目 錄

章 西域地區的原始樂舞藝術/1

節 西域地區岩畫中的原始樂舞藝術/2

第二節 西域地區羌人的樂舞藝術/10

第三節 《穆天子傳》中的樂舞藝術/21

第四節 西域出土文物中的樂舞藝術/29

第二章 西域出土文物中的豎箜篌藝術/37

節 西域出土文物中的豎箜篌/38

第二節 西域巴澤雷克出土的豎箜篌/44

第三節 豎箜篌的歷史溯源/50

第四節 西域民族遷徙與箜篌東漸/67

第三章 西域地區原始樂舞中的服飾藝術/71

節 西域地區原始樂舞中的服飾要件/72

第二節 西域地區原始樂舞中服飾的民族特征/75

第四章 西域羌笛的歷史考察/77

節 漢代文獻記載的羌笛/78

第二節 埃及出土文物中的雙管葦笛/80

第三節 阿拉伯世界流傳的雙管葦笛/82

第四節 羌笛的音律/85

第五章 西域匈奴的音樂藝術/91

節 匈奴歷史鉤稽/92

第二節 匈奴的樂舞藝術/95

第三節 匈奴樂舞的服飾/108

第四節 《匈奴歌》的文化闡述/111

第六章 西域和親文化中的音樂藝術/115

節 烏孫公主出塞時的樂舞/116

第二節 解憂公主出塞時的樂舞/118

第七章 西域“摩訶兜勒”之跡/121

節 “摩訶兜勒”文獻真偽辨析/122

第二節 “摩訶兜勒”曲名釋義/124

第三節  “摩訶兜勒”在後世的流傳/127

第八章 西域民族遷徙與排簫的西漸/131

節 中國古代的排簫/132

第二節 西域石窟壁畫中的排簫/138

第三節 月氏西遷與印度石窟浮雕中的排簫/148

第四節 匈奴西遷與歐洲的排簫/153

第五節 非洲的排簫/156

第六節 美洲的排簫/161

第九章 張騫出使西域與橫吹曲東漸/165

節 張騫出使西域/166

第二節 張騫從西域帶入的橫吹曲/168

第十章 西域的橫笛及其東漸/173

節 橫吹中的胡笛與橫笛/174

第二節 印度的橫笛/185

第三節 橫笛的東漸/190

第十一章 西域的琵琶及其起源/199

節 琵琶名稱的由來/200

第二節 中國古代文獻中關於琵琶的記載/202

第三節 琵琶的歷史起源/204

第四節 西域琵琶與民族遷徙/207

第五節 美索不達米亞的長頸直項琵琶/209

第六節 埃及的長頸直項琵琶/216

第七節 長頸直項琵琶東漸中亞/219

第八節 龜茲石窟壁畫中的長頸直項琵琶/221

第九節 甘肅文物中的長頸直項琵琶/226

第十二章 長頸直項琵琶的起源/229

節 阮咸名稱的由來/230

第二節 “弦鼗說”/231

第三節 秦漢子與秦琵琶/233

第十三章 西域的百戲及其東漸/237

節 西域百戲的東漸/238

第二節 西域百戲的內容/241

第十四章 兩漢時期西域音樂的東傳/245

節 兩漢時期西域人員的東移/246

第二節 兩漢時期西域樂舞的東傳/250

前 言

叢書從第四冊到第十冊，主要圍繞西域音樂歷史進行研究。西域是絲綢之路上中外文化交流與交融的要衝，西域音樂不僅在國內音樂史上占有重要地位，也是中外音樂藝術融合的中心地域。

西域自古以來就是多民族融合的地方，這裡有塞種人﹑月氏人﹑烏孫人﹑匈奴人﹑嚈噠人﹑突厥人﹑回鶻人﹑察合臺人﹑蒙古人及漢人；還有原住民於闐人﹑疏勒人﹑龜茲人﹑高昌人與伊州人；更有由西向東遷徙的古提人、波斯人、敘利亞人、高加索人等白種人；這裡還是薩滿教﹑祆教﹑佛教﹑摩尼教﹑景教﹑道教﹑苯教和伊斯蘭教等各宗教文化的交融之地。

中外音樂文化在西域交會，形成了豐富多彩的西域音樂藝術，這些音樂自然就是絲綢之路音樂的重要組成部分。

然而，中國古代文獻中卻沒有關於西域音樂歷史的詳細記載，也沒有關於音樂形態的表述，更沒有曲譜遺存，所以，長期以來對中國音樂史的研究，都缺乏西域音樂的內容。“二十四史”中關於西域音樂歷史的資料也是碎片化的，無法作為深入研究西域音樂歷史的依據。

研究西域音樂史，先要研究西域的歷史地理、西域的民族形成過程、西域的人種遷徙、西域的民族語言與文字，再結合宗教學﹑考古學﹑比較音樂學﹑物理學等多種學科的知識進行綜合研究，纔有可能揭示其奧秘，纔有可能揭開絲綢之路音樂的神秘面紗。

叢書用7冊的篇幅來研究西域音樂，就是要全面論述西域音樂的形成與發展，以及對中國音樂史的重要影響。西域位於絲綢之路的中樞，占中國國土面積的六分之一，與8個國家接壤，音樂文化交流十分頻繁，這對研究絲綢之路音樂非常便利。把西域的音樂歷史搞清楚了，對重新研究中國音樂史具有非常重要的作用。

我們的研究方法是：

，對記載西域音樂的古代文獻進行梳理。比如：對張騫從西域帶入中原的“摩訶兜勒” 文獻進行真偽辨析，橫吹與胡吹的歷史考辨等。

第二，進行歷史考證。比如：對《穆天子傳》的歷史考證、羌笛的歷史考證等。

第三，將石窟壁畫的描繪與文獻相結合。比如：西域民族遷徙與排簫的西漸、  西域的橫笛及其東漸、龜茲石窟壁畫中的長頸直項琵琶等。

第四，結合出土文物研究西域樂器的歷史。比如：東天山地區發現的史前陶埙、且末扎滾魯克古墓出土的豎箜篌、西域樂舞中的篳篥源流及其東漸等。

第五，進行比較研究。比如：龜茲音樂與天竺音樂的比較研究、龜茲音樂與大食音樂的比較研究等。

第六，研究宗教音樂。比如：西域薩滿教音樂、西域祆教音樂、西域摩尼教音樂、西域景教音樂、西域道教音樂、西域伊斯蘭音樂等。

研究過程中將中國歷史文獻與外國文獻相結合，運用大量的圖像學資料進行考古分析，全面闡述西域音樂歷史，提出了許多嶄新的理論。

比如，關於古代龜茲樂，國外學者認為其源自古代的天竺樂，實際上，古代印度的音樂並沒有龜茲樂繁盛。因為玄奘在《大唐西域記》中明確說龜茲是“管弦伎樂，特善諸國”，他作為一個虔誠的佛教徒，並沒有說天竺樂繁盛。這明確說明，古代龜茲樂並非源自印度。

又比如，關於木卡姆，國外學者認為其源自阿拉伯，理由是法拉比與伊本·西那兩位音樂家提出了許多音樂理論，實際上，這兩位音樂家都是喀拉汗王朝時期的偉大人物，而喀拉汗王朝是由古代維吾爾族建立的王朝。這也明確說明，維吾爾族的木卡姆不是源自阿拉伯。

研究西域音樂還可以解決許多中國音樂史上的不解之謎。比如：西域七調與燕樂二十八調的關繫，西域中立音與先秦音樂的關繫，等等。

章

西域地區的原始樂舞藝術

節 西域地區岩畫中的原始樂舞藝術

在音樂歷史發展早期，音樂與舞蹈是密不可分的，所謂“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。

一﹑呼圖壁縣康家石門子岩畫中的舞蹈藝術

呼圖壁縣康家石門子岩畫岩面平整，岩畫東西長約14米，高9米，畫面面積為120多平方米，岩畫滿布大小不等、身姿各異的人物形像。底部的刻像，距今天的地面多在2.5米以上；上部的刻像，距今天的地面達10米。人物大者，高於真人；而小者，隻有一二十釐米。人像有男有女，或站或臥，或衣或裸，不少男像清楚地顯示了生殖器，甚至表現了交媾的動作。其下，則是群列的小人，十分明白地顯示了祈求生殖、繁育人口的主題。（圖1-1）

畫面上方是一列巨大的裸體女性舞蹈像和一個斜臥的男性形像。女像9人，由右向左逐漸變小。在整組岩刻像中，這組刻畫像不僅位置，而且人形高大，特征鮮明，小的女性像，其大小亦近於真人。形像特征都是頭戴高帽，帽上飾翎羽兩根，斜向左右。面頰均稍修長，大眼高鼻，小嘴唇，清楚顯示了女性秀美的形像特征。脖頸細長，胸部寬大，細腰，臀部肥碩，兩腿修長，小腿微彎曲。右臂平舉，右手上曲，五指伸張，左臂平伸，左手向下，手指同樣張開，顯示了舞蹈的情狀。

舞蹈人物的雕刻技法：人頭部位使用淺浮雕手法，眉弓、鼻梁、兩頰均微微隆起，兩眼深凹，秀美的女性形像特征表露得十分清楚。頭部以下，身體、四肢均使用減地陰刻，在形體範圍內，均稍稍磨去薄薄一層，低於岩面。對舞蹈女性的寬胸、細腰、肥臀、修長而具有曲線的腿，都做了很有特色的表現。形體比例大體準確，雕刻技法達到了相當高的水平。

康家石門子大型岩刻用生動的舞蹈藝術畫面來表現祈求多生多育的主題，不僅為我們提供了一幅難得一見的原始社會的大型舞蹈畫面，填補了新疆北部地區舞蹈史研究上的一項空白，而且對研究原始舞蹈起源提供了很有意義的新資料。（圖1-2）

岩刻畫面人物眾多，猶如凝固在舞臺上的一場大型群舞場面。身材修長、形體秀美的女性成員，成排站立，上身穩定，兩臂上下翻騰。當右臂平伸、右手上舉時，左臂平伸、左手向下，手指伸張；反之亦然。雙腳則輕輕蹬踏。這一動作輕松、歡快，表現了女主人公們愉悅、歡暢的心情。男子的手部動作或如女性那樣雙手上舉，或雙手作扶持生殖器狀。兩腿動作則相當激烈，身體或作前俯後仰姿勢。數十人的集體舞蹈隊伍，動作整齊，節奏同一。

這種以性為中心的舞蹈，是原始審美感情直率、完美卻又是有力的表現。在那個時代，他們赤身裸體，同氣於天地，無慶賀之利、刑罰之威。禮義廉恥不設，毀譽仁鄙不立。他們在兩性舞蹈的歡樂中、在藝術的陶醉中、在宗教的狂熱中，追尋著強烈的美感享樂，祈求著人口和生產的興旺發達。在這方面，康家石門子岩畫給我們提供了極為重要的舞蹈學資料和可靠證據。

康家石門子岩畫女性基本上都是裸體，身材修長，形體秀麗，曲線流暢；男性亦是裸體，臉型粗獷，表情嚴肅，體魄健壯。男女雙手姿勢多為右臂平舉，右手上曲，五指伸張；左臂平伸，左手下垂，五指張開。隻有個別的雙手同時上舉，或右手下垂、左手上舉，或手扶生殖器。特別是岩畫排9個高大俊麗的女性，分成兩組。第5人似為舞蹈組組長，站在中間，兩邊各4人，圍著左邊勃起男性生殖器的一人舞蹈。她們雙手雙臂均為同一姿勢在上下翻騰，目視前方，嘴微啟，挺胸，扭動臀部，雙膝微曲，雙腳似在輕輕蹬踏，顯露出十分歡快、愉悅之狀。（圖1-3）

第二、三排的圖像以男性為主，表現了各種不同的交合姿勢，其間鑿刻了一些高大、秀美的女性。畫面洋溢著歡愉的情緒。這些舞蹈動作之所以為遠古人民演習，就因為這是攸關人類繁衍、生存的大事。所以，孟子說：“食、色，性也。”趙國華先生明確地指出：“舞蹈既不是起源於勞動實踐，也不是起源於男歡女愛的性，而是起源於人類的生殖崇拜。人類對性的重視，服務於人類對生殖的推崇。”岩畫所表達的正是遠古人類對生殖推崇的舞蹈藝術。

二﹑雙頭同體舞之玄奧

康家石門子岩畫中的大型群舞在“性的歡會”中群體上演，突然出現了一對格外引人注目的角色：兩位頭戴冠帽，帽頂插著兩根翎羽，軀體合二為一，身材高大的舞者上場了。他們的左右跟隨著十幾位男性舞者，有的舞者胸腹部還標示著與舞者相貌類同的人頭像。他們在舞動的姿態中挺直生殖器，似乎在渲染陽剛的力量。尤其是右前方的一位男性舞者，隨著豪邁的舞姿右臂平伸，右手上舉，左手把持著勃起的生殖器；另一位頭戴高帽，帽頂插翎羽的俏麗女子，做著同樣的舞蹈動作，回應這位男子。在他們兩位的下方，有兩組微小的舞人排成兩排，在一位身軀高大的舞人帶領下，上身前傾，屈腿扭腰，做著整齊劃一的舞蹈動作。（圖1-4）

這個奇特的舞蹈場面，不僅展示了古人希求在狂熱的性舞中繁育子孫，而且透露出他們對兩性交媾、人之創生的獨特見解——人的繁衍取決於自然神靈的惠顧與恩賜。這種見解首先可能來源於他們對日常生活的體悟。雖然康家石門子岩畫的多個畫面都在強調男性在生殖中的重要地位，但單性的繁殖顯然是不可能的，兩性交媾是生殖必需的條件。新生命孕育的決定權掌握在誰的手中呢？在迷茫的探索中，古代許多民族都把這種權力賦予了神秘的神靈。

在古人的思維中，神靈是虛幻而又無處不在的，人就是神靈的子孫。神是按照自己的面孔造出了人。可能正是基於這樣的幻想和推測，古代塞種人在祈禱人口繁榮興旺時，就創造出生殖神的角色與形像。這位生殖神賦予男女陰陽的雙重特性，而具有無限生殖力的能量，為人類的繁衍昌盛施展神力。畫面上的雙頭同體人像，可能就是塞種人心目中生殖神的形像，也是他們群歡起舞，展示舞之玄奧的標志。男女兩性在忘我的舞動呼喚中達到了靈性的完全交融，與神之能量溝通，獲得創生的強大活力，培植出同樣充滿活力的後代子孫。

在康家石門子岩畫以南的康拉爾溝，新疆考古工作者曾發現了一個雙性石人。據考古工作者介紹，這個雙性石人並非從前曾經在國外發現過的具備男女雙方性特征的單體石人，而是一個“雙面石人”。石人的正面，是一個有著明顯女性性特征的石人，其女性性器官的特征被誇大，占石像總高度的四分之一，而石像的背面，並非一個男性的軀體，而整體被表述成了一個男性成年人的陰莖。這種驚人的構思，似乎在詮釋著古代塞種人對生命本源形態的特殊理解，並似乎從另一個層面在解釋康家石門子岩畫中雙頭同體人像為何兩人都頭戴一般認為是女性特征的插羽冠帽——陰陽原本即一。我們理解，這是古代塞種人對生命本源形態的另一種表述，是人之生命的玄奧所在。

康家石門子岩畫中的大型舞蹈，還有一個值得關注的問題：許多的舞者都在做著一個典型而特殊的手臂動作——一臂平伸，手上舉，五指叉開，而另一臂下垂，肘稍內彎，五指叉開。眾多舞者統一擺出這樣特殊的舞姿，欲表達怎樣的舞蹈語言呢？劉峻驤先生在各種文化背景下的手姿研究比較論述中指出，巫舞的手勢與人類語言、文字同源，甚至早於語言、文字。巫舞的手勢就是在巫師舉行祈禱祭祀儀式時作為人與神、神與鬼、鬼與人相互溝通的媒介，傳達信息的外在符號，表達思想感情和意願的一種圖像標記。

我們還注意到康家石門子岩畫上的眾舞者，下部肢體被刻畫得相對比較細短，從視覺美學的角度看，似乎與上身寬闊的倒三角形形體不太協調。這是否暗含著什麼意味呢？仔細想來，舞蹈的各種姿態，都需要借助腿腳不斷變換動作協調完成。舞蹈中的下肢，在觀者的眼中是不斷變換的，幾乎為不能定格的虛體。再者，巫者的舞不是為了讓觀者覺得美觀，而是為了在各種動作的狀態下達到超越自我、與神溝通的境界，尤其是以軀干為中軸展開的旋轉，可以轉到讓人視角產生幻化的程度，進而達到以有形化無形的效果。這就是舞之玄奧的玄機。中亞舞蹈史上後來風靡中國的胡旋舞，可能就與早期巫舞所強調的舞至虛幻而後與神靈溝通的意境相關。

透過西域古代不同歷史時期遺留的雙頭同體人像的造型特征和文化內涵，我們認為，舞蹈在西域歷史的發展過程中是與人們對生命來源的探索、對生命繁衍的努力、對人與自然天地萬物聯繫的探求，以及種種文化行為，尤其是肢體語言的表達行為相聯繫的，是一項包含了諸多文化創作與思索的行為，而非單純的性行為或者娛樂活動。許多民族的先輩，在對創造生命的舞之玄奧中，留下了他們不朽的探索軌跡，並在千年的輪回中，一次次昭示後輩人與自然天地息息相關、脈脈相連的不變真諦。

三﹑康家石門子岩畫中的人獸共舞的主題

康家石門子岩畫中，有一個舞蹈畫面中心，鑿刻著一大一小兩隻猛虎。它們都顯示雄性特征。虎通體瘦長，皮毛上有橫條斑紋，腿粗壯有力，尾巴下垂，挺起的陽具對著周圍跳舞的舞者。這就使新疆古代舞蹈內涵中又多了一項與神聖圖騰和諧應化的功能。對虎的圖騰信仰，可能是戰國時期活動在西域地區塞種人的傳統。與康家石門子岩畫相去不遠的烏魯木齊南山阿拉溝塞種人墓葬中，就曾發現過虎形牌金飾8塊、虎紋金箔帶4條。這些金飾牌是作為衣服上的裝飾使用的。金飾牌上的虎形作騰躍卷體狀或扭身舞動狀。裝飾這種金牌的衣服，很可能是塞種人為了舉行圖騰祭祀儀式而特意制作的舞蹈服裝。穿戴這樣的衣服在祭祀大典上跳祭祀舞，是為了感應作為圖騰神靈的虎的神威，進而增強舞者本體的神力。

我們又一次感受到，在古人的思想意識中，世間的事物都是相互感通應化的。人如果模仿現實世界虎的習性及動作，並在此過程中感受到虎的超自然能力和氣魄，就能在特定的時機影響自然界雲雨的形成甚至人之生命特質。促進這一切進行交融的手段之一，竟然是人們的歡歌與舞蹈，康家石門子岩畫的文化內涵清楚地表明了這一點。

在康家石門子岩畫畫面中，有一個舞蹈著的猴面人身像，它的面部構圖接近三角形，圓眼、寬鼻、大耳，軀體也呈三角形，右臂平伸，右肘上舉，肘下垂一生殖器。左手平伸，右手下垂。兩腿彎曲向左，腿根部生殖器勃起。猴面人生殖器指向的地方，有一個人像畫面，雙腿曲起，左右張開，似乎在舞動中演示生殖交媾寓意。

這裡有一個值得注意的細節，在康家石門子岩畫中，馬與虎作為舞蹈參與者的畫面是以自然界現實動物形體出現的，但猴子卻是以半人半動物的舞姿出場的。這種區別意味著什麼？考慮到當時的居民鑿刻岩畫，隻能是有選擇地把當時舞蹈情景和舞蹈思想的核心內容表現出來，不可能把舞蹈的全部細節展現。所以，我們猜測舞蹈畫面中馬與虎的刻畫原型，可能是舞蹈中所用的道具。考古學家在西域與亞洲各地發現的類似的青銅牌飾等，就是一個例證。雖然目前發現的牌飾都是小型的綴飾在衣服上的藝術品，但可以推測，這種牌飾初可能是大型的舞蹈祭祀器，後來逐漸發展演變為飾件綴在衣服上。

康家石門子岩畫中動物圖像的出現，可能還與當時塞種人祈禱在生殖舞蹈的作用下，人所孕育的生命，具有與動物一樣威猛的氣質、奔放的精神和聰明靈活體質的願望相關。生殖崇拜儀式、歌舞、圖騰動物角色的參與，是西域古代舞蹈文化三位一體的綜合體，這種鮮明的特色以距今3000年左右的康家石門子岩畫為典型代表，展示著西域古代居民豐富的思想情感及他們親近自然、向往動物超然特性的價值取向。

王炳華：《新疆呼圖壁康家石門子生殖崇拜岩雕刻畫》，載《絲綢之路岩畫藝術》，新疆人民出版社1993年版，第132頁。

趙國華著：《生殖崇拜文化論》，中國社會科學出版社1990年版，第205頁。

蓋山林、蓋志浩著：《絲綢之路岩畫研究》，新疆人民出版社2009年版，第234頁。

吳艷春等著：《新疆歌舞文化》，新疆大學出版社2013年版，第58頁。