藝術的內在性
梅普爾索普和福斯柯這兩個例子均表明，藝術的身份是由藝術品所處的特定的時空、藝術創作人或環境的特定歷史共同賦予的。因此，藝術品是由超越了單一的藝術家甚至單一的歷史軌跡的、更大的力量所構建的，我們需要一種理解方式以解釋這種更大的彙聚力量。例如，德勒茲和瓜塔裡在他們的哲學著作中，提到了一些利用特定的媒介而產生重大藝術效果的重量級藝術家—如保羅• 克利、瓦西裡• 康定斯基和克勞德• 莫奈。德勒茲和瓜塔裡的藝術哲學思想適合這些藝術家，一丁點兒的介入就足以創造出不朽的作品。藝術家可能是一個聰明睿智、纔華出眾和善於表達的個體，但卻很容易采用克分子立場。事實上，藝術家是一個裝配員，負責把東西組裝起來：“組合，還是組合，這是藝術的定義。組合屬於美學，沒有組合就沒有藝術作品。”14 種立場賦予藝術家及其使用的特定媒介以特權地位；而第二種立場看來隻會導致情境主義藝術實踐或者像《給予》①使用的那種現成品藝術技巧。其實，德勒茲和瓜塔裡的藝術理論一以貫之，相當引人注目，它既考慮藝術家的立場，也考慮對待老套作品的憤怒：“我們根本不信任美術體繫，我們隻信任多種問題，隻有異質性的藝術纔能解決這些問題。對我們而言，藝術是一個虛假的概念……”15 藝術實踐憑借什麼而獲得支持者？藝術實踐的目的何在？這樣的問題正是作為多重方法的藝術所要處理的。德勒茲和瓜塔裡竭力構建的是這樣一種藝術理論，它能理解自身的能力：具有歷史和環境的力量—可以在時間和空間中產生影響。這種力量並不局限於特定的歷史時刻或藝術媒介，相反，它存在於所有歷史時刻或藝術媒介。
首先，我們可以認為，藝術涉及對形式的簡單調整—作出種種決定，在這兒用這種風格上點兒色，在那兒用那種風格繪點兒線，分開物體或將之聚攏，等等。但是作為感知，這些調整不僅僅是作決定。在德勒茲和瓜塔裡看來，應該減除（或分離）藝術意圖。調整遠比決定重要，因為它們提示了那些“占據了世界、感染我們、使我們生成”的力量。例如，康定斯基通過“線條的‘張力’”完成了調整。這就是說，用一條直線來代表顏色之間的分界，康定斯基表達了創造任何直線所涉及的種種特殊力量：包括地心引力這樣的物理力量、健壯這樣的身體力量以及藝術史和視覺文化中的諸多文化力量（甚至還包括康定斯基心目中的那些批評者的力量，這些人會說他的意圖是搞激進對立，沒有采用恰當的藝術表現形式）。16 另一方面，我們好像都清楚有很多共享的、難以名狀的感覺，我們隻能意會，無法言傳，卻又知道它們意義重大。這可以解釋這種情況：對於如此眾多的藝術品，如果我們剝去其文化、歷史或者父權制的東西，那些作品依然可稱為傑作，富有感染力且不同凡響。這些感受先於言語，是我們想通過語言與思想交流要表達和分享的東西；它們是我們賴以構建自己身份的東西（“我們並非存在於世界當中，我們同它一道生成；通過凝思它我們得以生成。”17），盡管它們並
不依附於我們。
藝術家會作出決定，會與各種力量和材料（感知）打交道，但與感覺的交彙（感受）可能永遠不會發生，更為重要的是，也可能罔顧藝術家的努力而自動發生。藝術品依賴感知和感受的結合，在材料“變成感覺”的時候，藝術品還隻是老套作品或是對材料的生吞活剝。18 因此，藝術家們面臨著一種選擇，需要把好奇心帶入與材料的交流之中。他們可以使用材料，讓交彙按自己的節奏出現； 他們也可以進行介入，通常的做法是放棄材料，隻關注於各種力量的運動。這就是概念藝術得以產生的條件，尤其體現在行為藝術或情境藝術之上，因為隨著概念效果的化，物理限制也就變得小化。
針對這一點，尼古拉斯• 伯瑞奧德把藝術家看成是米歇爾• 德• 塞爾托等人類學家所觀察到的“文化租借人”（tenantof culture）。19 對藝術家而言，社會環境成為藝術實踐不可分割的一部分，它包括藝術家的政治生活和日常生活、畫廊、工作室、演講大廳、酒吧等。藝術家是一名社會工程師，想方設法培育環境以創造社交場合，而社交場合則會反過來制造出伯瑞奧德所謂的“持久的”藝術品。20 受德勒茲和瓜塔裡的影響，伯瑞奧德看到了材料和文化的交彙之處，對他來說這差不多（但不盡然）等同於感知和感受：“藝術將各種聯繫著獨特經歷的主體性時刻彙集一身。”21 伯瑞奧德認為，這就賦予了藝術家一種不同凡響的政治和社會力量，去創造和培養新型關繫，整合或粉碎各種情勢，用政治甚至軍事的手段對世界局勢進行介入。藝術家現在“主宰著其作品中的關繫”以及“人與世界之間”的種種關繫。22 然而，這樣就將材料運用、藝術實踐本身放到了次要位置，從而容易招致這樣的看法：要想成為藝術家，隻需要是藝術家。
正如批評家和歷史學家雅克• 朗西埃所指出，可能更好的一個建議是，藝術家的實踐是“‘制作與創造的方式’，這些方式會介入人們一般制作與創造的方式”。23 藝術介入社會環境，但藝術實踐本身卻是社會環境的一部分。藝術實踐會涉及材料的選擇—標記、裝框、造型，但審美實踐卻是對這些決定和社會條件的介入。一件藝術品必須介入藝術和社會，它必須挑戰材料的運用，挑戰它所處的文化與社會環境。
如果要找一個範例，不妨來看看雷切爾• 懷特瑞德的作品《房子》，這是1993 年特納獎入圍作品。作為一名雕塑家，懷特瑞德的作品關注感知，她當時的作品大都是鑄造家居物件（床墊、家具）。《房子》位於倫敦東區，采用從房間內部空間翻鑄的混凝土結構，是一座典型的維多利亞式郊區住宅，這個秘密直到房子被拆（同街區的其他房子一道）纔為人所知。它隻存在了幾個月，但作為一次對倫敦變遷中的景觀進行的藝術介入和對一種生活方式逐漸消失的記憶進行的社會介入，它卻毀譽參半。在這件作品中，每個房間的內部構型和紋理都清晰可見，這種做法亦見於懷特瑞德其他作品，如《幽靈》（1990）就是一個起居室鑄件。這說明雕塑擁有同照片或家庭自制影片同樣的效果，因為觀眾都感受到了因幾乎是原封不動地將過去變換到一個實體之上而帶來的那種暈眩的記憶。這些鑄造的房間通過填充來探索對空間的占據，表達了所有那些曾在這樣的房子裡居住過的人們的變遷。觸摸這件混凝土作品，就是觸摸經孩子、大人、工匠、建築工人的手留下的印記，觸摸那些坐在窗臺上的情侶、丟進火中的信件、窗玻璃上的眼淚所留下的印痕。
同時，這也觸摸到了倫敦人甚至整個英國人的經歷，因為“郊區住宅”塑造了他們的生活。這與懷特瑞德在2000 年為維也納的猶太人廣場創作的《大屠殺紀念碑（無名圖書館）》中所創造出的效果如出一轍。很少有照片能達到這種用底片鑄造的書本的效果（雖然已有大量的關於大屠殺的照片存世）：它寓意著大屠殺的暴行，它將人的生命變成書本、小說和其他類似之物，書頁（而不是書脊）在混凝土中留下了印記。懷特瑞德的雕塑關注世俗生活中人們留下的物理印痕，能講述很多感動千千萬萬的人的話題。初看上去，《房子》像是一件用石頭和混凝土建造的老套的雕塑，它用藝術的形式表現不朽性。然而它的“老套”使它成為了一個有用的物體，借助它可以探索藝術品的不朽性：用德勒茲和瓜塔裡的話來說，就是那種使藝術品持存的東西。
乍看起來，德勒茲和瓜塔裡的藝術理論是用成批的感覺來表達的—感知和感受由於特定的條件而彙聚成一個交叉地帶。這些感覺依賴聽眾、觀眾、評論人和創作者，因為它們揭示了組織的層面（材料的運用）。但是它們真正想表明的是，可能存在一種藝術，它能揭示內在性層面，揭示力量之本身，而我們通常隻在材料的運用之中看到這些力量的痕跡。這正是藝術家接近哲學家事業的時刻。正如哲學家的任務在於為直面內在性—即生命的力量—而去除“地層”，藝術家的任務必須要去除偶然性和依存性。當懷特瑞德剝去她鑄造的房子的牆壁的時候，她揭示了存在於鑄件和牆壁之間的空間；這個空間不是一個開放的物質空間，而是一個實實在在地由各種占據或生命本身所銘刻的時空。無論從比喻意義還是字面意義上來說，這種藝術是不朽的紀念碑。如德勒茲和瓜塔裡所說，藝術要想稱得上是不朽的紀念碑，它必須要將我們從優先考慮的種種形式中解脫出來—包括制作所用的物質材料和它所處的社會環境，但同時要能揭示在這些事物交叉地帶蘊含的真理（政治的和美學的）：
藝術把知覺、情感和意見這三重組織打散，代之以一座用感知物、感受和感覺的聚塊構成的代行語言職能的紀念碑……一座紀念碑並不紀念或慶祝已經過去了的某一事物，而是把體現這一事件的持久的感覺交付給未來的耳朵。24
實際上，真正的藝術品能持續存在，能超越自身的時空向未來言說。舉例來說，這就是為什麼懷特瑞德的《房子》會繼續存在，盡管它已像周邊的房子一樣被拆掉了。其實，那就是歷史的弔詭之處，真理借以繼續被揭示、重復或映射。時間將會見證《房子》是否具有真正的藝術不朽性，這不僅僅是規模上的簡單不朽性，而是那種托付給未來的不朽性。某些藝術品，不管年代多麼久遠或者好像被“長期使用過”許多次，到現在依然受到歡迎，其秘密就在於它們將自己托付於未來，或者它們蘊含著一種仍然希望在未來被聆聽的真理。這樣的藝術品，和一個鄉村中的戰爭紀念碑、或者一座城市之中的大屠殺紀念碑具有同樣的不朽性：不是因為它們的規模大，而是因為它們揭示了某個特定真理的深邃，而這個真理還將繼續流傳。
