人經驗的自傳性思考又是批判的客觀性的最無情、最徹底的實踐。通過這種靈活多變、極具內在張力的包容性的獨特文體，本雅明把一個時代問題變成了一場大膽的文學實驗的主題。

這一文學實驗形式和內容兩方面的不可窮盡的豐富性，隻有通過細致地閱讀文本纔能體味和把握。對本雅明作品和思想的學術論文式的概括無法代替原作本身，就如同陀思妥耶夫斯基小說的梗概無法代替他筆下人物的永無終止的對話和內心獨白。不過，對於中文讀者來說，在細膩地玩味本雅明的批評文字的同時，有必要抓住他思想的一些綱要性脈絡（哪怕這種努力總不免流於粗疏），以便在一個問題史的上下文裡將他的作品非神秘化，從而服務於我們當前的思考。在《歷史哲學論綱》的最後本雅明寫道：

一位現代生物學家寫道：“比起地球上有機生命的歷史來，人類區區五萬年歷史不過像一天二十四小時中的最後兩秒鐘。按這個比例，文明開化的歷史隻占最後一小時最後一秒的最後五分之一。”現時代作為救世主時代的模型，以一種高度的省略包容了整個人類歷史。它同人類在宇宙中的身量恰好一致。

能夠從這個精確的宏觀視點看問題的，自然隻能是現代人。同時，也正是現代人特有的問題，纔要求我們把一個盡可能深遠、完整的過去包容在面向未來的視野之中。本雅明在評論波德萊爾的巴黎時說，最新的事物總是出其不意地同史前的事物混合在一起，而“想像出史前史的總是現代人”。作為現代性的文化批評家，本雅明從沒有放過“現代”這個標簽後面的政治經濟學關繫。資產階級文明在創造出巨大的、前人所不可想像的物質、文化財富的同時，也把人放在了自然的對立面。在通過知識、技術和社會組織征服自然、掠奪自然的過程中，資本主義社會更進一步把人變成了資本、生產、商品和消費的奴隸。一如人創造出上帝的偶像，繼而對它頂禮膜拜；現代人創造出商品，隨之讓自己臣服於它的神秘的魔力之下。與此同時，資產階級為自己的階級地位和生活方式構造出一整套價值的、意識形態的和歷史觀的理論體繫。通過“主體與客體”、“歷史與自然”、“進步與落後”、“意識與無意識”等等價對立，人把理性同理性賴以存在的物質和社會基礎割裂開來（因而盧卡奇就把資產階級現代性所標榜的“理性”稱為“非理性”或“理性的毀滅”），把工業文明時代的社會生產方式和生活方式同環境、資源和大自然的內在平衡割裂開來，把意識的功利性謀劃同意識自身的經驗、理想、記憶、遺忘和壓抑割裂開來。本雅明的文化史研究和認識論批判，無論其具體課題和方法如何變化，總是同重建技術時代的“史詩性智慧”，為批判的歷史意識找到觀念和風格的形式這個目標息息相關。本雅明的“自然史”概念，就是這種努力的表現。所謂“自然史”（Naturgeschichte）這個德語術語，西方語言裡同樣找不到對應，並非字面上的“大自然的歷史”，而是一種批判意識的時空框架，它在自然的進程中看到人的因素，也在技術、社會、文化的進程中看到自然的因素。它是人與其環境之間的辯證法，是過去在現在之中富於教益的存在，也是現在對過去的充滿記憶的承諾。在此，主體和客體互相包容、互相占有，而非互相排斥。歷史作為“人化的自然”，而自然作為“自在的歷史”，都在對方的存在中看到了自己的“合目的性”（purposesiveness）。如果說這種“史詩性智慧”帶有強烈的烏托邦色彩，那麼這種烏托邦憧憬總會通過批判的意識和行動而變得現實而具體。

隨著資本主義商品經濟日漸強大和普及，進入20世紀以來，對資本主義生產方式所代表的驚人的社會弊病和環境災難的批判越來越集中於對資產階級“進步”觀念或“進步史觀”的質疑。本雅明的“歷史的天使”，是這種批判傳統的一個令人難忘的形像。

保羅·克利的《新天使》畫的是一個天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看的是一場單一的災難。這場災難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。

本雅明沉痛地批判了這種進步神話，指出它所依據的隻是對工具理性的無窮威力和人類自身的無限完美性的自以為是的信賴。這種神話總把自己說成不可抗拒的歷史必然規律，仿佛它能自動開闢一條直線的或螺旋的進程。本雅明認識到，真正的批評必須穿透這些信條的論斷而擊中其共同的基礎，這就是現代性的時間觀念。線性的、進化論的歷史觀隻有在“雷同、空洞的時間中”纔有可能。形形式式的歷史目的論總是試圖把豐富、復雜、不可窮盡的個人和集體經驗從時間中剔除出去；它們總想把人類充滿矛盾、壓迫、不滿和夢想的歷史經驗描繪成一個量化的機械的時間流程，好像時間後面不過是更多的時間，好像歷史不過是一串可實證的孤立事件的念珠。這種“雷同、空洞的時間”概念無視人類個體和集體經驗的完整性，卻在追逐工具理性目標的同時制造越來越多的殘垣和尸骨。因而在人類能夠在自身的手段與目的間建立起和諧、合理的關繫之前，所謂的“進步”隻能是一場持續不斷的災難，甚至連天使也無法在這場風暴中合攏翅膀，停下來喚醒死者，並把破碎的世界修補完整。

這樣的批判史觀必然在生活的具體實例中尋找一條擺脫機械時間、突入經驗、回憶和對未來想像之精神整體的途徑。這樣審視歷史的眼光不僅是憂郁的，而且必然帶著寓言家的洞察、睿智和樂觀。在本雅明的世界裡，墮落、衰敗、遺忘和停滯總是在它們自身的存在中預設了贖救的可能。而所謂的贖救，不過是指這樣一種似乎僅僅屬於上帝的記憶，它不但是生者記憶的總和，還包括了死者的記憶；它不但注視著當下的時間，也聽到過去和現在所有被迫陷入沉默的時間與生命。換言之，贖救是這樣一種批判意識的制高點，在此我們憂郁的凝視得以瞥見那個包含了現在的過去的整體。用本雅明的話說，任何發生過的事情都不應視為歷史的棄物，但“隻有被贖救的人纔能保有一個完整的，可以援引的過去，也就是說，隻有獲救的人纔能使過去的每一瞬間都成為‘今天法庭上的證詞’”。通過這種拯救性的記憶、現在與過去結成了一個“歷史的星座”，而過去未酬的期待構成現在的、指向更理想的未來的動力，一如當下為了更美好未來的鬥爭反過來給過去灌注了意義，使之變成活生生的、負有贖救使命的現在的內在構成部分。本雅明借用《舊約》裡“末日審判”的意像來傳達批判所承擔的“微小的救世主”的力量。作為批評家的本雅明，在普羅斯特重建記憶和個人經驗世界的努力中，在超現實主義對物質世界和社會秩序的全面改寫和對藝術自身自由的追求中，在先鋒派電影對攝影技術和視覺心理的創造性利用及其服務於無產階級大眾的潛力中，都看到了這種救贖的寓言式的可能。而作為文化史家的本雅明，則在資產階級文明的頹廢時代的藝術作品裡尋覓著來自下一個的“破曉前的清風”。正是在這個意義上，本雅明把“現代性時代”稱為“救世主時代”的模型。

以贖救意識為核心的寓言式的歷史觀不但是一種再現方式，也是一種知識理論。在這個結構中，歷史事件的懸置被視為一種拯救的標記，用本雅明的話說，它是“為了被壓迫的過去而戰鬥的一次革命機會”。因而認識歷史、描繪歷史並非像實證主義所說的那樣意味著“按它本來的樣子”（蘭克）去把握。相反，

這意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握。歷史唯物主義者希望保持一種過去的意像，而這種過去的意像也總是出乎意料地呈現在那個在危險的關頭被歷史選中的人的面前。這種危險既影響了傳統的內容，也影響了傳統的接受者。兩者都面臨同樣的威脅，那就是淪為統治階級的工具。同這種威脅所作的鬥爭在每個時代都必須賦予新的內容，這樣方能從占絕對優勢的隨波逐流的習性中強行奪取傳統。

本雅明一再強調，知識的保管人不是某個人，也不是某些人，而是鬥爭著的被壓迫階級本身。那些僅僅在風格的層面上欣賞本雅明的審美趣味和批評智慧的讀者，或那些認為可以在這位作者的“哲學深度”和“政治立場”間作輕易取舍的讀者，都必須面對這樣一個事實：本雅明的哲學和認識論批判的核心正是他政治立場表現得最明確、最充分的地方。他下面這段話長期以來一直是西方文化左派和幾乎所有反主流歷史寫作和知識論傳統的座右銘：

一切統治者都是他們之前的征服者的後裔。因而寄予勝利者的移情總是一成不變地使統治者受益。歷史唯物主義者明白這意味著什麼。登上勝利寶座的人在凱旋的行列中入主這個時代，當下的統治者正從匍匐在他腳下的被征服者身上踏過。按照傳統做法，戰利品也由凱旋隊伍攜帶著。這些戰利品被稱為文化財富。歷史唯物主義者打量這些文化財富時都帶著一種謹慎的超然態度，因為他所審視的文化財富無一例外可以追溯到同一源頭。對此，歷史唯物主義者不能不帶著恐懼去沉思。這些財富的存在不僅歸功於那些偉大的心靈和他們的天纔，也歸功於他們同時代的無名的勞作。沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄。正如文明的記載從沒有擺脫野蠻，它由一個主人到另一個主人的流傳方式也同樣被暴力所敗壞。因而歷史唯物主義者總是盡可能切斷自己同它們的聯繫。他把同歷史保持一種格格不入的關繫視為自己的使命。

對“資產階級世紀”的批判的文明史研究衍生出兩條意義深遠的路向：一是對資本主義大生產和商品交換時代的技術（本雅明特別提到現代物理學，現代戰爭武器和技術，以及現代社會的官僚行政管理技術）和大城市生活經驗的窮形盡相的“面相學”或“生理學”考察。二是對日漸衰敗的傳統，對消失了的自然、對前工業社會生活方式和交流方式，以及對以否定的方式存在於現代之內的人類時間和經驗的整體所作的“自然史”重建和歷史批評帶來了至今難以窮盡的活力和可能。而他本人留給我們的文字，則是這兩種興趣、兩種關切、兩種批評取向、兩種歷史時間和兩種社會文化空間的緊密而變動不居的交織的產物，其現像上和理論上的豐富性每每令人有目不暇接之感。他論波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、列斯科夫、布萊希特、超現實主義和先鋒派電影的篇章都是生動的例子。

這種思考和問題無疑帶有20世紀的普遍性（這部分解釋了為何西方右翼保守主義者和左翼先鋒派都在本雅明的作品中尋找靈感），但本雅明面對歷史境況的道德、政治立場和他切入問題和“文本”的方式都將他置於“西方馬克思主義”，特別是法蘭克福學派的傳統之中（雖然他從未加入共產黨，同法蘭克福社會研究所的關繫也一直若即若離）。在對現代主義的分析和評價上，本雅明（以及深受他影響的阿多諾）同以盧卡奇為代表的西方馬克思主義主流有明顯的不同，但在某種意義上，他的寫作一直在以自己的方式回答青年盧卡奇在《小說理論》中提出的問題。這就是，當人同傳統這個“先驗之家”（transcendental home）的紐帶被割斷，“孤獨的個人”如何重建人與歷史的關繫。在社會政治領域，兩人都堅定地認同被壓迫階級的集體鬥爭，並以此為實現個人價值的唯一途徑（盡管本雅明從未像盧卡奇或葛蘭西那樣把政治理念付諸行動）。在文學藝術領域，兩人的分歧表現在對寫實主義和現代主義的表像或再現概念（representation）的不同側重上。在盧卡奇看來，現代主義用靜止的真實性（其外在表現方式是自然主義“細節肥大癥”；內在表現方式是以“意識流”為代表的內心孤島的風景畫）取代寫實主義的動態的真實性；用“空間的在場性”頂替“時間的在場性”。即使盧卡奇轉而強調陳舊的亞裡士多德式的“人物情節”敘事原則，從而未能貼切地體察現代藝術偉大的豐富性和創造力，但這絲毫不損傷他提出的問題的深刻性和迫切性。因為盧卡奇向我們指出了這樣一個事實：寫實主義旨在把握社會生活的整體性真理，其“人物情節”的敘事方法通過主人公的戲劇性經歷，即通過“典型環境中的典型人物”向讀者展現廣闊的社會生活畫面，揭示出以階級關繫、社會關繫為內容的歷史真理。隻是在20世紀，隨著物質和技術的空前膨脹，發達資本主義生產分工的日益細密和專業化，以及由此而來的文化、社會、心理方面的復雜化、個體化和內部割裂，寫實主義的再現原則已成為一個難以企及的思想抱負，同時，作為一種文學創作方法，它也不再具有壟斷地位，甚至在許多人眼裡失去了吸引力。在這些人看來，巴爾扎克筆下的英雄，能否通過完整的個人行動去上演20世紀後期的“人間喜劇”，實在是大可懷疑的事情，倒是越來越多的證據表明，主體的整一性和歷史在人類意識中被再現的可能性，原來都是19世紀特有的神話。本雅明的“寓言式批評”（allegorical criticism），則是要在一個不大連貫的、非整體的、缺乏時間動感和歷史意義、沒有任何價值確定性的時空裡，在物的過剩、形像的雷同、重疊和靈魂的無家可歸的狀態中耐心地搜集、捕獲和闡明那些看似彼此無關，但卻以各自的方式同經驗、回憶和拯救暗地裡相通的具體、發人深省的實例。在本雅明的視野裡沒有英雄；或者說，現代主義的“英雄”本身隻能是反英雄，因為資產階級的價值和道德早已站在了人類自由的反面；在一個由物和金錢統治的世界裡，洞察真理或僅僅是體驗真實的角度並不是人的角度，而是物的角度，商品的角度，是“異化了的人”的角度。本雅明畢十年之功研究波德萊爾，正是為現代主義建立一個反英雄的原型。他的“寓言式批評”突破了19世紀的表像和再現理論，瓦解了整體性的神話，但卻為我們在20世紀的條件下有效地思考“表像”和“整體”開闢了現像的空間和方法的道路。這是為什麼保羅 · 德曼（Paul de Man）這樣的形式主義者反倒比別人更能看到本雅明在整個現代批評傳統中的分水嶺位置。在《像征與寓言》這篇文章中，德曼把本雅明的批判實踐和方法示範認作當代文學批評的出發點。在當前西方“文化研究”的熱潮中，本雅明的文字更從德國研究領域大舉進入人文學和文化批評、藝術史、哲學、電影研究、建築理論、史學理論和政治學領域，成為一個獨特而持久的靈感源泉。目前，在對德國思想反應遲鈍的英文世界，幾乎每一兩個月就有一本研究本雅明的專著問世，哈佛大學出版社更是雄心勃勃地計劃翻譯出版多達三千頁的《本雅明文集》，第一卷（收本雅明1913至1926年間的作品）已於1996年底出版。

本雅明的中文讀者自然會面對這樣的問題：為什麼在20世紀行將蓋棺，過去一百年的歷史在思想領域重新受到更苛刻檢驗的今天，一位生命和寫作終止於法西斯主義肆虐歐洲的“最黑暗的日子”的作者，卻通過他作品的越來越多的譯本和數量急速增長的研究專著，成為西方學界和出版的熱點？為什麼他不無神秘色彩的歷史哲學思考，以及他對德國巴洛克藝術、19世紀的巴黎和20世紀初先鋒派的分析至今在現像和理論上難以窮盡，從而能夠超越學科和意識形態分歧而激發著人們的興趣和思考？

留心的讀者會發現，波德萊爾和普魯斯特的巴黎處在本雅明批判的歷史面相學的核心；它是“資產階級世紀”的文化紀念碑。在波德萊爾現代主義自我形像中，本雅明看到的是新時代的寓言詩人第一次“以一個異化了的人的目光凝視巴黎城”；而整夜在拱廊街上遊蕩的妓女和閑漢更挑明了這個“異化的人”茫然凝視的具體的、歷史的、物質的對像：商品。在“為藝術而藝術”口號的遮掩下，發達資本主義時代在馬克思所謂的“商品的靈魂”中找到了其真實性的第一個敘事角度（是波德萊爾寓言技巧的核心機制）。同時，在從人到物的移情過程（即馬克思所謂的“商品拜物教”）中，支離破碎的人則在商品無孔不入的流通旅程中體驗到種種有關主體和藝術的“自律”和“自由”。在這樣的凝視下浮現出來的巴黎城時而像陽光下的一塊破布暴露著錯綜復雜的織紋，時而像一座沉入地下、有待考古發掘的古代城市。波德萊爾那代人面對近代巴黎時的震驚和用來抵擋震驚的種種古典意像，則把“19世紀的都城”變成了自然史曠野上的一片廢墟。因而本雅明告訴我們，資產階級文明的豐碑，早在樹立起來之前就已坍塌了。

同樣，在評論普魯斯特的時候，本雅明關注的不僅是“非意願記憶”作為一種文學實驗，如何在使個人生活本身更致密、更專注、更綿延不絕的形式中，暴露出這個時代自己無法認識“真實歷史存在的全部具體性”。在本雅明看來，19世紀與之竊竊私語的不是阿納托利 · 布朗士，而是年輕的普魯斯特。而這個看似隨波逐流的病怏怏的闊少若無其事地捕獲了這個頹敗時代最驚人的秘密，好像它不過是又一場喧嘩而空洞的沙龍閑談。本雅明說普魯斯特被挑中了來為記憶把19世紀孕育成熟。一方面，他從深深的懷舊和鄉愁中孕育出來的文字“像一條語言的尼羅河，泛濫著，灌溉著真理的國土”；另一方面，他所展現的“復得的時間”卻包含著無情的階級關繫和政治經濟學真實。本雅明寫道：

普魯斯特描繪的是這樣一個階級，它在任何場合都把自己的物質基礎偽裝起來，並由此同某種早已沒有任何內在的經濟上的重要性，但卻足夠充當上流中產階級面具的封建主義文化結合在一起。普魯斯特知道自己是個幻滅者。他無情地去除了“自我”和“愛”的光彩，同時把自己無止境的藝術變成了他的階級的最活躍的秘密，即其經濟活動的一層面紗。這樣做當然不是為這個階級效力。因為普魯斯特作品中表現出來的是一種鐵石心腸，是一個走在其階級前面的人的桀驁不馴。他是他創造出來的世界的主人。在這個階級尚沒有在其最後掙扎中最充分地展露其特征之前，普魯斯特作品的偉大之處是難於為人所充分領悟的。

在又一個世紀的轉折點上閱讀本雅明，我們不能不在一個“自然史”的坐標上測量我們時代同他的時代以及同他所閱讀的時代的距離，並思考這一距離的微妙的含義。商品時代在中國姍姍來遲，隨即卻以復仇的激情橫掃城市的大街小巷。我們能在購物中心的櫥窗旁注視著商品的行人身上認出本雅明筆下的“遊走者”麼？我們能在王府井或淮海路的廣告牌和霓虹燈影中感受到19世紀巴黎“拱廊街”“把室外變成了室內”的夢幻色調麼？在流行歌曲的唱詞和沒有讀者的詩行中，我們能看到那種“異化了的人”凝視自己的城市時的激烈而茫然的眼神麼？我們還能在已變得像一張花裡胡哨的招貼畫一樣的城市風景面前感到那“靈暈”的籠罩，並想起這是我們父輩生活過、並留下了他們印記和夢想的地方麼？我們能在自己的日益空洞的時間中感到那想“停下來喚醒死者，把破碎的一切修補完整”的天使的憂郁，感到那“狂暴吹擊著他的翅膀”、被人稱為“進步”的風暴了嗎？這個由跨國資本、股票指數、金融投機、溫室效應、遺傳工程、卡拉OK、好萊塢巨片、房屋按揭、倉儲式購物、牙醫保險、個人財務、高速路、因特網維持著的時代究竟是資本的來世，還是“一個階級的最後的掙扎”呢？在這個“後冷戰時代”，這個“歷史已經終結”的時代，這個“美國時代”，這個“亞洲太平洋時代”，重訪“波德萊爾筆下的巴黎”或超現實主義者們在夢中巡視的歐洲還會給我們帶來什麼教益嗎？在這個傳統、集體、記憶、價值和語言的整體都被無情地打碎的變化過程中，重建個人和集體經驗的努力從何開始？對於當代中國的社會和文化矛盾，我們能否作出寓言式的描繪和分析，甚至為“贖救”的審判準備好今天的證詞呢？閱讀本雅明自然無法為所有這些問題找到答案，但或許能為它們在思想和語言中的成熟找到最初的、朦矓的形式。

1998年7月，洛杉磯—新澤西