引言  1

晚春  19

宗方姊妹  33

麥秋  45

茶泡飯之味  55

東京物語  67

早春  79

東京暮色  89

彼岸花  99

早安  109

浮草  121

秋日和  133

小早川家之秋  143

秋刀魚之味  155

參考文獻  167

譯後記  171

序  一

愛與無

當《電影手冊》原主編讓 - 米歇爾·付東先生邀請我為他的著述

《十三個小津》寫中文版序言的時候，我很踟躕。這種踟躕當然首 先來自我對小津安二郎（以下一般簡稱小津）作品的敬慕，他代表 著東方電影源遠流長的風格及思想傳統，並不期而遇地成為世界電 影現代性的獨特起源，雖然人們用了很長時間纔意識到其作品的現 代性所在。

我感到踟躕的另一個原因，在於此書映射出讓 - 米歇爾半個世紀 電影批評的心路歷程。他的《法國電影的現代時期》作為法國電影 史研究的巨制，是個人化的電影批評體悟與宏觀的電影史思索熔鑄 的結晶。當這種個體感受與整體構架針對著異質的文化與美學，其 結果將更不穩定。這裡的“不穩定性”完全不是一個負面詞，而如 羅蘭·巴特所說，它是藝術中最弔詭的品質，它來自對世界感受的 敏感與開放性，以及對自我不間斷的質詢和再定位。這種不穩定性 孕生了《十三個小津》，它是一位 20 世紀 70 年代帶有政治激進

主義特征的西方知識分子面對東方藝術與精神發生持續蛻變的印記，是東西藝術對話中美麗的密語。而陳雨先生的譯本的出版，又將在 法國電影和中國電影之間，通過日本電影，產生感知與話語的交織。

緣於我和讓 - 米歇爾之間 20 年的共事和友情，我了解他的熱 情——對人的熱情，對電影的熱情——了解他對於電影風格和表述的 敏感性，以及他對社會政治語境的高度關切。20 年來，我們在電影， 尤其中國電影領域也存在不同見解和爭論。對於在美學上和觀念上不 能苟同的影片，他是苛刻的，有時會顯露出異常尖銳的鋒芒。可貴的 是，這種苛刻，在這部著述中被用於審視他早年的電影經驗：如何看 待過去的自己，如何看待自己過去的電影認知。這種內省賦予這部作 品一個獨特的角度，這個角度讓我們不僅僅得以觀照小津的影片，更 讓我們看到小津影片對我們自身復雜生命進程的深度鏡照。

弗吉尼亞·伍爾夫說：“憤怒的火焰遮沒了真理青白的光。” 20 世紀 70 年代，左翼激進主義在很長的時間內主導著電影批評觀念， 其中包含著驚人的意識形態洞見和衝擊力；而與此同時，理論思考 和烏托邦訴求的極端化也在很大程度上遮蔽了對人類生命復雜情境 和精微電影書寫的認知。在這樣的語境中，對小津電影的抵觸甚至 拒絕，顯然出自對其“保守主義”的指認。要知道，這種指認並不 僅僅存在於西方電影批評中，甚至對於黑澤明而言，小津安二郎也 是過於保守的。而在大島渚的比照之下，小津對東方傳統道德、家 庭倫理和整體價值觀的內傾，或者說是後傾，和他被看作一成不變 的電影語言一樣，被看成是“電影退步分子”。

但如同燃燒的火焰會慢慢進入爐火純青的境界，“真理清白的光”

也會在這個過程中逐漸顯現出來。幾十年的社會和生命的演變，我 們對世界、電影和自我的認識日漸澄澈。讓 - 米歇爾下面的話語不僅 令人欣慰，並且讓我感動：

若是能夠達成這樣的共識，再看小津的電影，我們就會摘掉兩 種“眼鏡”，這兩種“眼鏡”往往帶有偏見，觀點相悖，但幾何對稱。 在我左邊是激進的眼鏡，指責不宣揚拋卻過往；在我的右邊是懷舊 的眼鏡，是嗜古者鐘情的陳年往事、頹敗的花香與即將消亡的普世 溫情。但是，這一切都不屬於小津人生最後十三部電影之花所氤氳 著的馥郁芬芳。

摘掉了極左和極右的眼鏡，具備了非極端主義的目光，我們得 以重新理解小津的“保守主義”，發現其中了然的現代性的表述， 並體認到他連接了傳統與現代性，甚至超越了傳統與現對 立關繫的生命洞悉。

毋庸置疑，在小津的影片中，有一種對於東方價值觀、東方人 的生存方式的深刻眷戀。這是一個如同白雲蒼狗一樣在我們眼前轉 型甚至消逝的世界，對此小津發出了一聲深沉的嘆息。然而，這些 作品並不應被看成一曲挽歌，如同維姆·文德斯表達的那樣，“小津 電影講述了日本家庭的持續衰落，同時，他表達的也是整個國家的 衰落”。讓 - 米歇爾對文德斯觀點的異議是睿智的，因為這個傳統世 界的消逝並不是徹底的終結，而是一種曲折的延續甚至更新。

小津的電影中，傳統生態空間和現代生態空間，存在比較明確

的對立感。這種由小城鎮相對疏散的生活，與現代大都市高密度高 頻率生活方式之間的對比，幾乎是一目了然的。在小城鎮與現代大 都市之間，並不僅僅是空間上的距離，也存在一種時間上的落差。 但是，這種空間距離和時間落差都是相對的，它們都處在一個摧枯 拉朽的進程之中。這個進程可以認為是現代性的演進過程，但也可 以被看成是時間流逝本身的一種獨特呈現。小津影片中摧枯拉朽的 現代性，和一去不返的時間性之間，存在性的共存共生關繫， 並體現在影片空間、影像、人物和每個細節之中。其中尤其重要的是， 雖然導演的深邃認知會不可避免地使影片具備某種像征性，但他對 每一個個體生命肌理的關注卻是壓倒一切的。當代個體對自我和世 界的認知是小津影片的絕對中心，這可能是他在場面調度中使人物 的身體行動性和面容表現性獲得平衡完整展現的深度動機，這決定 性地賦予他作品強烈的現代性，而小津式的現代性又恰恰體現在他 對傳統精髓的再生之中。

小津影片著名的“嫁女”母題，以一種高度家庭化的方式，在情 感／倫理表述中，將現代性對傳統的衝擊和時間對生命的剝奪這雙重 主題完美融合在一起，也成為他對傳統和現代性超越性關照的獨特方 式。但小津作為作者，其在“一致性與創新性”之間的張力，恰恰也 使他的一些代表作看似遊離於“嫁女”母題之外，例如他最著名的《東 京物語》和費盡心力的《早春》。讓 - 米歇爾在書中上述兩部相鄰論 述的影片之間的互文中做了分析，讀者可以盡享他的研究心得。

而依據筆者多年內心所感，小津的人物對於傳統的散失，固然

有其不安不耐和不忍，卻從未以敵對或抵制的方式來面對。他們深 知現代對傳統的消解力，從根本上出自俗世生活點點滴滴的欲求， 出自生命在其當下的尷尬情境。對於潛存在現代性之下的生命欲求， 小津有著深刻的內在體認。《東京物語》中的小兒媳婦紀子，對於長 兄與長姊的理解，就來自這種內省。而通過成為鰥夫的父親，這種 出自內省的理解，被表述為一種深度接受／理解，並最終表達為祝 福。面對兒媳婦紀子，老人不僅僅希望“嫁女”，還表達出比“嫁女” 更本質的祝福：痛楚的生命必須脫離過去的繭縛，有一個新的開端。 在父親充滿體恤的勸慰面前，紀子潛藏著慚愧的緊張消失了，她的 眼淚流淌出無以言喻的委屈和感激。

這種自然而深切的祝福，凝縮在婆母的一隻手表之中。我們在 此又看到了火車，這個在小津影片中連接起小城鎮與現代都市、傳 統與現代、過去與未來的中介。在火車上，拿著手表的紀子，在低 頭沉思之後，抬眼望著前方。在這一刻，通過老人對紀子生命困擾、 生命欲求、生命希冀的接受和理解與祝福，一種傳統得到了傳承。 而這個傳承的實質，就是愛本身。

即使具有對其影片所有個體（他們是生命中所有個體的表征） 的接受、理解和祝福，小津仍然可能被看作是“保守主義者”和“道 德主義者”。而他自己則走得更深更遠。如果說《東京物語》還會 被人認為有對不孝的長子長女的微妙譴責，三年後的《早春》，這 部關於婚外戀的影片，則去除了所有對人物的道德判斷，隻剩下對

每個個體情境的全面理解和深深祝福。“嫁女”完全消失，但年輕的姑娘金子千代在與有婦之夫墮入情網，經歷進退維谷的痛苦處境之 後，主動伸出手和愛人握別，則成為一個現代女性咀嚼著苦澀但決 然而去的形像。

小津的生命止於花甲之年，他的早逝在多大程度上緣於此書中 說到的常年憂郁，我們無法定論。但小津在自己的墓碑上的那個“無”（無）字，看來並不隻是一個人生的總結。從“茶泡飯之味”到“秋 刀魚之味”，體察了人生諸種苦楚，表達了心中所有祝福，但還是 無法解除有感知生命的“生死愛苦之味”。一個文字的“無”，訴說 著諸行無常和諸法無我的實意，但從一個字的訴說，到不立文字的 明心見性，還要有多少道路？小津的“無”，或者不是人生的終曲， 而是新感悟的開始。

謹以拙文獻給小津安二郎，贈給讓 - 米歇爾，寄予所有在生命磨 礪中，深刻體驗愛，不斷感悟生命本性的人。

徐楓 1

2023 年 2 月 7 日於巴黎