自從誕生於19世紀的巴黎以來，現代藝術一直堅決拒絕順應主流的口味。如果它有什麼決定性的特點的話，那便是挑釁了。然而，到了20世紀60年代初，藝術界已經見證了太多丑聞、衝擊、戲耍與胡鬧，以至再難創作出任何能讓人從冷漠中脫離出來的東西。包括印像派、野獸派、立體派、未來派、達達—乃至其他的流派在內，都已令資產階級見怪不怪了，諸如畢加索等現代藝術殿堂上的巨獸所具有的野性也已經被馴服。正如一位有影響力的美國當代藝術策展人在1962年所說的那樣：“藝術已經不再具備任何衝擊力。”第二年，美國藝術家羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）就這一話題展開說道：“現在，要畫出一幅可恥到令人沒辦法掛出來的畫已經很難了。”他說，就算在畫廊正中間直接貼上一塊滴著顏料的抹布，人們還是會把它當作藝術品來看。但隨後便出現了波普藝術，也是當時為“可恥”的現代藝術運動。從當代藝術中不辭而別的震撼因素又突然回來了。我們隻聽到了“咣！”的一聲。

1962年，藝術評論家馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）在紐約影響力巨大的利奧·卡斯泰利畫廊中，看過利希滕斯坦的首次波普繪畫個展後不久，就在刊物《國際藝術》（Art International）中大聲疾呼道：“美術館正在遭受嚼口香糖的家伙、翻邊襪少女，乃至更為糟糕的—不良少年愚蠢而可鄙的風格的入侵。”在美國俚語中，“翻邊襪少女”指的是那種喜歡流行音樂，穿著剛剛高過腳踝的翻邊襪的十幾歲姑娘。換句話說，翻邊襪少女和嚼口香糖的家伙或者不良少年一樣，並不屬於那些20世紀60年代初經常光顧曼哈頓畫廊的上檔次的高知人士行列。科茲洛夫總結道：“如果說新的繪畫主題有一條普遍規則的話，那便是沒有規則並且毫無選擇性，就像發生在街頭上的一樣，一切皆有可能。”

一切皆有可能：隨著時間的流逝，波普藝術怪裡怪氣、具有街頭智慧的路線，將被視為其的優勢—這種極具熱情的神秘因子，挽救了行將就木的現代藝術。不過，正如科茲洛夫的話所暗示的那樣，當波普藝術首次出現時，其難以抑制的能量不隻令人感到不快，更讓人們怒不可遏。利希滕斯坦用卡通或漫畫的畫法承包了這種高度風格化的繪畫，有時被稱為波普藝術的“建築師”之一，可以作為一項有用的案例研究。當他1962年初在卡斯泰利畫廊展出他的波普繪畫時，人們完全無法接受。當然，他們也不會試圖去理解畫的到底是什麼。他的作品顯得如此粗魯、低俗，毫不掩飾的傻氣。如果它像看起來那樣簡單愚蠢的話，那麼它的確是對品位，以及經過時間洗禮的各種藝術價值的一種惡心的羞辱。但要是並非這樣，而是在某種程度上帶有諷刺意味或是故意戲謔的話，那就更糟糕了，因為它把看畫的人紛紛變成了這個惡毒玩笑的笑柄。根據科茲洛夫的說法，這“對於下裡巴人和鋻賞家們來說，都是一記響亮的耳光”。到60年代末，波普藝術已經得到了世界各地的院校與美術館的嚴肅對待，而科茲洛夫也已經以皈依者的身份在寫作了，他回憶起次看到利希滕斯坦油畫時的“酸性衝擊”，說道：“去品味這些圖像，就像是先咕咚咕咚灌下了一誇脫奎寧水，再來一杯李施德林漱口水作為醒酒水一樣。人們的反應也非常激烈，不願相信像商業圖案這樣無恥的東西，怎麼能出現在精心張開的、備好的畫布上。就好似這座畫廊遭到了某些江湖郎中的玷污一般，而且這些庸醫沒能認識到，或者並不認為繪畫一定得是一種畫架上的藝術。”另一名評論家同樣直言不諱，他在利希滕斯坦的首次波普個展結束後立刻寫道：“我對利希滕斯坦感興趣，就像對一個用火柴棍搭城堡或者用雪茄煙盒做剪貼簿的人感興趣一樣。他的‘藝術’與它們具有同樣的民間源頭，具有一樣的頑固性和統一性。”（看看這位作者是如何抗拒利希滕斯坦的繪畫的，他把“藝術”這個詞包在了一對引號裡面。）在60年代，位列泰特美術館董事會成員的英國藝術評論家赫伯特·裡德（Herbert Read），則要更加直截了當。當與董事會其他成員一同被邀請評估泰特美術館是否應購買利希滕斯坦的大型雙聯畫《咣！》（Whaam!）的時候，他寫信給同是董事會成員的雕塑家巴巴拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth），表達自己的意見，他認為這幅畫完全是“胡搞一氣”。年輕一些的時候，裡德曾經是英國首要的現代藝術擁護者之一—而波普藝術卻令他掃興不已、無所適從，他的推斷是，這必然是一種反藝術。由此看出，從一開始，波普藝術就引起了一場大騷動，震驚了那些自認為了解藝術內涵的品味制造家。