引 言 ...1
第一章 給每個寫作者的建議 ...14
第二章 關於小說 ...49
第三章 原動力 ...53
第四章 迂回前進 ...65
第五章 正前方 ...77
第六章 突破 ...86
第七章 害怕找不到有價值的主題或缺失死亡體驗 ...93
第八章 最後再談談原動力 ...102
第九章 靈魂的成長 ...105
第十章 避難所 ...124
第十一章 是什麼造就了偉大的藝術，
或者說偉大的藝術與靈魂 ... 128
第十二章 變革的推動者 ...131
第十三章 作家即教師，是最高尚的職業 ...145
第十四章 教室裡的馮內古特 ...160
第十五章 分量與慰藉 ...173
第十六章 天分 ...183
第十七章 勤奮 ...190
第十八章 陷阱 ...195
第十九章 方法論主義 ...199
第二十章 成形 ...205
第二十一章 傳播 ...212
第二十二章 再生 ...218
第二十三章 母珠 ...223
第二十四章 開頭 ...227
第二十五章 情節 ...237
第二十六章 角色 ...255
第二十七章 散文即音效 ...276
第二十八章 散文即視效 ...298
第二十九章 講笑話 ...309
第三十章 黑色幽默 ...319
第三十一章 重新審視與修改，纔能產出更好的故事 ...333
第三十二章 點兵點將 ...354
第三十三章 謀生 ...361
第三十四章 關心你的身體健康 ...385
第三十五章 在生活和藝術中鬼混 ...410
第三十六章 愛情、婚姻、嬰兒車 ...420
第三十七章 還是在一起或者加入社群吧 ...435

馮內古特對我的寫作產生了深遠的影響，如果沒有馮內古特，也許就沒有我的處女作《且聽風吟》。——村上春樹

馮內古特是作家中獨特的一員，他的作品中歡笑和悲傷並存。——多麗絲·萊辛

馮內古特是在世（當時）☆有纔能的作家。——格雷阨姆·格林

馮內古特是幾代美國青年的偶像，是我們自己的馬克·吐溫——諾曼·梅勒

能成為馮內古特的學生是我☆榮幸的事情，他能夠在談論人性的☆黑暗的問題時，還保持幽默和仁慈。——約翰·歐文

馮內古特，一個20剛出頭的德裔美軍士兵，在二戰中淪為德軍俘虜，後因為躲入地下屠宰場而逃過盟軍對德累斯頓的毀滅性空襲。同一個馮內古特，在成年後為做職業作家而放棄穩定的工作，並無特別的建樹卻被邀任教於著名的愛荷華大學作家工作坊，又在對文學創作心灰意冷之際憑借他記錄戰俘經歷的小說《五號屠場》而一舉成名。馮內古特富有傳奇色彩、跌宕起伏的人生，他為師、為人的方方面面（包括他的“盲點”），在同樣身為小說家的蘇珊娜·麥康奈爾筆下得到了生動傳神的表現。蘇珊娜是馮內古特在愛荷華大學作家工作坊的學生，也是他多年的友人和同道。她對馮內古特的作品可謂爛熟於心，隨手撚來，皆成文章。喜愛馮內古特的讀者、對美國現代文學感興趣的人士、以及現在和未來的教師和小說家應該都能從閱讀此書中獲益。——徐平，紐約市立大學教授

第二十四章
開頭

庫爾特在工作坊上告誡大家，從事娛樂行業，你們的首要任務是抓住讀者，讓讀者讀下去。 我們從抓住讀者開始談吧。 新手常常認為，吸引讀者意味著立即搬出一臺怪異的、 誇張到令人目瞪口獃的東西。 初學者也會誤將隱瞞信息當成懸念，認為模糊不清的狀 況會讓讀者想知道發生了什麼。但真正的效果卻是讓讀者感 到愚蠢、被忽視。 1980 年，一位采訪者對馮內古特說：“聽到你強調說作家應該早點把舞臺搭好，我很感興趣，因為據我所知，很少有作家在前幾頁內傳遞的信息和印像比你多。” 這招是馮內古特從雜志編輯那裡學到的。他說： 

“他們讓你怎麼做，你就必須怎麼做，不然他們就不會買你的故事。在很大程度上，他們想要的跟一份好的報紙所需要的東西一樣：吸引人的標題、清晰的文辭、即刻的場景感。 

“我教書之後，當我看完一個故事的前四段但仍然不知道人物身處哪個城市，甚至不知道寫的哪個世紀時，我時常感到惱火。我也有權利惱火。一個讀者有權利也有需要去立 即了解他遇到了什麼樣的人，這些人身處什麼樣的地方，他們靠什麼謀生，他們是貧窮還是富有—這一切都會讓後續的信息變得精彩得多。” 

因此，“抓住讀者”意味著使用“吸引人的導入”。不是通過戲劇性的誇張或含糊其詞，而是通過告知信息來引發好奇。我有一個剛開始學寫作的學生，他以謀殺、離婚、逮捕、綁架、毒品搶劫、墮胎作為他的第一批短篇的開頭—你隨便挑三四個戲劇性的事件，都在他開頭前兩段裡集齊了。人物成了附帶的。原來，他是一個狂熱的《紐約警局》愛好者。最終，他學會了給讀者提示，讓讀者知道這些人是誰，他們在哪裡，並縮小焦點，鋪墊出單個的衝突。另一個學生以敘述者母親的慘死作為一部小說的開頭。直到小說結尾，母親究竟是自殺還是他殺都沒說清楚，所以讀者自始至終都被蒙在鼓裡，無法抓住人物錯綜復雜的關繫、情感和動機。我自己在寫小說開頭時也很掙扎。我的人物想要壓抑自己的創傷，我忠於她，而代價就是不讓讀者知道她想要壓抑的是什麼。我除了在成年後的大部分時間裡教授小說寫作以外，還為《貝爾維尤文學評論》擔任了 12 年的小說編輯。《貝爾維尤文學評論》每半年出一期，每期收錄 10 到 12 則短篇。我們平均每年收到 2 000 份小說稿，先分給初讀者，然後再給編輯。我現在已經審過大約 2 100 則短篇，編輯了超過 100 篇。站在編輯的立場上，我學到了很多關於寫作的東西，其中最重要的一點是，幾乎所有的短篇都有設定方面的問題。這些問題往往包括：沒有提供足夠的信息便於讀者掌握 “人物—事件—地點—時間”，使用花哨的文字讓讀者讀得磕磕絆絆，抑或沒有足夠快地進入核心衝突。馮內古特的創意寫作法則第八條： 

“盡快給你的讀者提供盡可能多的信息。讓懸念見鬼去吧。讀者應該對正在發生的事情、地點和原因有全面的了解，這樣一來，即便最後幾頁被蟑螂啃掉了，讀者也可以自己把故事完成。” 

有了這樣的介紹，你就仿佛化身為“一個優秀的相親對像”，馮內古特建議你該這樣做。你邀請你的相親對像和你一起做一件事，這樣他可以融入進來，了解正在發生什麼，那意味著什麼，並且體驗這件事的影響，而不是受到忽視和冷落。 
第八條法則的最後幾句話與馮內古特另一條重要規定相矛盾： 

“要做到不可預測。句子的結尾要讓人意想不到。別讓我睡著。” 

馮內古特運用了誇張手法和蟑螂來強調要點。
而在另一處，他隻是說： 

“還記得我的第八條法則嗎？盡快給你的讀者提供盡可能多的信息？這樣讀者纔能跟上你的節奏。”

編輯和普通讀者跟你的老師、同學等當了你大半輩子讀者的人不同，他們不是非得讀你寫的東西。如果你不遵照馮內古特的首要忠告，他們就不會讀的。事實上，從小麥中剔除谷殼是編輯的職責。如果你寫的東西不誘人或讓人摸不著頭腦，被迫在眾多稿件中做出選擇 的編輯在面對她面前高高的一摞稿件時，將會因為有充分的理由淘汰其中一篇而寬慰。反之亦然：當一個作品扎實而又引人入勝，編輯也會因為淘到了真金而寬慰、欣喜。 

“把前兩頁扔掉！”

馮內古特屢次在課堂上用這句話來評價一篇故事。後來，他由此演化出第五條法則：

“盡可能在靠近結尾時完善開頭。” 

在我看來，“把前兩頁扔掉”是更好的建議。你都還沒寫，怎麼知道你離結尾有多近呢？這兩條建議都應對了人們對預熱的偏好 —這麼說吧，就是讓人們的引擎轉起來—並且在故事加速展開的很久之前，就讓人們開始預熱吧。有時寫初稿的過程中，尤其是長篇小說家寫初稿時可能會認為，當他們寫的東西更像是事件記錄時，他們也是在寫作。有時，人物和主題需要堅毅的情緒，所以作者用題外話和粉飾表面的說辭來含蓄地表達柔軟和痛苦。有時，作者不太知道這個故事是講什麼的，於是信筆閑談，尋找著主題。 
這些可以丟棄的“前兩頁”對於正在創作的作者來說也許是必要的，也許是真的可以犧牲掉。但是當你開始寫故事的時候，你不需要在開篇就玩各種花活兒。無論怎樣開篇都行。後面再去焦慮怎麼完善開篇，那是修改過程中的事。除非你像馮內古特一樣，是一個煞費苦心、逐句寫作的“慢手”，並且是一個強韌如皮革的寫作老手，否則你最好放棄從接近結尾處開始寫一個完美開篇的念頭。如果你已經掌握了敘事的訣竅，隨著你經驗的積累，寫短篇小說的開頭會更加遊刃有餘。但是，尤其在寫長篇時，也許直到你寫了很多很多頁纔能搞明白這本書是寫什麼的。一些事情浮現，一股新風掀起，把你吹向另一個方向或更深的地方。那麼，如果你不知道剩下的部分會走向何方，你就不可能安排一個與剩下部分相匹配的開頭。一旦你弄清楚了，那麼沒錯，“開篇要盡可能地接近行動”。 
馮內古特的朋友西德尼?·?奧菲特舉了一個很好的例子：“……我在《奇幻與科幻》雜志工作。我收到了一篇以火星為背景的故事，但前三四頁講的是那艘宇宙飛船是怎麼造的。 寫的不錯，但節奏緩慢。當我把它給雜志社編輯安東尼?·?布徹看時，他建議進行刪減，這個故事的第一行字就變成了‘當宇宙飛船降落在火星上的時候’。”你不必去造出這艘飛船。讓船開起來就好。那東西著陸時，就會有事情發生。你便抓住了讀者的好奇心。
我小時候讀了我母親的原版《飄》，高中畢業前又看了兩遍。它的第一句話銘刻在我的腦海裡：“斯嘉麗?·?奧哈拉長得並不漂亮，但當男人們被她的魅力迷住時，卻極少意識到這一點，塔爾頓家的那對孿生兄弟就是如此。”男人們！不僅僅是塔爾頓家的孿生兄弟！所以一個長得不漂亮的女孩仍然可以成為萬人迷！吸引男性的目光！有哪個女孩或女人不會被吸引呢？同樣，有哪個男人不會呢？ 
接下來的句子生動地描述了斯嘉麗。然後，第二段的第一行提供了讀者需要了解的所有“人物、事件、地點、時間”的信息：“在 1861 年 4 月的那個晴朗的午後，她和斯圖亞特、布倫特?·?塔爾頓坐在父親的種植園‘塔拉’的門廊上乘涼，她畫了一幅漂亮的畫。”難怪它立馬成了暢銷書。我們被迅速帶入語境、對比、地點、時間、階級之中，走進了一個有趣的角色。這本書超過 1 000 頁，讀到第三段，我們就知道外面很熱，而斯嘉麗有錢、迷人、年輕、待字閨中。我們就知道，她住在父親的種植園裡，知道了種植園的名字，他父親有奴隸，地點在蓄奴的南部，時值春日，南北戰爭尚未爆發。就連在馮內古特首次出版的短篇和長篇中，他都用制造懸念的信息立馬搭好了舞臺。以下是他長篇小說開篇段落的例子，按出版日期的時間順序排列：

“紐約的伊利昂分為三部分。 
“西北部住著經理、工程師、公務員和少數專業人士；東北部放著機器；在南部，易洛魁河對岸是當地人稱為家園的地區，幾乎所有老百姓都住在這裡。”（《自動鋼琴》） 

“現在每個人都知道如何從自己身上找到生命的意義。 
“但人類並不總是這麼幸運。不到一個世紀前，人們還難以觸及自己身上的謎團。 
“通向靈魂的入口有五十三個，他們卻連一個也說不上來。”（《泰坦星的海妖》） 

“在這個關於人民的故事中，主角是一筆錢，如同在一個關於蜜蜂的故事裡，主角可能是一團蜂蜜一樣。”（《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》） 

從馮內古特出版的第一部作品開始，就可以找到一些短篇小說布景的例子： 

“首先請允許我說，我並不比任何人更了解亞瑟?·?巴恩豪斯教授藏在哪裡。自從他一年半前失蹤以來，除了平安夜他在我郵箱裡留下的一條神秘短訊以外，我一直沒有他的消息。”（《巴恩豪斯效應報告》）

“我不認為我們這些沒有相應的成長經歷的老人會覺得‘兩棲’的狀態—新意義上的‘兩棲’—讓人感到自在。我仍然會對那些已經不再重要的事物感到沮喪。”（《靈魂出竅》） 

“於是，5 月的一天下午，代表了整個科德角的巴恩斯坦布爾縣的治安官皮特?·?克羅克來到了海恩尼斯的聯邦倫理自殺廳—他告訴那裡的兩個六英尺高的女侍者不必驚慌，還說據傳一個名叫詩人比利的臭名昭著的浪蕩之徒正前往科德角。”（《歡迎來到猴子館》） 

馮內古特在總結“創意寫作 101”的指導意見時，提出了這樣一個觀點： 

“我這一代最偉大的美國短篇小說家是弗蘭納裡?·?奧康納。她幾乎違反了我的每一條法則，除了第一條。偉大的作家往往會這麼做。” 

“《都柏林人》裡的最後一個短篇《死者》對讀者一點兒也不友好，”庫爾特告訴蓋爾?·?戈德溫，“前兩頁就有 9 個人物出場。你絕對不能這麼寫！” 
“庫爾特為數不多的口頭禪之一是‘永遠不要用問句作為故事的開頭’。”另一名參加過愛荷華大學作家工作坊的學生羅尼?·?桑德羅夫回憶道。“我當然得試試看。我的故事說的是，一個男大學生好不容易纔拿到一份在布朗克斯的一家面包廠流水線上的暑期工作，他養尊處優的彈鋼琴的手和自尊心受到了傷害。馮內古特是個非常好的人。他告訴全班同學，他找到了一句開場白，一個打破這一條規則的範例—‘誰的血流到熱乎的十字面包上了？’”幾年後，庫爾特對蓋爾?·?戈德溫說：“‘當然有學生拒絕采納我的建議。還記得羅尼嗎？她交了一篇故事，第一句話就是‘聽著，你們這些蠢貨’。我說：‘聽著，羅尼，你不能這麼寫。’但她還是那樣寫了。”“聽著，你們這些蠢貨，”實際上不是羅尼寫的開場白，“誰的血流到熱乎的十字面包上了？”纔是。也許，馮內古特替換了這句話，因為以問句開篇會讓讀者覺得自己是個蠢貨——不知道誰在發問，從哪裡發問的，問的是什麼，問的誰。