{ 這不是一支煙鬥！ 那蘋果是蘋果嗎？}

馬格利特，比利時超現實主義大師

顛覆形像的身份，素組合為幻像

                       法國國家詩歌大獎獲得者貝爾納·諾埃爾作品 ?                        

詩歌、哲學與藝術評論的美妙結合

一把撐開的雨傘頂上放著一個水杯，杯裡盛了四分之三的水。這是馬格利特1958年的畫《黑格爾的假期》，也是此份研究的核心所在。其實，說它是份研究，不如說它是場旅程，因為在這裡，它不是要解釋一部作品，不是要窮盡作品的意義並將其占為己有，而是要貼近一種在可見地勞作的思想的運動，是要將自己置於一種既是繪畫也是思想的目光之下；而這又需要寫作，需要那不可見的描述……憑借一種由作品所激發的分析視角，憑借畫家留下的文本，貝爾納·諾埃爾復原了這種與其物質化融為一體的思想的運作。

“這兩個熟悉的客體，我們急不可耐地向它們投去識別的目光，它們卻一下子就避開了我們。我們越是什麼也沒看見，我們就越是強烈地感受到它們的躲避——什麼也沒看見，除了一個水杯和一把雨傘，但它們以這樣一種喪失身份的方式被布置起來。”

 “一個圖像的意義是什麼？”在超現實主義名作中，破解圖像之謎。全書配有52幅彩色插圖，馬格利特的名作和遺珠皆囊括其中，從《黑格爾的假期》到《赫拉克利特之橋》《哲學燈》《辯證頌》《不確定性原則》……高腳杯、蘋果、樹葉、禮帽，重復又多樣的組合，一次次挑戰讀者的理智和表像的秩序！本書是理解馬格利特、超現實主義乃至受其影響的波普藝術、概念藝術的佳作。和馬格利特探索超現實主義夢境、思維的迷宮！

“我從我的內心思考，但我也在我的體外思考，在內與外、投射與反射的永恆顛倒中思考，它們的交錯產生了這一精神客體：圖像。”

 法國國家詩歌大獎獲得者貝爾納·諾埃爾的知名藝術評論大作，譯為英語後，在全球再版多次。出生於1930年的作家、詩人諾埃爾1992 年獲法國國家詩歌大獎，2010年獲羅伯特·甘索獎，他一生有著異常豐富的寫作經歷，他的藝術評論作品，將詩性與品鋻美妙融合，獨樹一幟。“對我來說一切都與語言有關，不可說的存在是因為可說的存在。”他說。他的語言哲學與馬格利特的視覺哲學達成了一次巧妙的契合。

一場讓頭腦爆炸的哲學遊戲！跟隨諾埃爾的筆去發現現實世界的基素。玩弄日常意義，讓其發生偏轉。讓物與形失去名稱，歸於混沌。

“‘我如何天纔般地畫一杯水？我於是想到，黑格爾（另一位天纔）會對這個物體（水杯）十分有感覺，因為它既想要（阻擋）水，又想要（容納）水。他會被迷住，我想，或覺得好玩（仿佛在度假），所以我稱這幅畫為“黑格爾的假期”。’（馬格利特）”

“解釋令意義枯竭，因為與之貼合的，並非意義的運動，而是將其占為己有的姿勢。”

一個圖像的意義是什麼？我們傾向於將它理解為圖像的解釋，也就是，圖像的清空。可當我抽出解釋的纜線時，圖像仍固定不動，以至於在我自認解釋完畢的那一刻，隻要我再看它一眼，我就覺得我把空氣錯當成面容。當那裡存在的東西被說得一干二淨時，擺在我們面前的，恰恰是所說的話裡沒有的一切。事實上，圖像的明晰性本身制造了疑難，因為我越是確信我看見了它，我就越是聽不見它。

此外，若不使用發表解釋的器官，也就是嘴巴，還能做出解釋嗎？若不使用眼睛和耳朵，還能看見和聽見嗎？若不使用手，還能寫作嗎？如果每一個圖像都由手所描畫，那麼看見它的眼睛如何把它轉達給書寫它的手呢？可見與可聽在手中相會，而面容，它看、說、讀，不如那隻手來得曖昧：即使手看起來隻適合握工具，但它終究承擔了一切。身體炫示著腦袋，卻把它的身份握在手中。

奇怪的是，被我們賦予客觀性與主觀性之名的東西，就和這雙重的回路相連，而回路的活動最終總是回到我們自己。我們身上最切心、最沉默的操作，思想的操作，隻有借助可聽者纔能奏效，但可聽者具有某種外來物的性質，這怎能不令人驚訝？本質上，身體隻發出一陣陣嘈雜：它借用了一些聲音，讓嘴巴看起來像在說話。並非一切可聽者皆能化為詞語，而一切可見者皆能產生圖像，但描畫之手絕不是因此纔不認得書寫之手的絕望：圖像的起源顯而易見，詞語的起源已然遺失，且處處加深著它的空缺。顯見的好處在於直接性，而直接表達出來的圖像就掌握著本源的力量：它讓人看見。

圖像很有可能與現實保持著一種和目光一樣的關繫。我們隻於所見者（le vu）的類別下認出可見者（le visible），但誰會區分它們呢？相似讓我們滿意。畢竟，客體由其用法所定義，我們不再對客體的圖像做更多的要求。再現是一場賭局，它持續進行著，哪怕我們忘了它的賭注包括我們同世界的全部關繫。

這裡有一個圖像。它無比簡單。它素組成：一片粉紅色的單調背景，以及上面擺放的兩個客體，一個水杯和一把雨傘。杯子盛了四分之三的水，或許，裡面的水應被算作素。兩個客體的聯繫堪稱怪異；要不是所畫的雨傘撐開，且雨傘頂部放著前文所說的那個杯子，它們的聯繫還不至於如此怪異。傘杆明顯是木制的，且在靠近底端的部位安有一個卡扣，剛好凸出於手柄上方的位置，而手柄似乎是一截彎曲的竹子，因為上面有六個突出的結節。水杯占據了傘尖本該在的位置，當傘像一根手杖一樣被擺弄時，傘尖可用來撐著地面。傘布的可見部分由六根傘骨撐開，而傘骨的尖頭劃定了五道弧線的範圍。在底下，圖像左側，有一個清晰可辨的簽名：馬格利特（Magritte）。

對視覺的這般細說不如對圖像的第一眼觀看更令人印像深刻，因為圖像的內容在此顯而易見地流露著。即便我用一句話成功地概括了全部內容，這句話也很有可能立刻可憐地翻轉過來，就像一把明顯變形了的雨傘。不過，有人會說，這裡的圖像被如此化約為至簡的表達，以至於似乎很難不用它的樣子來形容它……確實如此，或者說，如果這個圖像展示一個水杯和一把雨傘是為了讓我們重構此物或彼物的視像或記憶所觸發的感知關繫，那確實如此，但這個圖像作為一幅畫，確切地說，作為馬格利特的一幅畫，讓人不禁懷疑，它不太可能隻是偶然地，像開玩笑一樣，或通過對日常意義的指涉，把這兩個事物平行地聯繫起來；更有可能的是，它——無疑不無嘲諷地——玩弄日常意義，隻是為了讓其發生偏轉。於是，這兩個熟悉的客體，就在其再現的明晰中脫離了用法，以至於我們急不可耐地向它們投去識別的目光，它們卻一下子就避開了我們。我們越是什麼也沒看見，我們就越是強烈地感受到它們的躲避——什麼也沒看見，除了一個水杯和一把雨傘，但它們以這樣一種喪失身份的方式被布置起來。

所以，這裡存在著一種不忠的相似，而直接性本身在此玩起了一場令人不安的雙重遊戲：在它產生一種識別的震驚的同時，它提供了一個誤入迷途的表像，讓觀者在他以為有所識別的時刻喪失他所認出的東西——如此的喪失堪稱嚴重，因為它冒犯了事物的秩序。自此，所指對像遭到侵蝕，而繪畫也是如此，它不再是那個讓事物甚至在變形中也顯示出其身份之連續性的均質空間。在可見者面前，已然所見之物崩塌，成了前所未見之物。

……

話說回來，馬格利特——如同維特根斯坦（毫無疑問，兩者值得一番不失趣味的比較）——顯然一直清楚，有一道鴻溝把客體與其圖像或命名分開。不過，馬格利特並未衝著鴻溝大喊大叫，而是把這道鴻溝放到他的畫裡，並利用起它的裂口。圖像和標題位於鴻溝的兩側：是縱身跳入我們自身的眩暈，還是緊緊抓住現實主義，皆由我們決定。

“標題的選擇，”馬格利特說，“是為了防止人們把我的畫定位於一個熟悉的領域，因為無意識的思想為了避免不安，必定會促使人們那麼做。”這話說得果斷，而有趣的是，它提出了“無意識思想”的概念，那是相似之思想的反面。

而這句話再次出現：“思想的相似化意味著思想成為世界呈現給它的東西……”在這裡，除去其等同化的職責，動詞“成為”難道還不意味著繪畫在形像化（figuration）方面的完全介入嗎？毫無疑問，對馬格利特來說，繪畫隻能是具像的（figurative）。為什麼？恰恰是因為繪畫必須服務於繪畫以外的東西！年輕時，馬格利特和所有人一樣，首先糾結於原創性的難題，而那一難題似乎隻能通過發明一種技法、一種另類的表像來解決。然後—這是其生命的轉折點——他遇見了契裡柯的《愛之歌》（Le Chant d’amour），那幅畫向他表明，畫什麼比怎麼畫重要得多。關於契裡柯，1939年，馬格利特曾在其“倫敦講座”上說：“這是同精神習慣的徹底決裂，那樣的習慣會讓藝術家淪為天賦、精湛技藝和一切微不足道的美學專長的囚徒。”

從此，怎麼畫的問題“必須僅限於在一個表面上塗抹色彩，與其實際的外貌拉開距離，並讓一個相似的圖像顯現”（《比利時藝術》，馬格利特專刊，1968年1月）。這是思想的勞作，是為獲得“相似”而付出的努力，這樣的勞作不屬於繪畫，卻假定了對繪畫的精通。在回顧了印像主義、立體主義、未來主義所探索的新技法，並指出它們隻是帶來一種短暫的激奮之後，馬格利特準確地定位了這些事物，他寫道：“此類技法研究正走向終結（其替代者，如‘抽像藝術’或‘非具像’‘構成主義’‘俄耳甫斯主義’等，也不例外），技法的難題以一種正確的方式，也就是根據人們為自己所定的結果，向畫家提出；並且，隻要人掌控著它，技法的重要意義便可被歸結為手段的恰當比例。”［《繪畫的真正藝術》（“Le véritable art de peindre”），收於《宣言及其他寫作》，第109—110頁］

事實上，先鋒主義是什麼？一種征服市場的喧鬧方式。關鍵並非一件作品的“新穎性”，而是其必要性——而且，後者總會包含一種額外的新穎性。當人們用一句“沒錯，但……”（“沒錯，但他的技法是傳統的，沒給我們時代的藝術貢獻任何東西”）抹掉馬格利特時，人們也就出於藝術的利益，抹掉了思想。思想帶來擾亂，而藝術隻能裝點，因此，藝術必定像時尚一樣多變，而思想，隻能繼續下去。

至於工作——產生圖像和文本的工作是什麼？難道不是這樣的東西？——在已然造就的虛構和有待造就的現實之間，它試圖縫合鴻溝的裂隙，卻不帶一絲幻覺，因為這是無限的使命，而裂隙難以捕捉……如同馬格利特！“在你以為逮住他的地方，他並不在那裡，在你以為拿下他的地方，他已經溜走。他的繪畫是對我們的閃躲。”（雅克·索切爾，《煙鬥，其詩人，其哲人》）

思想並不關心它現代與否，它必然現代。如果思想，和承擔它的工作一樣，以矛盾為基礎，那麼在馬格利特之前，又有哪位畫家能夠畫出矛盾？

“繪畫的藝術是一種思想的藝術，其存在突顯了人的肉眼在生命中扮演的重要角色……繪畫的藝術旨在借助獨一的視力感對外部世界的純粹視覺感知，來完善目光的功能。以此目的構思的一幅畫是一種替換自然景色的手段，通常自然景色隻能喚起眼睛的機械功能，因為人的習慣遮蔽了這些總是相似或總在預料之中的自然景色……”（《繪畫的真正藝術》，收於《宣言及其他寫作》，第102—103頁）

世界會是我們面前攤開的一本關於世界之思想的書，但習慣蒙蔽了我們的眼睛，令我們脫離世界。思者意圖喚醒目光，但他不得不因此重寫世界之書……這裡再次出現了這句話：“思想的相似化意味著思想成為世界呈現給它的東西並把呈現給它的東西恢復為神秘，沒有神秘，就沒有任何世界的可能，也沒有任何思想的可能……”

思者書寫，但除了相似，他又能寫什麼？“在相似的書中，”埃德蒙·雅貝斯（Edmond Jabès）說，“我書寫相似的詞語。” 但相似激起了其所相似之物的回歸：它重新打開世界之書並沉沒於裡面。圖像並不穩靠。可見的思想憑其自身改變世界的文本，乃至成為後者，迷失於其中。但世界的神秘也不穩靠。非思想，再一次，尋找一幅圖像的光亮，以屈服於它的反面，然後神秘地予以回避。一切存在者皆在其可能性中找到其形式，並構成其形式。但存在者若要出現並得以物質化，就不得不在可見的思想中遭遇它的相似。