韋勒克與他的文學理論（代譯序） 劉像愚

版序

第二版序

第三版序

部 定義和區分

章 文學和文學研究

第二章 文學的本質

第三章 文學的作用

第四章 文學理論、文學批評和文學史

第五章 總體文學、比較文學和民族文學

第二部 初步工作

第六章 論據的編排與確定

第三部 文學的外部研究

引 言

第七章 文學和傳記

第八章 文學和心理學

第九章 文學和社會

第十章 文學和思想

第十一章 文學和其他藝術

第四部 文學的內部研究

引 言 

第十二章 文學作品的存在方式

第十三章 諧音、節奏和格律

第十四章 文體和文體學

第十五章 意像、隱喻、像征、神話

第十六章 敘述性小說的性質和模式

第十七章 文學的類型

第十八章 文學的評價

第十九章 文學史

參考書目

索 引

出版後記

韋勒克與他的文學理論（代譯序） 

劉像愚

勒內·韋勒克（1903—1995）是20 世紀西方十分有影響的文學理論家和批評家之一。他的八大卷《現代文學批評史： 1750—1950》歷經數十年之久，終於在生前完成，被文學界公認為“裡程碑式”的皇皇巨著；他與奧斯汀·沃倫合著的《文學理論》出版近半個世紀，一直盛行不衰，先後被譯成20 餘種文字，不僅被世界許多國家的大學用作文學專業的教材，還被納入世界經典作品之列。對於這樣一位重要的理論家和批評家，我國的一些前輩學者是有一定了解的。例如，朱光潛先生在他20 世紀60 年代撰寫的《西方美學史》附錄的“簡要書目”中就列入了韋氏的《現代文學批評史》，並做了中肯的評價，稱其“資料很豐富，敘述的條理也很清楚”，但也指出了它對“時代總的精神面貌”重視不夠的弱點；錢鍾書在其《管錐編》中數次引用《文學理論》中的說法與中國典籍中的描述相互印證。1984 年，我們翻譯的《文學理論》由三聯書店出版，在國內學術界產生了很大的影響。此書連續印刷兩次，發行數萬冊，使許多文人學者了解了他的理論。從那時至今的20 年間,《文學理論》被許多高校的中文繫用作教科書，還被列入中文專業學生閱讀的100 本中。然而，從80 年代末以後，此書即告售罄。目前，學界對此書需求甚急。於是，我們對舊譯略加修訂，交付再版。在書稿付梓前，對韋勒克其人其作似有必要做一個較為詳盡的討論。

一

1903 年，韋勒克誕生在維也納這座曾經培育了許多的音樂家、哲學家、心理學家和文學家的文化搖籃裡。他的家庭成員都有很高的文化素養。父親勃洛尼斯拉夫·韋勒克祖籍捷克，從小喜愛音樂，是當地一名出色的歌手，曾經撰文評論瓦格納的歌劇，為捷克著名作曲家斯美塔納作傳，還翻譯過捷克詩人維奇裡基和馬哈的詩歌。母親加波莉爾出身於一個具有波蘭血統的西普魯士貴族家庭，能講德、意、法、英四種語言，具有很高的文化素養。在家庭濃厚的文化氛圍浸染中，幼年的韋勒克養成了嗜讀的習慣，他貪婪地閱讀文學、歷史、宗教、哲學、地理、軍事等多個領域的著作，經常欣賞歌劇演出，還學習演奏鋼琴。他在學校講德語，回家後講捷克語。從10 歲起，他開始學習拉丁語，在此後8 年的時間中，每周堅持閱讀拉丁文經典著作8 小時，閱讀了西塞羅、愷撒、卡圖盧斯、維吉爾、賀拉斯、奧維德、塔西佗等名家的作品。從13 歲開始，他又學習希臘文，閱讀了色諾芬、柏拉圖、盧西安和荷馬的作品。在他患猩紅熱休學期間，他父親用德文為他讀狄更斯的《匹克威克外傳》；復學之後，他停止學習希臘文，同時開始學習英文，這一選擇為他日後長期的教學與研究奠定了基礎。

奧匈帝國垮臺後，韋勒克一家從維也納遷到古老的、充滿天主教氣氛的布拉格。在布拉格讀中學時，學校開設史地、拉丁文學、日耳曼文學、捷克文學等課程，但不開設英文，因此，他隻能在放學回家後讀莎士比亞和英國浪漫主義詩人的作品。此外，他還讀了叔本華、尼采的大量論著。1922 年，他進入捷克著名的查理大學（即現在的布拉格大學）專攻日耳曼文學，學習語言、文學、比較民俗學等課程，還專程到海德堡聽當時以比較研究莎士比亞與歌德聞名的批評家貢多爾夫的講座。但是，大學課程中對他吸引力的卻是由著名捷克學者馬蒂修斯（1882—1945）主講的“英國文學史”。馬蒂修斯是布拉格語言學派的奠基人之一，像韋勒克一樣，也曾在奧地利度過少年時代，具有強烈的民族熱情，畢生致力於捷克民族文化的復興。他提倡一種簡潔、清新的文體，引導學生努力去探索、發明，但卻不贊成趨奉時尚和標新立異。他講的“英國文學史”完全擺脫了當時實證主義的影響，往往新意迭出，精彩紛呈。他的課程使年輕的韋勒克深受教益。他們師生之間建立了信任和友誼。在馬蒂修斯指導下，韋勒克如痴如醉地閱讀莎士比亞、浪漫派詩人和維多利亞詩人的作品；在馬蒂修斯雙目失明後，韋勒克則為他有聲有色地朗讀斯賓塞的《仙後》，聆聽他對斯賓塞不同凡響的評論。

為了準備《卡萊爾和浪漫主義》的論文，韋勒克於1924 年和1925 年兩次遊歷英國。當時的英國正處在對鄧恩、馬維爾等17 世紀玄學派詩人重新評價的熱潮中，這引起了韋勒克的極大興趣。就在這段時間內，他開始發表論文。篇文章是對《羅密歐與朱麗葉》的一種捷克文譯本的評論。隨後的文章討論拜倫、雪萊和其他浪漫主義詩人。在馬蒂修斯的指導下，他完成了《卡萊爾和浪漫主義》的論文，提出卡萊爾反對啟蒙運動的武器是從德國浪漫主義那裡借來的新觀點，引起了學術界的注意。1926 年，年僅23 歲的韋勒克獲得語文學博士學位。

在捷克的支持下，韋勒克第三次赴英，計劃完成關於“馬維爾和巴洛克以及拉丁詩歌關繫”的專著。但在牛津大學他獲悉法國著名文學史家皮埃爾·勒古伊正在撰寫一部論馬維爾的巨著，於是放棄原來的研究構想。後來，由於牛津大學的，他獲得國際教育研究所的幫助，於1927 年秋到美國普林斯頓大學進修，參加了各種進修班的課程，但這些課程大都很難引人入勝，加上當時普林斯頓大學不授現代文學和美國文學，因此，他便轉而研讀門肯、凡·韋克·布魯克斯和新人文主義者巴比特和莫爾等人的著作。

此後，他在史密斯學院教授了一年德文，次年回普林斯頓，仍然教授德文，同時參加關於“黑格爾邏輯”的講習班。早先對卡萊爾的研究自然把他引向柯勒律治，而對柯勒律治的研究又不能不聯繫康德和謝林，於是他決定自己的第二篇論文寫“康德對英國的影響”。隨後，他取道英國回國，在大英圖書館仔細閱讀了柯勒律治《邏輯》的手稿，探索了這位英國詩人和批評家在借鋻康德思想中的得失。

1930 年秋，韋勒克回到查理大學，迅速完成了《康德在英國：1793—1838》的專著，並積極參加了布拉格語言學派的活動，他不僅在大學授課，教授英文，還把康拉德的《機會》、勞倫斯的《兒子與情人》等作品翻譯成捷克文，並用捷克、英、德等數種文字為許多雜志和布拉格學派的專刊撰寫評述理查茲、利維斯、燕卜蓀等劍橋批評家的文章。這個時期，俄國形式主義與捷克結構主義的理論引發了他強烈的興趣，他對什克洛夫斯基、雅柯布遜、穆卡洛夫斯基、英伽登等人的論著格外重視。

1935—1939 年，韋勒克執教於倫敦大學，為布拉格語言學派文集第六卷撰寫了《文學史理論》的重要文章，在此文中他首次用英文評述了俄國形式主義和英伽登的現像學。而且在《細察》雜志上與利維斯展開論戰，批評他對柏拉圖以來的理想主義和浪漫主義缺乏理解的錯誤。

1939 年春，希特勒的軍隊攻占布拉格，韋勒克此時失去了生活來源，但他很快獲得了美國學者的援手。持新人文主義觀點的愛荷華州立大學文學院院長福斯特馳書邀請韋氏任該校英文繫講師，韋氏夫婦途中在劍橋又停留了6 周，於當年9 月1 日也就是第二次世界大戰爆發的當天住進了愛荷華城的一幢住宅中。

在愛荷華州立大學，韋勒克開了“歐洲小說”的課程和“德英文學關繫”的講習班，結識了幾位志同道合的同事，其中往來密切的是奧斯汀·沃倫。當時的美國學界與英國學界大同小異，多數學者依然恪守老式的、實證主義的研究方法，而另一些學者則認為應該對傳統的方法重新認識，兩派之間在究竟應該重視歷史批評還是審美批評、重視事實還是觀念等問題上不時進行論戰，但雙方都缺乏理論上的自覺。韋勒克支持福斯特的新人文主義立場及其領導的改革，並力圖在理論上做出闡述，他修改並重新發表了《文學史理論》，出版了《英國文學史的興起》（北卡羅來納大學出版社，1941 年），開始擔任《語文學季刊》的副編輯。

在這段時間內，韋勒克先後結識了“新批評派”的幾位主將：W.K.韋姆薩特、C.布魯克斯、A.泰特、R.P.沃倫。新批評派的理論給韋勒克留下深刻的印像，相形之下，他深深地感到新人文主義理論的缺憾，於是決定和奧斯汀·沃倫合作撰寫《文學理論》，重點討論文學藝術品的本質、功能、內部結構和形式等方面的特點，同時闡述文學與相鄰學科的關繫。這本書把俄國形式主義、捷克結構主義與英美新批評的觀點有機地結合了起來。

由於戰爭，韋勒克中斷了與布拉格學派的聯繫，但他對理論的興趣卻有增無減。1944 年，他被提升為教授，次年夏天，在洛克菲勒基金會的資助下，他與沃倫在馬薩諸塞州的劍橋進行了成功的合作，就《文學理論》的各個章節交換意見並完成了部分章節的寫作。

同年秋，他們返回愛荷華。這時消息傳來，他從前的導師馬蒂修斯在捷克獲得解放前夕去世了。他正打算回布拉格去繼承老師的事業時，耶魯大學表示願意給他提供一個教席。於是，他改變初衷，留在美國，並加入美國籍。這時，耶魯大學授予他榮譽碩士學位，邀請他參加“現代語言學會”會刊編輯部的工作。他被聘為耶魯大學斯拉夫文學與比較文學教授，主講“俄國小說”。他深感這類課程的傳統設置與講法有先天的不足，因為在他看來許多不同民族的文學都有內在聯繫，特別是上承古希臘羅馬傳統的歐洲文學理應被看作一個有機的統一體，因此，文學課程的設置與講授應該從過去的國別文學擴展到超越民族界限的領域中。1947 年和1948 年的兩個夏天，沃倫來到耶魯，與韋勒克繼續《文學理論》的寫作。

1947 年和1948 年，韋勒克先後在明尼蘇達大學和哥倫比亞大學做過講座。1948 年秋，耶魯大學建立比較文學繫，韋勒克被聘為首任繫主任，並成為當時新創刊的《比較文學》雜志的編委。在該刊第1期上，他發表了與阿瑟·洛夫喬伊論戰的著名論文《文學史上的浪漫主義觀念》，批駁洛夫喬伊認為西歐浪漫主義不是一個統一體的觀點。1949 年夏，韋勒克加入了J.C.蘭色姆、A.泰特和 Y.溫特斯等新批評派的行列，成為肯庸學院的研究員。這一年，《文學理論》出版，此後，他便全力以赴投入《現代文學批評史： 1750—1950》的寫作中。

20 世紀50 年代，韋勒克迎來了他學術生涯的極盛期。從此之後，他的著作、論文、書評、通訊以及各種文章源源不斷地問世，論述所向，遍及美、英、德、法、俄、意、捷、波等許多國家的哲學、美學、歷史、思想史、文學史、文學批評、文學理論、思潮運動、文學分期、文體、方法等領域。

1955 年，耶魯大學出版社出版了他的《現代文學批評史》、二卷；1963年，美國的捷克藝術與科學研究會為他的60 歲誕辰出版了《捷克文學論集》，同年，耶魯大學出版社出版了《批評的概念》；1965 年，普林斯頓大學出版社出版了他的另一本論文集《對照： 19 世紀德、英、美思想與文學關繫研究》，這一年，耶魯出版了《現代文學批評史》的第三、四卷；1970 年，耶魯出版了他的第四個

論文集《辨異：續批評的概念》；1981 年，華盛頓大學出版社把他在該校的演講編為一集出版，題為《四個批評家：克羅齊、瓦萊裡、盧卡奇和英伽登》；1982 年，北卡羅來納大學出版社把他20 世紀70 年代所寫的文章選編為一集，作為《批評的概念》的第二個續本，題為《對文學的攻擊》；1986 年，耶魯出版了《現代文學批評史》第五、六卷，1991 年出版第七卷，1992 年出版第八卷。

由於其博大精深的學識與出類撥萃的學術活動，韋勒克一生獲得了極高的榮譽：他被世界著名大學如哈佛大學、牛津大學、哥倫比亞大學、羅馬大學、慕尼黑大學授予榮譽博士學位；除在耶魯大學任斯拉夫文學繫教授和比較文學繫主任外，他還兼任哈佛大學、普林斯頓大學、加州大學柏克萊分校、印第安納大學、夏威夷大學和世界許多大學的講座教授；他曾三次獲得古根海姆獎學金，一次獲得富布賴特獎學金，多次獲得各種基金會如洛克菲勒、博林根基金會的資助，還獲得過美國學術團體理事會出色服務獎等獎項；他曾經榮任美國現代語言學會副主席（1964）、國際比較文學學會主席（1961—1964）、美國比較文學學會主席（1962—1965）、美國捷克研究會主席（1962—1966）等學術職務。他所教授過的學生中有許多已經成為當代的知名學者。

二

文學理論和文學批評是韋勒克畢生的事業。他的理論探索涉及文學本體（《文學理論》《文學理論、文學批評和文學史》《布拉格學派的文學理論和美學思想》等）、文學史（《文學史的理論》《文學史中的進化概念》《文學史的沒落》《英國文學史的興起》等）、文學批評（《現代文學批評史》《20 世紀批評主流》《新批評前後》《批評的概念》《辨異：續批評的概念》《俄國形式主義》等）和比較文學（《比較文學的名稱與實質》《比較文學的現狀》《比較文學的危機》《康德在英國》等）等諸多領域。在文學批評方面，他發表了大量關於歐美作家、作品的評論，此外，他還對許多批評家及其論著加以批評，正因為此，他不僅被稱為著名的理論家和批評家，而且還被稱作“批評家的批評家”。

《文學理論》與《現代文學批評史》是韋勒克有代表性的兩部著作。

《文學理論》是從總體上對文學所做的理論探索，它包括了文學的定義、本質、功用、結構，以及文學研究的對像和研究方法等根本性問題，既有本體論上的意義，也有方法論上的意義。它與傳統的《文學原理》《文學概論》一類書的根本區別在於它的兩位作者深信“文學研究應該是‘文學的’”，因而他們區分了文學的“外部研究”與“內部研究”，並把研究的重心放在了文學的內部研究上。對文學研究做這樣的區分是《文學理論》的個重大貢獻。

所謂文學的“外部研究”側重的是文學與時代、社會、歷史的關繫，其理論預設是從柏拉圖、亞裡士多德以來延續了數千年的“模仿說”與“再現說”，即文學是對現實生活的模仿和再現。自浪漫主義文論興起之後，“表現說”更多地進入了理論家與批評家的視野，但這種強調作家在文學創作中作用的觀點，依然是屬於文學的“外部研究”的。

西方的文學理論和批評從古希臘羅馬中經中世紀、文藝復興、古典主義、浪漫主義直到現實主義的各種文論，始終是圍繞著模仿—再現—表現這條主線發展的，批評家的眼光總是圍繞著文學外部的問題轉來轉去，唯獨不太重視文學本身。這種傾向在蘇聯的所謂社會主義現實主義文論中發展到極致。文學理論家討論的焦點集中在文學應該如何典型地再現生活，如何更好地為時代、社會、政治服務，文學應該如何實現自己的教化功能等問題上；批評家們關注的主要是文學作品的內容、主題、人物和現實生活的關繫，文學藝術家們對生活的把握之類的問題。新中國建立之後，我們的理論家和批評家們緊步蘇聯文藝思想的後塵，不斷發展的依然是這條從外部切入文學的理論路線。這種在古今中外延續了數千年之久的側重外部研究的文學理論自然有它的道理，因為文學藝術不可能脫離與現實、生活、歷史、時代的緊密聯繫，文學藝術也不可能沒有教化作用。但問題的關鍵是過分強調這類關繫卻掩蓋和忽略了對文學藝術本身的理論研究，這就使文學喪失了文學性、藝術喪失了藝術性。

從19 世紀後半期開始的像征主義文論與唯美主義文論，把傳統的文論帶入了現代主義階段，進入20 世紀之後相繼出現的俄國形式主義與英美新批評以及結構主義等不同流派的文論成為現代主義文論的主流，它們一反傳統文論強調文學外部研究的思路，把研究的重心置於文學本身，它們要求高度重視作品的語言、形式、結構、技巧、方法等屬於文學自身的因素，這就是雅柯布遜所謂文學之所以為文學的“文學性”（literariness）。正是在這樣的歷史語境中，韋勒克與沃倫醞釀撰寫一本符合現代主義文論精神的理論著作，這就是20 世紀40 年代末在美國出版的《文學理論》。

2016 年11月

第十七章文學的類型

文學是否就是詩、戲劇和小說三者共用一個名稱的某種集合體呢？對這樣的問題，已經由我們這個時代，特別是由克羅齊做了唯名論式的肯定回答。可是，雖然克羅齊的回答顯而易見是對古典派的權力主義的一種反動，但這種回答仍不能適當地解釋文學生活和歷史的事實。

文學的種類問題不僅是一個名稱的問題，因為一部文學作品的種類特性是由它所參與其內的美學傳統決定的。文學的各種類別“可被視為慣例性的規則，這些規則強制著作家去遵守它，反過來又為作家所強制”。彌爾頓在政治和宗教上是一個十足的自由論者，在詩方面卻是個傳統主義者，正如克爾（W. P. Ker）極妙地所說的那樣，彌爾頓的思想中老是縈繞著“史詩的抽像觀念”，他自己知道“什麼是真正的史詩的規則，什麼是戲劇的規則，什麼是抒情詩的規則”。但是，他也知道如何去調整、擴充和改變古典的形式，知道如何把《埃涅阿斯記》基督教化和彌爾頓化，如像在《力士參孫》中，他知道如何通過一個被處理成希臘悲劇的希伯來民間故事來講述他自己的故事。

文學的種類是一個“公共機構”，正像教會、大學或國家都是公共機構一樣。它不像一個動物或甚至一所建築、小教堂、圖書館或一個州議會大廈那樣存在著，而是像一個公共機構一樣存在著。一個人可以在現存的公共機構中工作和表現自己，可以創立一些新的機構或盡可能與機構融洽相處但不參加其政治組織或各種儀式；也可以加入某些機構，然後又去改造它們。文學類型的理論是一個關於秩序的原理，它把文學和文學史加以分類時，不是以時間或地域（如時代或民族語言等）為標準，而是以特殊的文學上的組織或結構類型為標準。任何批判性的和評價性的研究（區別於歷史性的研究）都在某種形式上包含著對文學作品的這種要求，即要求文學具有這樣的結構。例如，對一首詩的評判就包含了對評判者的一個要求，要求他具有對詩的說明性的和規範性的整體經驗和概念，當然，一個人關於詩的概念總是會隨著他對更多特殊的詩的評判和經驗而不斷地發生變化的。

文學類型的理論是否會假設每一部作品都屬於某一類型呢？在我們所知道的任何討論中這個問題還沒有被提出過。如果我們以類推法對照自然界來回答這個問題，我們必然會給予肯定的回答：甚至鯨魚和蝙蝠都有類可歸，並且，我們還承認生物可以有一個由這一種類向另一種類轉變的過渡階段。我們可以嘗試做一繫列的提問，以使我們問題的焦點更為明顯。是否每一部作品都和其他的作品有足夠緊密的文學聯繫，從而對其他作品的研究會有助於這一部作品的研究呢？在類型的觀念中，創作“意圖”占著什麼樣的地位呢？就某一類型的創始者而言，它占著什麼地位？就這一類型的繼承者而言，它又占著什麼地位？

類型是否一直保持不變呢？大概不是的。隨著新作品的增加，我們的種類概念就會改變。試研究一下《商第傳》或《尤利西斯》對小說理論的影響吧！彌爾頓寫《失樂園》的時候，他認為他的作品既像《埃涅阿斯記》，又像《伊利亞特》；我們無疑會很明確地把口頭史詩和文學史詩區分開來，而不管我們是否會把《伊利亞特》當作口頭史詩。彌爾頓很可能不會以為《仙後》是一部史詩，雖然它是在史詩與奇尚未分家、寓言式人物在史詩中占統治地位的時代寫成的，而斯賓塞當然認為他寫的正是像荷馬寫的那種類型的詩。

確實，文學批評的一個特色似乎就是發現和傳播一個派別，一種新的類型式樣。燕卜蓀把《皆大歡喜》《乞丐的歌劇》和《愛麗絲漫遊奇境記》等作為田園詩式文學的變體放在一起，而把《卡拉馬佐夫兄弟》和其他講兇殺的神秘小說歸為一類。

亞裡士多德和賀拉斯的類型理論是我們的古典範本。根據他們的理論，我們知道悲劇和史詩是兩個各有特征的也是兩個主要的文學種類。但是，亞裡士多德至少還知道有另外更多的基本區分，即戲劇、史詩和抒情詩。大部分現代文學理論傾向於廢棄“詩與散文兩大類”這種區分方法，而把想像性文學（Dichtung）區分為小說（包括長篇小說、短篇小說和史詩）、戲劇（不管是用散文還是用韻文寫的）和詩（主要指那些相當於古代的“抒情詩”的作品）三類。

費多爾（K. Viëtor）建議，嚴格地說來，“類型”這一術語不應當用來既指小說、戲劇和詩這三個或多或少算是無法再分的終極的種類範疇，又指悲劇和喜劇這樣的歷史上的種類。而我們則主張應當把這一術語應用到後者即應用到歷史上的種類中去。要給前者確定一個術語是困難的，在實踐中也可能往往是不需要的。三大類型已經為柏拉圖和亞裡士多德根據他們的“模仿方式”（manner of imitation）說或“再現”（representation）說加以區分：抒情詩表現的就是詩人自己的人格（persona）；在史詩（或小說）中，故事部分地由詩人親自講述，部分地由他的人物直接講述（即混合敘述）；在戲劇中，詩人則消失在他的全部角色之後。

有人曾經試圖以時間的長短，甚至以語言形態學上的不同來說明這三個類型的基本性質。霍布斯在他給達維納特（Sir W. Davenant）的信中曾試著這樣做過。他先把世界劃分為宮廷、城市和鄉村，然後找出三類與它們對應的基本的詩的種類來，這就是：英雄詩（史詩和悲劇）、諧謔詩（諷刺詩和喜劇）和田園詩。非常熟悉施萊格爾兄弟和柯勒律治的文學批評思想的英國天纔批評家達拉斯（E. S. Dallas）總結出詩的三個基本類型，即“戲劇、故事和歌曲”，並且把它們列成一繫列不是英國式的而是德國式的圖表。他解釋說，戲劇是第二人稱、現在時態，史詩是第三人稱、過去時態，抒情詩是人稱單數、將來時態。阨斯金（J. Erskine）在1912年發表的文章中曾對詩的“氣質”的基本文學種類做過解釋，他指出，抒情詩表現現在時態；但是，談到悲劇和史詩時，由於他首先認為悲劇顯示的是對人的過去的末日審判（人的性格也加進了他的命運之中），史詩則顯示國家和民族的命運，在這樣的前提下，他就得出悲劇是過去時，史詩是將來時的謬誤結論。

阨斯金這種道德—心理的解釋和俄國的形式主義者們的解釋在精神上和方法上都是相差很遠的。如俄國形式主義者雅柯布遜希望說明語言的固定的語法結構和文學種類之間的對應關繫。他認為，抒情詩是人稱單數、現在時態，而史詩是第三人稱、過去時態。作為史詩講述者的“我”實際上是被從旁觀的角度看作第三人稱，即看作“dieses objektivierteIch”的。

上述對文學基本種類的探討趨向兩個，一個是依附於語言形態學，另一個是依附於對宇宙的終極態度。這樣的探討雖然是有“啟發性”的，但極難指望它會導致客觀的結果。反而倒是會使人產生這樣的疑問：這三個種類是否真有某種所謂的終極的性質，盡管它們已經作為組成部分被多種多樣地結合起來。

然而，確實存在著一個難於處理的問題，即在我們這個時代，戲劇是與史詩（“虛構小說”、長篇小說）、抒情詩立於不同的基礎之上的。對亞裡士多德和古希臘人來說，公開的或至少口頭表演的作品便成為史詩，如荷馬的作品就是由伊翁（Ion）這樣的吟誦者朗誦的。挽歌體的和抑揚格的詩由笛子來伴奏，頌神詩用一種七弦豎琴來伴奏。今天，詩和小說則多半是由個人閱讀的。但是，戲劇卻仍然像古希臘人的戲劇一樣是一種綜合藝術：它的核心當然還是文學，這是無疑的，但也包含著“場面”，即運用演員和導演的技巧以及服裝師和電工的手藝等。

但是，如果為了避免上述難題而把三個種類歸並為一個共同的文學性種類，那麼戲劇和故事又該如何加以區分呢？現代美國短篇小說，如海明威的《殺人者》，追求一種戲劇式的客觀性和對話的純粹性。但是，傳統的小說，例如史詩，則把對話或直接的表現與敘述混合在一起。史詩確實曾被斯凱裡傑（J. C. Scaliger）和另外某些類型標準的發明者評判為類型的別，部分原因正是它包含了其他所有的類型。如果史詩和小說都是復合的形式，為了使它們變為不能再分的終極種類，我們就必須把它們的組成部分加以分離而得到比如像“直敘”和“通過對話敘述”（即沒有演出的戲劇）這樣兩個種類，這樣，我們的三個不可再分的終極種類就變為敘述、對話和歌唱。經過這樣的歸並、淨化和一致化，這樣的三個文學種類是否就會比“描寫、展示和敘述”這三個文學種類更為接近終極的區分呢？

讓我們從詩、小說和戲劇這些所謂“終極的”種類轉而去研究那些被認為是從它們那裡再加細分而分出來的部分吧。18世紀的批評家漢金斯（T. Hankins）在評論英國戲劇時把它細分成下述的種類，即“神秘劇、道德劇、悲劇和喜劇”。散文小說在18世紀時又被細分成兩個種類，即小說和傳奇。我們認為，像這兩組屬於第二等級的“再細分”出來的部分，就是應該標準地稱為文學的“類型”的東西了。

17世紀和18世紀是對文學類型十分重視的兩個世紀。這兩個世紀的批評家們認為類型的存在是確確實實的。文學類型的區分是清楚明白的，而且也應該明確地加以區別，這是新古典主義信奉的一條總則。但是，如果我們仔細考察一下新古典主義的批評中關於類型的定義或關於類型的區分方法，就會發現他們在需要基本原理的問題上甚少有連貫性，甚至根本就沒有意識到這種需要。例如，布瓦洛（N. Boileau）按照他的標準把類型劃分為田園詩、挽歌、頌詩、諷刺短詩、諷刺文學、悲劇、喜劇和史詩，但是他沒有解釋他的這個類型學的基礎。也許，他以為類型學本身是歷史地形成的，而不是一個理性主義的建構。他的類型之間的區別是不是由各類型的不同題材、結構、詩的形式、篇幅、感情調子、世界觀以及觀眾等所決定的呢？這很難給以回答。但是可以說，對於許多新古典主義者來說，類型的所有概念似乎都不證自明，連一個總的問題都沒有。布萊爾在他的《修辭學與純文學》（1783年）一書中有一繫列章節談論主要的類型，但是卻沒有對一般的種類或文學分類的原則做任何初步探討。他在選擇種類時也沒有任何方法論上的或其他方面的一貫標準。他的大多數文學種類源於古希臘，但也不全是這樣，他在詳細討論“描寫詩”時說，在描寫詩中，“天纔的發揮可以得到展現”。然而，他這樣說並不是指“任何一個寫作上的特殊種類或形式”都可以是文學種類；甚至，那些在某種意義上可以明顯地稱為“說教詩”如《論自然》或《論人》的種類，他也不認為是文學種類。布萊爾從“描寫詩”說到“希伯來人的詩”，認為後者“反映了遠古時代和國家的趣味”；而且，雖然他並沒有在什麼地方說過或看出過，但他實際上認為“希伯來人的詩”是東方詩的一個標本，是與那統治古希臘—羅馬—法國傳統的詩十分不同的詩。隨後，布萊爾轉而以完全正統的態度討論他所謂的“詩歌創作的兩個種類，即史詩和戲劇”，他所說的戲劇，實際應該更準確地說是“悲劇”。

新古典主義的理論不解釋、說明或答辯關於種類的和種類劃分基礎的信條。在某種程度上，它注意的是諸如種類的純淨、種類的等級、種類的持續和新種類的增加等問題。

因為新古典主義在歷史上是權力主義和理性主義的混合體，是一種保守勢力，因此它要盡可能維持和適應古代的原始文學種類，特別是古代詩的種類。但是，布瓦洛卻承認十四行體詩和情歌；約翰遜博士則贊揚德納姆（J. Denham）在《制桶匠的小山》中創造了“一種新的詩體”，一個“可以稱作鄉土詩的種類”；他還認為湯姆遜的《四季》是一首“新種類的……詩”。

關於種類純淨的理論在歷史上是由那些法國古典派戲劇的追隨者所倡導的，他們以此來反對伊麗莎白時代那些允許喜劇場面存在的悲劇（如《哈姆雷特》中的掘墓人、《麥克白》中那個喝得爛醉的守門人等）；這種理論如果是教條的，那是賀拉斯式的，如果是主張以經驗和教化的享樂主義感染人，那就是亞裡士多德式的。亞裡士多德說，悲劇“應該產生屬於悲劇本身特有的快樂，而不是產生偶然的快樂”。

種類的等級在部分上是一個“快樂主義的微積分”：在古典的表述中，不論在純粹的強度的意義上，還是在讀者和參與的聽眾的數目的意義上，快樂的級別無論如何不是量的問題。種類的等級應該說是一個社會的、道德的、審美的、享樂的和傳統的性質的混合體。文學作品的規模不應被忽視，較小型的作品如十四行體詩或甚至頌詩無疑是不能與史詩和悲劇相提並論的。彌爾頓的“較次要的”詩是以較小型的種類如十四行體詩、短歌和假面劇等形式寫的；他的“較主要的”詩則是一部“正規的”悲劇和兩部史詩。如果我們從量上來把史詩和悲劇這兩個的種類加以比較，史詩會占上風。在這個問題上，亞裡士多德卻有所躊躇，在討論過衝突標準之後，他把名獎給了悲劇；而文藝復興時期的批評家們則更為一貫地寧願選擇史詩當名。雖然後起的批評家們不斷地在這兩種種類的主張之間搖擺，但新古典主義派的批評家如霍布斯、德萊頓和布萊爾等人則在很大程度上樂於把這兩個種類同列為基本的種類。

現在我們討論另外一組種類，即那些由詩節形式和詩律在其中起決定作用的種類。我們怎麼給十四行體詩、法式十三行回旋體詩以及三節聯韻體詩分類呢？它們是某些類型，還是其他什麼東西呢？大多數近代法國和德國作家們傾向於稱它們為“固定形式”，把它們作為一個種類，並把它們和文學的類型區別開來。但是，費多爾不這樣看，起碼對十四行體詩他不這樣看。我們應該傾向於擴大文學類型所包括的範圍。不過，我們這裡要由術語學轉而規定各種標準：是否有“八音節詩”或“二音步詩”這樣的文學類型呢？我們傾向於說有，一方面是指，和英國標準的抑揚格五音步詩相對抗的18世紀的八音節詩或 20世紀初的二音步詩在音調上和社會精神氣質上都像是一種特殊的詩的種類；另一方面也是指，我們不隻是要根據詩的格律來分類（諸如一本贊美詩集後面的“C.M. 和 L. M. ”等），而且要根據某些包含更廣泛的東西，某些不但具有“外在的”形式，而且具有“內在的”形式的東西來分類。

我們認為文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是要建立在兩個根據之上的：一個是外在形式（如特殊的格律或結構等），一個是內在形式（如態度、情調、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾範圍等）。表面上的根據可以是這一個也可以是另外一個（比如內在形式是“田園詩的”和“諷刺的”，外在形式是二音步的和品達體頌歌式的）；但關鍵性的問題是要接著去找尋“另外一個”根據，以便從外在與內在兩個方面確定文學類型。

有時會有某種有啟發性的轉變發生。挽歌在英國，與在原型的古希臘和古羅馬詩中一樣，是從挽歌對句詩或兩行體詩開始的。然而古代的挽歌作者們並不把自己局限在對死者的哀悼上，像哈蒙德（J. Hammond）和申斯通（W. Shenstone）這兩個格雷的前輩也沒有那樣局限自己。但是，格雷的“挽歌”卻不是用兩行體寫的，而是用英雄四行體寫的，他的“挽歌”有效地摧毀了英國所有繼承挽歌風的兩行結句式的個人抒情作品。

人們可能傾向於放棄18世紀以後的文學類型史，因為18世紀以後那種對形式的企求和那些反復出現的結構模型大部分已經過時了。這種類型上的停滯現像在法國和德國有關類型的著作中也有所反映，同時還出現一種觀點，認為1840年至1940年之間可能是文學上的一個反常時期，而在將來我們無疑應該會回到類型更加確立的文學上。

然而，我們好還是說，19世紀文學類型的概念是發生了變化，而不是消失了，盡管那時討論類型的著作仍然比較少。隨著19世紀文學作品讀者人數的激增，也產生了更多的文學類型；這些類型通過廉價出版物迅速傳播，往往是比較短命的，或者更為迅速地轉變為另外的類型。在19世紀和我們這個時代，“文學類型”研究都遭遇到分期方面的困難，我們可以意識到文學中的流行樣式的迅速變換，每10年就出現一個新的文學時期，而不是每 50年，如在英國詩歌中，就出現了自由體詩（verslibre）時期、艾略特時期以及奧登時期。站在更遠一點的距離看，這些時期的特性中有某些具有共同方向和性質的東西，就像我們現在認為拜倫、華茲華斯和雪萊都是英國浪漫主義作家一樣。

類型在19世紀有哪些範例呢？梵·第根和其他人經常舉歷史小說為例。那麼，“政治小說”算不算一個類型呢？（斯皮爾［M. E. Speare］的一本專著即以此為題。）如果真有政治小說這樣的類型，難道不會有一種基督教會小說類型嗎？（這類小說可以包括《羅伯特·愛爾斯梅爾》和麥肯齊［C. Mackenzie］的《聖壇的臺階》，也包括《巴徹斯特塔樓》和《撒萊姆小教堂》等。）這樣把“政治小說”和“基督教會小說”當作文學類型是不對的。這種劃分法似乎僅根據題材的不同，這純粹是一種社會學的分類法。循此方法去分類，我們必然會分出數不清的類型，如牛津運動小說、19世紀描寫教師的小說、19世紀海員小說以及海洋小說，等等。那麼，“歷史小說”的情況有什麼不同呢？不同之處不僅是由於它的題材較少受限制，即它的內容並不比整個的過去少了什麼，主要的倒是由於它與浪漫主義運動和民族主義思潮之間的關繫，即它對它所隱含的過去的新的感情和態度。哥特式小說則是一個更好的類型例子，它以《奧特朗圖堡》為標志產生於18世紀初，一直流行到現在。這一類型具有人們企望一個散文—敘述類型所應具有的所有標準，其中不但有一種限定的和連續的題材或主題，而且有一套寫作技巧（附加的描寫和敘述，如傾圮了的城堡、古羅馬天主教的恐怖、神秘的畫像、通過滑動嵌板的秘密通道，以及誘拐、禁閉、寂靜的森林裡的追逐，等等）。更進一步，還有一個藝術意圖（Kunstwollen），一種審美的意義，從而帶給讀者一種特殊的舒適的恐怖和激動，即某些哥特式小說家常說的“憐憫和恐懼”。

總的說來，我們的類型概念應該傾向形式主義一邊，也就是說，傾向於把胡底柏拉斯式八音節詩（Hudibrastic octosyllabics）或十四行體詩劃為類型，而不是把政治小說或關於工廠工人的小說劃為類型，因為我們談的是“文學的”種類，而不是那些同樣可以運用到非文學上的題材分類法。亞裡士多德的《詩學》初步把史詩、戲劇和抒情詩指定為詩的基本種類，他在這本書中注意區分每個種類的不同媒介和性能，以便確立每一種類的不同的審美目的：戲劇用抑揚格詩體寫是因為這樣接近談話，而史詩要求用揚抑格六音步格律體寫則是因為這種詩體並不要人聯想起說話來。亞裡士多德說：

如果用他種格律或幾種格律來寫敘事詩，顯然不合適。英雄格是從容有分量的格律（因此能容納借用字與隱喻字）……

“詩律”和“詩節”之上的另一層“形式”可稱為“結構”，如某種特殊的情節組織就是一種“結構”。這種結構至少在某種程度上已經存在於傳統的（例如古希臘模仿式的）史詩和悲劇之中，比如從事件中間起筆的手法、悲劇中的“突變”和三一律等。當然，並不是所有的“古典技巧”都算是結構，如戰場散記和沉入地獄之類就似乎應該屬於題材或主題。在18世紀以後的文學中，這樣的結構也並不是很容易探出的，隻有在“精心結構劇”或偵探小說（神秘的謀殺）中是例外，這兩類作品中的周密的情節正是這樣的結構。但是，甚至在契訶夫式傳統的短篇小說中也存在某種組織和某種結構，不過隻是與愛倫·坡和歐·亨利（O. Henry）的短篇小說的結構不同的另外一種結構罷了。如果我們要給契訶夫式的小說結構找一個恰當的名稱，這名稱可以叫作“較松散的”組織。

任何一個對類型理論有興趣的人都必須小心不要混淆“古典的”理論和現代理論之間的明顯區別。古典理論是規則性的和命令性的，但它的那些“規則”也已不再是愚蠢的權力主義，盡管人們仍然常常把“規則”認為就是權力主義。古典主義理論不但相信類型與類型之間有性質上和光彩上的區別，而且相信它們必須各自獨立，不得相混。這就是有名的“類型純粹”說或“類型分立”（“genre tranché”）說。雖然這一理論從來也沒有嚴密地、輪廓鮮明地被制定出來過，但它卻確實包含一個真正的美學原理，並不僅僅是一套社會等級區分。這一美學原理就是：要求作品情調有一種嚴格的統一性，要求風格的純粹和“簡明性”，要求把注意力集中在一個單一的情節和主題上，創造一種單一的情緒（如恐懼或笑等）。這一原理也要求種類的專門化。每一個藝術種類都有它自己的職責和它自己的快樂，詩何必要試著去變得“如畫”或具有“音樂性”呢？而音樂又何必要去講一個故事或描寫一個場景呢？在這一意義上運用“審美純粹性”原理我們就會得出如下結論：一首交響樂要比一部歌劇或清唱劇“純粹”，因為後兩者既有合唱，又有管弦樂；而一首弦樂四重奏則更為純粹，因為它隻使用管弦樂器中的一種，其他樂器如木管樂器、銅管樂器以及打擊樂器等都不使用。

古典主義理論也以社會性標準來區分類型。史詩和悲劇敘述的是國王和貴族們的事情，喜劇描寫中產階級（市民、資產階級）的事情，諷刺文學和鬧劇則寫的是老百姓。不僅劇中人物（dramatis personae）要有明顯的不同，而且還須合於不同階級的道德風範，也就是要符合“得體、合度”的律條，同時要求把文體和措辭劃分為高、中、低三級。古典主義理論也把文學種類分為不同等級，在這種等級制中，不僅人物的身份地位和寫作風格的等級被作為因素，就是作品的長度或規模（產生感染力的能量）以及調子的嚴肅性等也被作為因素。

一個現代的“類型學”的贊同者（就如梵·第根對我們的研究所稱的那樣）很可能想要給新古典主義的類型學說制定一個實例，也很可能確實感到（在美學理論的基礎上）能制定一個比新古典主義的理論家實際上提供的實例要好得多的實例。這樣的實例我們已經在講解審美純粹原則時部分地提出過了。但是，我們不應該把“類型學”局限在一個傳統或學說之中。“古典主義”是不能容忍，實際上也是不懂得其他美學體繫、種類和形式的。古典主義不但不把哥特式大教堂認作是比古希臘神殿更為復雜的一種“形式”，反而認為它根本沒有形式。對類型問題古典主義也是這樣看待的。每一種“文化”都有屬於它自己的類型，如中國類型、阿拉伯類型和愛爾蘭類型等，原始“文化”中有各種口頭的“種類”，中世紀的文學中也有豐富的種類。我們用不著去為古希臘羅馬文學種類的“終極”性質辯護。我們也用不著去為以古希臘羅馬形式出現的、求助於一種美學標準的類型純粹學說辯護。

現代的類型理論明顯是說明性的。它並不限定可能有的文學種類的數目，也不給作者們規定規則。它假定傳統的種類可以被“混合”起來從而產生一個新的種類（例如悲喜劇）。它認為類型可以在“純粹”的基礎上構成，也可在包容或“豐富”的基礎上構成，既可以用縮減也可以用擴大的方法構成。在浪漫主義者強調每一個“創造性天纔”和每一部藝術作品的獨一無二性之後，現代的類型理論不但不強調種類與種類之間的區分，反而把興趣集中在尋找某一個種類中所包含的與其他種類共通的特性，以及共有的文學技巧和文學效用。

文學作品給予人的快樂中混合有新奇的感覺和熟知的感覺。在音樂中，奏鳴曲和賦格曲是很明顯的易被認出的樣式的例子；在描寫謀殺的神秘性作品中，情節漸漸地變得緊迫，各條線索的跡像漸漸地會聚在一起（如在《俄狄浦斯王》劇中）。若整個作品都是熟識的和舊的樣式的重復，那是令人厭煩的；那種徹頭徹尾是新奇形式的作品會使人難以理解，實際上是不可想像的。如此說來，類型體現了所有的美學技巧，對作家來說隨手可用，對讀者來說也是已經明白易懂的了。優秀的作家在一定程度上遵守已有的類型，而在一定程度上又擴張它。總的說來，偉大的作家很少是類型的發明者，比如莎士比亞和拉辛、莫裡哀和本·瓊生、狄更斯和陀思妥耶夫斯基等，他們都是在別人創立的類型裡創作出自己的作品。

類型研究的明顯價值之一是這種研究能引起我們對文學的內在發展的注意，即能引起我們對威爾斯在《從舊時代來的新詩人》（1940年）一書中所稱的“文學遺傳學”的注意。不管文學和其他價值領域之間究竟是什麼關繫，反正各種著作都在互相影響，各種著作都在互相模擬、滑稽地模仿和改造，這種情況並不隻是發生在那些按嚴格的編年順序產生在別的著作後面的著作當中。為了給現代類型下定義，好是從一部特定的有影響的書或一個這樣的作者著手，去尋找對它的反響，如研究艾略特和奧登、普魯斯特和卡夫卡等的文學效應。

我們願意提出一些關於類型理論的重要論題，盡管我們所能提供的隻是一些問題和試驗性的建議。議題之一是關於原始的類型（民間文學或口頭文學）同發達的類型之間的關繫。俄國形式主義者之一什克洛夫斯基（V. Shklovsky）認為新藝術形式“隻不過是把低等的（亞文學的）類型正式列入文學類型行列之中而已”。陀思妥耶夫斯基的小說是一繫列關於被美化的罪行的小說，即感情小說（romans à sensation）。“普希金的抒情詩源於題贈詩，勃洛克（A. Blok）的抒情詩源於吉卜賽歌謠，馬雅可夫斯基（V. Mayakovsky）的抒情詩源於報紙漫畫欄中的滑稽詩。”布萊希特（B. Brecht）在德國，奧登在英國也都審慎地嘗試過這種把流行詩改造成為嚴肅的文學作品的做法。這種觀點可以被稱為文學需要通過“再野蠻化”（re-barbarization）不斷地更新自己的觀點。尤力斯（A. Jolles）持與此相似的觀點，他力圖證明復雜的文學形式是由較簡發展成的。把原始的或基本的類型加以混合就能得到其他的一切類型，尤力斯找出了這些基本的類型，它們是：傳說（Legende）、英雄傳奇（Sage）、神話（Mythe）、謎語（Rätsel）、格言（Spruch）、案件（Kasus）、備忘錄（Memorabile）、故事（Märchen）和笑話（Witz）等。小說的歷史可以作為類似這種發展的一個例子：小說作為類型在《帕米拉》《湯姆·瓊斯》和《商第傳》等作品中已趨成熟之後，這些作品中還仍然存在著諸如書信、日記、遊記（或“假想旅行記”）、回憶錄、17世紀式的“人物描寫”、小品文以及舞臺喜劇、史詩和傳奇等“簡單類型”（“einfacheFormen”）的痕跡。

另一個問題與類型的承續性有關。一般認為，布呂納季耶以他的準生物學的“進化”理論給“類型學”帶來了損害，他得出的結論是：在法國文學史中，17世紀的教士布道演講經過了一段間歇後變成了19世紀的抒情詩。被如此斷言的承續性似乎是根據對不同時代的作者與讀者的傾向進行類比而得出的，即根據這些作者與讀者的“某些主要的傾向”（quelquestendancesprimordiales）得出的，如梵·第根對荷馬史詩和威弗利小說所做的關聯類比、對宮廷格律傳奇與現代心理小說所做的關聯類比，以及對那些被空間和時間所分隔的作品之間的聯繫的研究等都是用的這一方法。但是，梵·第根中斷了這樣的類比研究並轉而指出這些作品之間的聯繫並不就代表“原來意義上的文學類型”（les genres littéraires-proprementdits）。我們確實應該能提出某些嚴格的、形式上的承續性的理論以便斷定類型的繼承性和統一性。悲劇是一種類型嗎？我們公認悲劇的時代和民族的模式，如古希臘悲劇、伊麗莎白時代悲劇、法國古典主義悲劇以及19世紀德國悲劇等。這麼多如此互相獨立的類型或種類都可以歸為一個類型嗎？答案似乎至少部分地取決於古代經典的形式上的承續性，部分地則取決於作品本身的意向。當我們面對19世紀文學時，問題就變得更為困難。契訶夫的《櫻桃園》和《海鷗》，易卜生的《群鬼》《羅斯莫莊》和《建築師》等作品是屬於什麼類型呢？它們是悲劇嗎？語言藝術手段已經從詩變成了散文，“悲劇英雄”的概念也已經改變了。

這些問題又引出了關繫到一部類型史的性質的問題。一方面，有人認為要寫出一部批評性的類型史是不可能的，因為，如果把莎士比亞的悲劇當作一個標準，那對古希臘悲劇和法國悲劇就是不公平的。另一方面，一部歷史如果缺少了一種歷史哲學就隻能算是一部編年史。雙方的論點都是有力的。看來問題的答案似乎是，伊麗莎白時代悲劇史可以根據悲劇向莎士比亞的發展及其在莎士比亞以後的衰落過程來寫。但是，像悲劇史這樣的書隻能采用一種雙重的方法來寫，那就是，用所有悲劇都具有的共同特征來規定“悲劇”的定義，並循著編年順序研究某一時代—民族的悲劇流派和它的後繼者之間的關繫，而在這一連續統一體之上再加上批評性的次序觀念（例如法國悲劇從若代爾［É. Jodelle］到拉辛，從拉辛到伏爾泰等）。

很清楚，文學類型這一題目為研究文學史和文學批評以及它們二者之間的關繫提出了重要的問題。這一題目也在一個特定的文學發展的來龍去脈中提出了關於種類和組成它的之間的關繫、一個類別和多個類別之間的關繫以及許多一般概念的本質等哲學性的問題。

第十八章文學的評價

要區分“價值”和“評價”這兩個術語是很方便的。從歷史上看，人類已經把口頭的和刊印的文學視為“有價值的”，也就是說，對文學感興趣，並認為文學具有一種正面的價值。但是，那些“評價”過文學或特殊的文學作品的批評家和哲學家們卻可能得出反面的結論。無論如何，我們是先有了感興趣的經驗然後纔去進行評價的。我們在估計某一事物或某一種興趣的等級時，要參照某種規範，要運用一套標準，要把被評價的事物或興趣與其他的事物或興趣加以比較。

假如我們試圖對人類和文學的關繫做任何詳細的描述，我們將遇到許多定義上的困難。從現代的意義上說來，文學隻是非常緩慢地從歌謠、舞蹈和宗教儀式等這些看來孕育它的文化群中形成並發展起來的。假如我們要描述人類對文學的喜愛，我們就得去分析喜愛這一事實的組成部分。人們在事實上重視文學是為了什麼？他們在文學中發現了何種益處或價值或興趣呢？回答是，益處或價值或興趣是多種多樣的。我們可以把賀拉斯所概括出的“dulce et utile”翻譯成“娛樂和教益”，或“遊戲和勞動”，或“終極的價值和作為工具的價值”，或“藝術和宣傳”，即以自身為目的的藝術和作為公共儀式及文化結合劑的藝術。

假如現在我們要尋求某種標準，關於人應該如何視文學為有價值和應該如何去評價文學，我們必須通過某些定義去回答。人認為文學有價值應該以文學本身是什麼為標準，人要評價文學應該根據文學的文學價值高低做標準。文學的本質、功能和評價必然是密切地互相關聯的。某一個東西的效用，即它的慣常的或專門的或恰當的效用，一定就是那由它的性質（或它的結構）所賦予的效用。它的性質存在於潛能中，表現出來就是它的效用。它能做什麼，它就是什麼；它是什麼，它就能做什麼，也應該做什麼。我們在判斷某一東西具有價值時，必須是以它是什麼和能做什麼為依據；我們在評價它時，必須把它與那些同它具有相同性質和功能的東西加以比較。

我們在評價文學時應該依據文學自身性質的等級。什麼是文學自身的性質？什麼是文學“本身”呢？什麼是“純”文學？在這些問題的措辭中含有某種分析的或還原的過程，而答案終涉及“純詩”的概念，即意像主義和模仿性語言的概念。但是，假如我們非要試著以這樣的方法去求得純粹性，我們就必然會把視覺意像與諧音的混合整體分裂成繪畫和音樂兩個部分。這樣一來，詩就消失了。這樣一種純粹性概念是文學分析的因素之一。我們好還是從組織和功能談起。我們要研究的不是這些因素是什麼，而是研究它們如何組織在一起，有什麼功能，從而決定了一個特定的作品是或者不是文學作品。某些較早的“純文學”的提倡者們出於改革的熱情把小說或詩中僅有的一些道德或社會思想與“說教的異端”等同起來。但是，如果思想和人物、背景等一樣是作為材料而成為文學作品的必要的構成成分，那它就不會對文學造成損害。按照現代的定義來看，文學的“純”是指它沒有實用的目的（宣傳、有目的的煽動和直接的行動等），也沒有科學的目的（提供情報、事實，積累知識等）。我們所說的“純”並不是指在小說或詩中沒有某些倘若從作品的上下文中抽取出來就可以具有實用和科學用途的分離的“因素”，也不是說一部“純”小說或詩就不能從總體上去“不純地”閱讀。所有的東西都可能被誤用，也可能被用得不充分，就是說，它們的功能和它們的性質可能被弄得不相符合：

正如某些人到教堂去集會

為的是那裡有音樂，而不是那裡講教義。

在果戈理的時代，他的《外套》和《死魂靈》明顯地被人們甚至被明智的批評家們誤讀了。而那種認為這兩個作品是宣傳品的觀點隻是一種誤解，是根據這些作品中的一些孤立的章節和因素得出來的，這種看法同這兩部作品的精心制作的文學結構、復雜的冷嘲、滑稽模仿、雙關語、模仿和諷刺等技巧是完全不相符合的。

我們給文學的功能以這樣的定義，是否已經解決了某些問題呢？在某種意義上說，整個美學上的問題可以說是兩種觀點的爭論：一種觀點斷言有獨立的、不可再分解的“審美經驗”（一個藝術的自律領域）的存在；而另一種觀點則把藝術認作科學和社會的工具，否認“審美價值”這樣的“中間物”（tertium quid）的存在，即否認它是“知識”與“行動”之間，科學、哲學與道德、政治之間的中介物。當然，一個人不需要因為他否認有終極的、不能再分解的“審美價值”的存在就去否認藝術作品具有價值，因為一個人在他所認可的“真正的”“終極的”價值繫統之間可以僅僅“減弱”、分解、分散藝術作品或藝術的價值。他可以像某些哲學家一樣，把藝術看作知識的原始、低級的形式，或者像某些改革家一樣，依據藝術在引起行動時可能會有的功效來衡量藝術的價值。他也許會發現，藝術（特別是文學）的價值恰恰在於它們的廣泛的包容性，在於它們的非專門化的包容性之中。對作家和批評家們來說，主張認識文學價值的包容性比主張獨到地分析、闡釋作品要更冠冕堂皇。這樣的主張賦予“文學精神”以終的“預言家式的”權威，使文學擁有一種比科學和哲學所含的真理更廣更深的特殊的“真理”。但是，這種冠冕堂皇的主張正由於其冠冕堂皇而難以站住腳，除非每一個價值領域，不管是宗教、哲學、經濟還是藝術，都開玩笑地宣稱在自己的理想的形式中包含了所有其他領域中好的和真實的東西。對某些文學的保衛者來說，如果承認文學也是一種藝術，似乎就是對文學的背叛。他們曾經主張文學既是知識的高級形式又是道德和社會行為的一種形式，那麼，如果放棄了這些主張，不就是放棄了文學的責任和地位了嗎？而且，難道每一個價值領域（就像每一個擴張中的國家和自信的野心家一樣）不必要求它的相鄰和相匹敵的價值領域讓給它更多的價值嗎？

某些文學的辯護者們因此就拒絕承認把文學與美學意義上的“藝術”同等看待。另一些人則否定像“審美價值”和“審美經驗”這樣的概念，認為這樣的概念假定或暗含著某種獨立的範疇。難道真有一個明確的“審美經驗”或審美對像與性質的自律領域，從這領域的本性中能引出這樣一種經驗嗎？

自康德以來的大多數哲學家以及大多數以嚴肅態度關心藝術的人們都贊成包括文學在內的各種藝術具有獨特的性質和價值。例如，格林說，我們不能“再把藝術的質‘分解’成另外更原始的質”。他還說：

一部作品的藝術上的質的獨特性隻能立即被直覺知道，雖然它可以被呈現和指示出來，但它不能被界定或甚至被描述。

在對待獨特審美經驗的性質的問題上，哲學家們大都持相同的看法。在《判斷力批判》一書中，康德強調藝術的“無目的的目的性”（即不直接導向行動的目的），強調“純粹美”比“依存美”或實用美具有審美上的優越性，強調審美經驗者的無利害性（他必須不想要占有或消費或轉向那引起知覺的感覺或意動）。我們的當代理論家們同意審美經驗是一種內在地含有快適和趣味的感覺，能提供一種終極的價值和範例，能使人預先經驗其他的一些終極價值。審美經驗和感情（愉快和痛苦，享樂的反應）以及感官是相通的，但是它把感情對像化並加以明確的表達，即感情在藝術作品中找到了它的一個“對像化了的相關物”；由於審美經驗的這種“對像化了的相關物”是一個虛構性的結構，所以它和感覺與意動都是不同的。審美的對像就是那以它自身的性質使我產生興趣的東西，我並不力圖去改造它或把它變成我的一部分，不占有它，也不消費它。審美經驗是一種凝神觀照的形式，是對審美對像的性質以及性質上的結構的一種喜愛的注意。實用性是審美經驗的一個敵人；習慣是審美經驗的另一個主要敵人，它是在由實用性所鋪設的道路上對審美經驗起障礙作用的。

文學作品是一種審美對像，它能激起審美經驗。我們是否能完全以審美標準來評價一部文學作品呢？或者像艾略特所建議的那樣，是否需要以審美標準評判文學的文學性，以超審美標準評判文學的偉大性呢？艾略特所建議的個評判方法需要分成兩步。根據特定的語言結構，我們把作品歸類為文學（即小說、詩和戲劇），然後，我們再看它是不是“好的文學”，即看它是不是那種值得以審美經驗去加以注意的文學。文學的“偉大性”問題使我們面對許多標準和規範。那些把自己局限在審美批評範圍內的現代批評家們通常被稱為“形式主義者”，有時是他們自己這樣稱呼自己，有時則是別人輕蔑地這樣稱呼他們。“形式”這個詞和它的同源詞“形式主義者”一樣至少在語義上是含混的。我們這裡將在這樣的意義上使用它，即用它來指一部文學作品的審美結構，正是這種結構使該作品成為文學。我們不應該把文學作品劃分為“形式—內容”兩部分，而應該首先想到素材，然後是“形式”，是“形式”把它的“素材”審美地組織在一起的。在一個成功的藝術作品中，材料完全被同化到形式之中，所謂的“世界”也就變成了“語言”。一部文學作品的“材料”，在一個層次上是語言，在另一個層次上是人類的行為經驗，在又一個層次上是人類的思想和態度。所有這些，包括語言在內，都以另外的方式存在於藝術作品之外，但是，在一部成功的詩或小說中它們是被審美目的這一原動力吸引在一起從而組成為復調式的聯繫的。

純粹以形式主義的標準去對文學做充分的評價是可能的嗎？我們將概括地來回答這個問題。

由俄國形式主義者主要制定的標準在別的審美評價中也提出來了，這一標準就是新奇和驚異。人們對平常所熟悉的語言組合或陳詞濫調往往不會立即做出知覺反應，他們不再把文字看作文字，也不去確切地理解文字聯合所指的意義。人們對老一套的陳腐語言的反應可以說是一種“常規的反應”，這種反應要麼是遵循熟悉的方式行動，要麼是表示膩煩。隻有當我們把文字以新鮮的方式令人喫驚地組織在一起時我們纔能夠“認清”它們，並了解它們所像征的意義。語言必須加以“變形”，也就是說，在讀者注意到作品的語言之前，必須把語言或往古代的、遠古的方向或往“野蠻化”的方向加以風格化。所以，什克洛夫斯基認為詩就是“把語言翻新”“使語言奇異化”。但是，這一新奇標準其實早已廣泛流行，至少可以追溯到浪漫主義運動，瓦茨—鄧頓（T. Watts-Dunton）即稱它為“奇跡的復興”。

華茲華斯和柯勒律治兩人相互關聯地從不同方面努力“使語言奇異化”，一個使熟悉的語言奇異化，另一個則把奇異的語言通俗化。每一個近的詩歌領域內的“運動”都有一個相同的意圖，那就是清除所有機械的自動反應，促進語言的更新（即“文字革命”），形成敏銳的認識能力。浪漫主義運動贊揚兒童們那種未被磨疲的、新鮮的知覺。馬蒂斯（H. Matisse）努力學習以一個五歲兒童的眼光去作畫。佩特極力主張，審美的訓練能阻止習慣給知覺帶來的障礙作用。新奇是標準，但必須記住的是，新奇的目的是為了無利害關繫地去感知對像的性質。新奇這個標準能應用到什麼程度呢？正如俄國人所做的那樣，它被公認為是一個相對主義的標準。穆卡洛夫斯基說，審美規則是不存在的，因為審美規則的本質總是在被破壞著。沒有任何詩的風格能常保新奇。因此，穆卡洛夫斯基爭辯說，作品可能喪失它們的審美功能，而以後當很熟悉的東西又變得不熟悉時，它們又可能獲得審美功能。在某些特殊的詩的例子中，我們都知道其中什麼東西被我們暫時“用盡了”，也即完全領略了。有時，我們還要一次又一次地回過頭來去重新品味它們；有時，我們似乎是把它們完全喫透了。因此，在文學史的發展過程中，有些詩人會由不新奇再度變為新奇，而另外一些詩人則仍然保留著那副“熟悉的”老樣子。

在討論到讀者個人回過頭來去重新閱讀某一作品的情況時，我們事實上似乎已經轉到另外一個標準上了。當我們一次又一次地重新閱讀一部作品並且認為我們“每讀一次都在其中發現了新的東西”時，我們通常所指的並不是發現了更多的同一種東西，而是指發現了新的層次上的意義、新的聯想形式：我們發現詩或小說是一種多層面的復合組織。根據博阨斯的說法，我們可以斷定，在像荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學作品中必然擁有某種“多義性”，即它們的審美價值必然是非常豐富和廣泛的，以致能在自己的結構中包含一種或更多種的能給予每一個後來的時代以高度滿足的東西。但是，這樣的作品，甚至在它們的作者活動的時代裡，就必須被認為是如此的豐富，以至於不是單獨的個人，而是社會上各種人作為一個